Teatro dell’indicibile

da “L’Osservatore Romano

Nell’esperienza dei santi sia dell’Antico che del Nuovo Testamento traspare una sublimità difficilmente traducibile in parole o in immagini. Isaia vide «il Signore seduto su un trono alto ed elevato» circondato da serafini che proclamavano «Santo, santo, santo è il Signore, Dio degli eserciti! Tutta la terra è piena della sua gloria» (Isaia, 6,1-3), e Ezechiele «una grande nube e un turbinio di fuoco», con in mezzo «un balenare di metallo incandescente» e carboni ardenti simili a torce che sprigionavano bagliori, nonché quattro esseri animati ed alati ciascuno con una ruota che si muoveva su quattro direzioni (Ezechiele, 4-17). Daniele, «mentre era a letto, ebbe un sogno e visioni nella sua mente» (Daniele, 7,1), in cui vide, tra molte altre cose, un vegliardo assiso il cui trono «era come vampe di fuoco con le ruote come fuoco ardente» davanti a cui venne presentato «uno simile a un figlio dell’uomo» a cui furono dati «potere, gloria e regno» su tutti i popoli, nazioni e lingue «un potere eterno che non finirà mai» (Daniele, 7,9-14).

Giovanni, l’autore dell’Apocalisse, similmente vide «uno simile a un figlio dell’uomo» i cui capelli erano «candidi, simili a lana candida come neve» e i cui occhi «erano come fiamma di fuoco» (Apocalisse, 1,12-14).

I testi che narrano di queste esperienze sovente sono difficili — anzi incomprensibili, sul piano della sola logica — perché il linguaggio umano non riesce a comunicare la realtà contemplata dai santi. Di una sua esperienza mistica san Paolo dice infatti: «So che un uomo, in Cristo, quattordici anni fa, se con il corpo o fuori del corpo non lo so, lo sa Dio, fu rapito fino al terzo cielo. E so che quest’uomo, se con il corpo o senza il corpo non lo so, lo sa Dio, fu rapito in paradiso e udì parole indicibili che non è lecito ad alcuno pronunciare» (ii Corinzi, 12,2-4). Vi è tuttavia una «parola» lecita, quella affidata all’uomo per dar voce all’orante contemplazione di Dio, ed è Cristo stesso, perfetta espressione del Padre. Non a caso la prima esperienza mistica cristiana, la visione avuta dal diacono Stefano mentre offriva la sua vita per Cristo, è all’insegna di questa «parola» che Cristo è: Stefano «pieno» di Spirito Santo, fissando il cielo, vide la gloria di Dio e Gesù che stava alla destra di Dio e disse: «Ecco, contemplo i cieli aperti e il Figlio dell’uomo che sta alla destra di Dio» (Atti, 7,55-56). Proprio questa parola, questo nome (o, meglio, il titolo «Cristo» associato a Gesù), era intollerabile ai persecutori, i quali, «gridando a gran voce» per soffocarne il suono, «si turarono gli orecchi» mentre uccidevano chi lo pronunciava (Atti, 7,57). Pronunciare il nome di Cristo è già preghiera, infatti, e varie tradizioni ecclesiali invitano alla ripetizione mantrica di questo nome in cui l’uomo peccatore è salvato.

Ora dire «Cristo» significa dire anche «Sposo», e non di rado l’esperienza mistica della sua presenza viene verbalizzato in linguaggio erotico. «Mi baci con i baci della sua bocca», diceva l’amata del Cantico dei Cantici, parlando di quell’amato che i padri e dottori della Chiesa hanno identificato con Cristo (Cantico, 1,2a). L’amata gli dice poi: «Inebrianti sono i tuoi profumi per la fragranza, aroma che si spande è il tuo nome: per questo le ragazze di te s’innamorano» (Cantico, 1,3). Tra queste «ragazze» ci sono state numerose sante, e la visionaria intimità delle grandi contemplative con Cristo diventa un vero tema dell’arte cattolica nel Sei e Settecento, anche in reazione al dubbio protestante riguardo alla possibilità di simili esperienze unitive. Tipico in questo senso è la Estasi di santa Margherita da Cortona di Giovanni Lanfranco (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze) in cui la giovane religiosa francescana contempla il Signore, giovane anche lui e bello, che si accosta a lei. Si tratta di una reciprocità dialogica che, come nel Cantico, rivela all’anima prescelta non solo la bellezza dello Sposo ma anche la propria: «Quanto sei bella, amata mia, quanto sei bella! Gli occhi tuoi sono colombe», dice l’amato nel Cantico; e lei risponde: «Come sei bello, amato mio, quanto grazioso! Erba verde è il nostro letto, di cedro sono le travi della nostra casa, di cipresso il nostro soffitto» (Cantico, 1, 15-17).

La raffigurazione più famosa di questo tipo d’esperienza è la grande «macchina» barocca creata da Gian Lorenzo Bernini a partire dal 1647 per la nobile famiglia veneziana dei Cornaro: una cappella dedicata alla mistica spagnola Teresa d’Ávila nella chiesa romana di Santa Maria della Vittoria. Sopra l’altare, in una sorta di «cappella nella cappella» vediamo Santa Teresa d’Ávila in estasi: un gruppo scultoreo costituito da un giovane angelo recante un dardo, e la donna ferita dall’amore divino, santa Teresa. La forza travolgente dell’esperienza viene comunicata dall’architettura del tabernacolo che la racchiude, piegata in avanti, come anche dal vento che riempie e scompone il pesante abito della religiosa carmelitana; viene comunicata soprattutto dallo svenimento di santa Teresa, totalmente passiva davanti all’irruenza divina. La luce, filtrata da un invisibile lucernario, scende su raggi di legno dorato verso il corpo della santa, snervato e cullato sulle nubi, mentre nel soffitto della cappella un affresco simula il cielo aperto, e altre nubi (di stucco dipinto) si sovrappongono all’architettura, dando l’illusione del cielo che invade l’universo materiale. L’impressione prettamente teatrale dell’insieme viene confermata da due palchi, a destra e sinistra dell’altare, in cui membri della famiglia Cornaro appaiono come «spettatori» dell’intima unione di amore tra l’anima della santa e Dio, trasformando l’intera cappella in un «teatro spirituale»!

Il soggetto stesso — l’esperienza totalizzante dell’amore tra Dio e l’anima umana — affascinava i cattolici del tempo, anche perché la più sobria teologia protestante escludeva una simile intimità tra creatura e Creatore. Nel caso di santa Teresa l’intimità c’era stata realmente; il processo portante alla sua canonizzazione nel 1622 infatti menziona l’esperienza successivamente illustrata dal Bernini, citando la descrizione fatta dalla santa stessa dell’evento visionario; così anche la causa di canonizzazione di un’altra claustrale carmelitana, santa Maria Maddalena de’Pazzi, morta nel 1609, enfatizzava le sue visioni ed «audizioni» mistiche.

In effetti, l’arte italiana del tardo Sei e del Settecento vede una stupefacente proliferazione di programmi con le caratteristiche della Cappella Cornaro: cieli illusionistici popolati da santi e sante che contemplano l’empireo, con gesti ed espressioni facciali esprimenti stati d’animo estatici.

Il significato di queste scenografie celestiali è suggerito da un predicatore del primo diciottesimo secolo, il canonico Cesare Nicolao Bambacari, che ne precisa il senso devozionale, auspicando che gli interni delle chiese diventino «ritratti del paradiso in terra». Davanti all’altare, dice, i fedeli devono stare come i serafini veduti da Isaia, «quasi per il devoto orrore tremanti, e gli occhi bendati, come al riflesso dell’adorata maestà timorosi» (Prediche quaresimali, Venezia, 1742, ii, 84). Un altro predicatore del periodo, il frate bergamasco Alessandro Terzi, sviluppando questa idea insiste che «non sì tosto che entra in chiesa, l’uomo cristiano dovrebbe subito vestirsi di tale spirito di pietà, che lo rapisce a tutte le cose profane e alle celesti il movesse e innalzasse» (Prediche quaresimali, Bergamo 1765, 314).

Una Risposta to “Teatro dell’indicibile”

  1. Teatro dell’indicibile | BgUnder Says:

    […] Leggi tutto l’artico alla fonte a cura di: redazione […]

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