Consapevole che l’ispirazione arriva a sorpresa, il poeta oscilla tra la contemplazione di un punto e l’imperativo di partecipare attivamente alla storia. Una conversazione con lo scrittore nordirlandese, insignito nel 1995 del Nobel per la letteratura
Giorni fa, rivolgendosi ai finalisti della sezione giovani del Premio Cetonaverde, Seamus Heaney raccomandava di restare sempre con i piedi per terra, come il gigante Anteo che traeva forza dal suolo e che Ercole, per sconfiggere, dovette sollevare. Segno della concreta e affabile umiltà che caratterizza il poeta irlandese, a dispetto degli innumerevoli riconoscimenti che sono stati attribuiti alla sua opera, dal Nobel per la letteratura nel ’95 fino al Premio internazionale alla carriera che gli è stato conferito appunto a Cetona all’inizio di luglio. Ancora nei giorni scorsi è uscita per Mondadori la sua ultima raccolta, District e Circle (pp. 179, euro 14), ottimamente curata da Luca Guerneri, già traduttore della precedente Electric Light (Mondadori 2003). E da qui, nello sforzo di non ripetere domande che gli sono state proposte troppe volte, prende avvio la nostra conversazione.
In District e Circle lei ha incluso una specie di riadattamento da Orazio, trasformando l’ode I, 34 in una poesia sull’11 settembre. Non è la prima volta che usa la traduzione come un mezzo per parlare di eventi storici o politici: penso alla versione da un poeta olandese inclusa nella raccolta precedente Electric Light e intitolata After Liberation, che alludeva alla fine delle violenze in Irlanda. È d’accordo con questa analisi?
Sì, assolutamente. Penso che la prima manifestazione di ciò risalga ai primi anni Settanta, quando mi spostai da Belfast a Wicklow: allora lavoravo alla traduzione di un racconto medievale irlandese intitolato Sweeney Astray. È la storia di Sweeney, che all’improvviso viene sradicato dalla sua nativa Irlanda del Nord a causa di una battaglia, per cui c’era una specie di velata analogia, non troppo evidente, tra il poeta Heaney, sradicato dal nord e finito nella boscosa contea di Wicklow, e Sweeney, sradicato dal suo piccolo regno nell’Ulster. E ancora, mi viene in mente l’episodio di Ugolino nell’Inferno di Dante, che ho riadattato in Field Work (1979): a quel tempo c’erano dei Repubblicani in carcere a Long Kesh, costretti a vivere in condizioni terribili. In qualche modo ho tradotto l’episodio di Ugolino pensando a loro, ma poi lo Sinn Fein mi chiese di dedicarglielo esplicitamente, e io rifiutai, perché quando ti comandano di fare una cosa è diverso… Però la relazione carnale, quasi sessuale tra Ugolino e Ruggieri, entrambi di Pisa, mi suggerì un’analogia con la violenza fraterna, intima di Belfast, che era una violenza domestica. Quanto all’ode di Orazio tradotta in District e Circle, la conoscevo prima dell’11 settembre. L’ode parla di un fulmine a ciel sereno, e io riflettevo con i miei studenti su questo, dicendo loro che le migliori poesie arrivano ai poeti proprio come fulmini, a sorpresa. Robert Graves ha scritto un testo intitolato La dea bianca, in cui parla dell’ispirazione che arriva dagli dei come un fulmine, dicendo di non preoccuparsi di quando arriverà il prossimo. Poi successe l’11 settembre, e in qualche modo questa poesia mi tornò in mente, il tuono che scuote l’aria…. E ho scritto una specie di «fulmine», forse. Un altro esempio di traduzione «politica» che mi viene in mente è la mia versione da Sofocle.
Restiamo alla traduzione: un critico ha scritto che il cambiamento della sua voce poetica, più o meno all’altezza di North (1975), fu dovuto soprattutto alla sua esperienza di traduttore. Crede che sia vero?
No, non credo che sia stata la traduzione a cambiare la mia voce, se è davvero cambiata. Per lo meno io non la vedo così. Credo che sia dipeso dalle sempre più ampie letture di poesia in lingua inglese che andavo facendo. Quando iniziai a scrivere, volevo che la mia lingua fosse ricca, opaca, come un vetro colorato. E amavo le poesie di questo tipo: mi piacevano Hopkins, la poesia anglo-sassone, Ted Hughes. Poi invece, da insegnante e man mano che arricchivo le mie letture tra i trenta e i quarant’anni, cominciai ad apprezzare più una poesia chiara, metricamente strutturata, come quella di un certo Yeats, o di Andrew Marvell. Volevo un vetro trasparente, pulito. Direi che le poesie che danno inizio a questo processo sono le elegie per la gente uccisa durante i Troubles incluse in Field Work (Casualty per esempio), o i Glanmore Sonnets, che sono molto chiari e comunicativi. Per cui non credo che sia stata la traduzione a cambiare la mia voce. Forse intorno a quel tempo incontrai anche Dante, in traduzione, e la franchezza della pronuncia e della poesia di Dante probabilmente collaborò al cambiamento…
So che una delle sue letture fondamentali fu W.B. Yeats. Qualche mese fa mi capitò di intervistare John Ashbery, e anche lui mi disse di ritenere Yeats un poeta importante, per avergli insegnato «il fascino di ciò che è difficile». Strana questa coincidenza, ancor più se si pensa che lei e Ashbery siete poeti profondamente distanti… Chi sono i poeti americani viventi che sente più vicini e che apprezza, invece?
Beh, i poeti che conoscevo meglio ora sono tutti morti. Quand’ero giovane, tra l’adolescenza e i vent’anni, amavo un poeta, John Crowe Ransom, che fu insegnante di Lowell. Lo stesso Lowell per me fu una figura canonica: lui, Wilbur, poi quelli della Deep Image School e i Beats. Nel 1970 andai in California per un anno e lessi Gary Snyder, o poeti come Louis Simpson, che qui da noi è poco conosciuto, e Robert Bly. Non direi che mi abbiano influenzato… Gli americani sono molto meno inibiti di noi nello scrivere poesia sulla natura. Mi pare che in Europa, in Inghilterra o in Irlanda, la poesia di natura sia sempre qualcosa di romantico… Per cui forse mi aiutarono in questo senso. Quanto ad Ashbery, mi ci è voluto del tempo per apprezzarlo, ma ora mi accorgo che lui è davvero il poeta del linguaggio che sfugge al campo di gravità, tra XX e XXI secolo, e che questo processo in realtà lo addolora. È un poeta interessante, perché l’immagine canonica che abbiamo di lui è quella di un poeta «non serio». Invece credo che in qualche modo la sua melodia sia piena di dolore. È interessante anche il fatto che apprezzi Yeats: in effetti credo che abbia frequentato Harvard con Bly e altri, e che abbia ricevuto un’educazione classica, canonica.
Diverse volte lei ha sostenuto che uomini e donne dovrebbero sviluppare la facoltà di vedere e capire i contrari, o raggiungere la capacità di pensare con «due menti». Per questa ragione, qualcuno nel corso degli anni l’ha accusata di non voler prendere posizione. In una conferenza, però, lei ha risposto sostenendo che questa dovrebbe essere anche un’abilità politica necessaria per vivere in pace, per smetterla di combattere chi è diverso da noi e per provare a capire l’altro…
È così. Ho letto di recente una bellissima cosa scritta dal poeta americano Stanley Kunitz. Kunitz osserva che Albert Camus, forse nella sua conferenza per il Nobel, disse che lo scrittore oggi non deve servire quelli che fanno la storia, ma quelli che sono soggetti alla storia, o soffrono per la storia. Kunitz aggiunge che l’immaginazione poetica non ammette di essere dominata da un’idea, di essere servile, ma desidera invece muoversi, essere libera. Penso che nella mia esperienza questo sia vero. Leggevo una cosa su Eliot, ultimamente, in cui si ricordava la sua grande venerazione nei confronti di Dante. Eliot giudicava Dante più grande di Shakespeare in virtù del fatto che il poeta italiano aveva un pensiero unico, una filosofia unica, una metafisica unica, una cosmologia unica… Tutte cose uniche, mentre Shakespeare è l’esatto opposto. Ecco, credo che forse dovremmo spostarci dalla certezza dell’universo medievale, che pure ha il suo fascino, verso quella che Keats chiamava la negative capability. La fantasia poetica, per come la concepiamo noi, dev’essere libera… Io non ho mai sentito la necessità di schierarmi violentemente, perché se uno fa sì che l’altra parte lo veda subito come un propagandista, provoca la perdita immediata della capacità di dialogo tra due solitudini. La poesia ha bisogno di uno spirito solitario, perché una solitudine possa essere accolta da un’altra solitudine. Mettiamola così: Obama è un «poeta mondiale», in questo momento, perché ha sensibilità, a differenza di qualsiasi altro presidente. Clinton era abile, per carità; di Bush meglio non parlare… Ma Obama essenzialmente è uno scrittore. Ho letto il suo libro, Dreams from my Father. Se riesci a dimenticare chi è, mentre leggi, ti trovi davanti a un viaggio dell’anima, a un racconto interiore assolutamente credibile. Ecco, credo che lui abbia cambiato le cose non fronteggiando, ma mandando un messaggio, comunicando con gli individui.
In District e Circle ricompare l’Uomo di Tollund, l’uomo dell’età del ferro perfettamente conservato e rinvenuto negli anni Sessanta nelle torbiere danesi, a cui lei aveva già dedicato una celeberrima poesia nel 1972. Perché è riapparso?
Come si sa, una delle teorie sostiene che questi cadaveri appartenessero a vittime sacrificali di un rito di fertilità. Io all’epoca pensai a loro come vittime della violenza in Irlanda. Ma oggi, con i nuovi disastri della natura, ho visto l’uomo di Tollund come una figura «verde» che ritorna, sente che qualcosa non va nell’aria, e risorge come un simbolo di rinnovamento e di rinascita. Però ho aggiunto un elemento segreto, in questa poesia, perché in effetti rappresenta una sorta di ritirata, di ritorno a una dolcezza di tipo lirico. Ho usato l’uomo di Tollund come una specie di angelo guardiano di quelle sorgenti liriche che per me erano nella terra, nell’aria, nella torbiera con lui. Ed ecco Anteo che torna a fare capolino…
Marco Sonzogni, che ha curato con acribia e dedizione la versione italiana del suo discorso per il Nobel (Sia dato credito alla poesia, Archinto 1997), ipotizza tra le righe che forse il titolo è una risposta indiretta al discorso che Eugenio Montale pronunciò vent’anni prima di lei nella stessa occasione, ovvero È ancora possibile la poesia? Cosa ne dice?
Mi piacerebbe aver pensato a Montale, però direi di no. A me il verbo to credit in inglese piace molto, perché ha più sostanza del verbo to believe, che era già nell’aria… Si dà credito a qualcosa che si ha faccia a faccia. La poesia di Montale che ha significato di più per me è L’anguilla. Quando Sonzogni venne a Dublino mi chiese di tradurre L’anguilla, ma non ci riuscii, e in un certo senso non volli. Avevo scritto anch’io una sequenza sull’anguilla, inclusa in A Door into the Dark del 1969, e quando Marco venne a presentare il suo libro Corno inglese, mi resi conto che quella sequenza, intitolata A Lough Neagh Sequence, forse doveva qualcosa alla mia lettura dell’Anguilla di Montale nella traduzione di Robert Lowell (una traduzione molto à la Lowell, perché si è preso delle libertà). Ho sempre amato quella poesia, ma forse la prosa di Montale ha significato di più per me: The Second Life of Art, tradotto da Jonathan Galassi, è un saggio molto bello. Ho letto Ossi di seppia in traduzione, e l’ho recepito, ma credo che occorra essere dentro «l’acustica» della poesia italiana per cogliere quello che succede. È un po’ come la musica di Eliot: non si può distinguere l’intelligenza del valore poetico dal linguaggio. Poi sospetto che l’ultimo Montale, quello della poesia diaristica, sia più chiaro e aperto. Ma La bufera e altro, per esempio, è un libro splendido.
Nella sua ultima raccolta mi pare che lei sia alla ricerca di sempre più «pietre di paragone» (touchstones), come ama chiamarle: compaiono infatti molti poeti scomparsi, molte figure care a cui viene dedicata una poesia. Perché?
Sì, ci sono delle poesie in memoria di Milosz e di Ted Hughes, per esempio. Non a caso ho tradotto il libro VI dell’Eneide. Credo che l’eternità sia nella tua memoria. La vita dopo la morte sta nel preservare la memoria di chi è vissuto. Forse non parlerei tanto di touchstones, quanto di figure esemplari, che appaiono e ti dicono «fai così, abbi coraggio, sii sereno…». Penso che Milosz sia stato fondamentale per me: lui sì, un poeta con due menti, cattolico e allo stesso tempo scettico, metafisico e allo stesso tempo amante di cose terrestri come la vodka con i cetriolini, o il corpo delle donne… Forse avrà letto che cito spesso quello che diceva Milosz della sua vita, e che in realtà potrebbe essere l’autobiografia di tutti i poeti: diceva di oscillare tra la contemplazione di un punto immobile e l’imperativo di partecipare attivamente alla storia, in altri termini tra trascendenza e politica. Penso che questo sia il destino di molti poeti del nostro tempo.
Un’ultima domanda sul suo paese. Crede che oggi, a più di dieci anni dal Nobel per la pace al cattolico John Hume e al protestante David Trimble, l’Irlanda sia definitivamente in pace?
Penso che ci vorrà molto tempo perché le divisioni settarie cui eravamo abituati scompaiano a favore di una società pacifica e piena di fiducia. Per il momento siamo passati dalle atrocità a una situazione tollerabile, fatta di questioni politiche ordinarie, confuse, trite e ritrite. Però credo che il pericolo di una nuova deriva violenta ormai ce lo siamo lasciato alle spalle.
Massimo Gezzi
http://www.ilmanifesto.it/il-manifesto/in-edicola/numero/20090723/pagina/11/pezzo/255664/
Etichette: seamus heaney
