Magdalene, Victor Rodriguez

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Zahia Dehar in The Cat Cave by Nick & Chloé (Official)

Zahia Dehar in The Cat Cave by Nick & Chloé (Official) from Zahia Officiel on Vimeo.

Craig Thompson, come ti disegno l’amore islamico

Luca Beatrice per “il Giornale“

È un maestro della graphic novel, quel pastiche spurio che mescola il fumetto con la narrativa, ultimo genere letterario a esprimersi con le immagini e dove queste hanno lo stesso peso e importanza della scrittura, che ha tra i suoi riferimenti il Poema a fumetti di Dino Buzzati e le storie di Hugo Pratt, praticato sia in Italia da mostri sacri quali Lorenzo Mattotti e giovani come Manuele Fior e Davide Reviati, sia all’estero (i grandi nomi della graphic novel sono Shaun Tan e Taniguchi). Dopo Maus, il capolavoro di Art Spiegelman in cui una famiglia di topi raccontava l’olocausto, è spuntato finalmente il suo erede grazie a Craig Thompson, 36enne di Portland, che con due soli libri è diventato un caso letterario superando l’ambito dei cultori della materia. Nel 2004 uscì con Blankets, romanzo di formazione di 600 pagine basato sulla propria autobiografia di ragazzo inquieto nella provincia americana, descrizione impietosa del difficile rapporto con la famiglia, le amicizie, gli studi, la scoperta della sessualità in chiave ironica ed esistenziale. Dopo sette anni di ostinato lavoro ora esce Habibi (Rizzoli Lizard, pagg. 672, ill., euro 35). Anche qui il numero di tavole è monumentale, per inscenare la storia di due giovani ex-schiavi arabi, Dodola e Zam, che vivono in un luogo non precisato e in un tempo sospeso tra il passato suggestivo e il futuro incerto e violento. È già stata definita una «storia delle storie» degna delle Mille e una notte.
Thompson si è superato nel virtuosismo grafico, utilizzando un bianco e nero ricco di particolari e dettagli, una sinfonia visiva che tocca le arti decorative in riferimenti che vanno dallo Jugenstil alla psichedelia, dall’orientalismo all’iconoclastia musulmana rischiando citazioni del Corano. Anche questa volta Thompson ambisce a qualcosa di più di un semplice fumetto, un’opera complessa più efficace e diretta di un romanzo. Probabilmente un libro destinato a far discutere, come accade ogni volta che un occidentale vuole dare la propria interpretazione del mondo islamico.

Gioventù immotivata

Roberto Escobar per “Il Sole 24 Ore”

Sono innamorati della morte, gli adolescenti Enoch e Annabel raccontati da Gus Van Sant in L’amore che resta (Usa, 2011). Lui si imbuca ai funerali, e a uno di questi conosce lei. Poi, insieme, frequentano i riti funebri di sconosciuti, come fossero feste. Quale motivo può spingere due fragili liceali a questa “passione” cupa?

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Fumetti giapponesi, Jiro Taniguchi. Operaio della creatività

Jiro Taniguchi

Il fattoquotidiano.it intervista uno degli autori di manga più famosi e oggi ospite d’onore al Lucca Comics & Games. Taniguchi racconta la sua dura vita d’autore: “Faccio 30 o 40 tavole al mese, sei giorni a settimana”

Stefano Feltri per “Il Fatto“

In un suo libro del 2008, “Uno zoo d’inverno” (Rizzoli), Jiro Taniguchi racconta la dura vita del mangaka, l’autore di fumetti giapponesi, operaio della creatività che deve produrre fumetti con gli stessi ritmi di Charlie Chaplin in Tempi Moderni, disegnando tutta la notte, senza weekend o pause, giusto qualche serata alcolica prima di collassare con i colleghi sulla soglia dell’ufficio. Anche ora, a 64 anni, che si è guadagnato una notorietà internazionale, ospite d’onore dell’edizione in corso dell’evento fumettistico più importante d’Italia, Lucca Comics & Games, Taniguchi racconta di avere ancora una produttività da robot dell’arte: “Faccio 30 o 40 tavole al mese, sei giorni a settimana, per 8 ore al giorno sto al tavolo da disegno, ne tengo 8 per dormire e 8 per il tempo libero, pasti inclusi. Ma rispetto ad altri periodi lavoro decisamente meno”; racconta a ilfattoquotidiano.it. Anche perché adesso ha diversi assistenti che lavorano per lui (che, nella divisione nipponica del lavoro fumettistico, curano gli sfondi e i dettagli secondari).

L’elenco delle opere di Taniguchi ormai è sterminato. In Italia al momento lo pubblicano tre editori, la Panini Comics che sta ristampando le sue opere più importanti in una collana dedicata (le ultime sono “Tokyo Killers”, “Blanca” e “I cani degli dei”) e Rizzoli Lyzard, che ne pubblica diversi volumi all’anno (in uscita “Privamevera”, con il francese Jean Luis Morvan). Più Coconino Press, che ha in catalogo tra l’altro la sterminata epopea storica “Ai tempi di Bocchan”. Lucca Comics ha scelto di celebrare Taniguchi, dedicandogli anche una mostra, “L’uomo che racconta”, con questa motivazione: “Autore completo capace di passare con una costante padronanza dei propri mezzi dal solenne romanzo storico alla struggente vicenda intimista, dal dinamico racconto d’avventura alla pacata confidenza autobiografica, è unanimemente riconosciuto come uno dei maggiori protagonisti del fumetto mondiale”. Ilfattoquotidiano.it, grazie alla mediazione della Panini, è riuscito a fargli qualche domanda, cosa non scontata visto che Taniguchi pur essendo assai più noto in Europa che in Giappone e pubblicato in decine di Paesi da questo lato del mondo, non parla alcuna lingua occidentale.

Non fosse per i tratti somatici, Jiro Taniguchi, solidi baffi grigi e occhi divertiti, potrebbe sembrare un reduce della rive gauche parigina, forse ha assorbito anche nell’aspetto qualcosa del Paese che gli ha regalato la celebrità: “Tuttora non so spiegarmi bene perché i miei manga abbiano tanto più successo in Europa che in patria, forse è proprio perché hanno un sapore molto giapponese che attirano gli europei. O forse dipende dall’influenza che ha avuto la bande dessinée francese agli inizi della mia carriera”. Taniguchi ha lavorato con diversi artisti del fumetto francofono, la collaborazione più illustre è stata quella con Moebius per Icaro (Coconino Press). E ha sempre letto opere occidentali, “tra gli italiani me ne piacciono troppi per elencarli tutti, ma devo citare almeno Giardino, Sergio Toppi, Lorenzo Mattotti e Igort”.

A prima vista non ci potrebbe essere maggiore differenza tra l’attenzione maniacale ai dettagli del fumetto francese, quelle tavole enormi e piene di colori, e la semplicità del lavoro di Taniguchi, rigorosamente in bianco e nero, mai una linea più del necessario, nessun ostacolo visivo alla lettura. Però dalla bande dessinée Taniguchi ha preso la lezione fondamentale: “I disegni sono le armi del mangaka, devono spingere il lettore dentro la storia. Se chi legge grazie a questi armi prova un senso di affinità con la tavola potrà entrare nel fumetto senza difficoltà. Anche quando lavoro penso ai giapponesi come mio pubblico, devo trovare il modo perché i disegni parlino a tutti e suscitino un’emozione universale”.

Lo hanno paragonato alla cosa più simile a Marcel Proust che i fumetti hanno espresso, con il suo eterno ritorno all’infanzia al villaggio a Tottori, nella campagna dove Tokyo è poco più di un miraggio, dove il tempo non passa e quello che conta sono solo la famiglia e i ricordi (da leggere “Al tempo di papà”, un lungo funerale del padre diventa l’occasione per ritrovare le radici). Ma Taniguchi non ha il complesso di inferiorità di certi fumettisti che senza l’etichetta di romanzieri si sentono disprezzati, a lui il dibattito tutto europeo sui graphic novel non interessa: “Io non cerco di fare romanzi grafici, semplicemente manga. Che sono una delle tecniche relativamente nuove per esprimere idee, fondendo testi, disegni e regia, cioè il layout, la scansione tra vignette”. E’ molto più interessato, il maestro di Tottori, al tormento intellettuale degli autori di manga dopo il disastro nucleare di Fukushima, in marzo.

Le bombe atomiche di Hiroshima e Nagasaki hanno scavato talmente la psiche dei giapponesi che tuttora i manga ne riportano gli echi, ci sono più funghi atomici nei fumetti giapponesi che in tutti i disaster movie di Hollywood, le esplosioni provocate da poteri incontrollabili, di solito della mente, sono frequentissime. E dopo i fatti di marzo le paure atomiche si sono saldate con quelle, ataviche, della geologia incontrollabile che provoca terremoti e tsunami.

Taniguchi, che sta lavorando a un’opera storica che dovrebbe terminare tra due o tre anni, racconta: “Non penso che l’influenza di Fukushima si vedrà nell’immediato, sui manga. Ma lentamente scaverà il subconscio degli artisti. Io, per esempio, dopo il terremoto e l’incidente nucleare ho scoperto nuove angosce, mi sono trovato a pensare a cose cui non avevo mai penato. Ho meditato a lungo se si potesse ancora fare manga dopo Fukushima. Poi ho capito che disegnare è importante, ancora più importante”.

Sachs, l’anti-eroe miserabile che visse come in un romanzo

Maurice Sachs

Stenio Solinas per “il Giornale“

«Appena ci hanno spiegato che eri al Seminario, abbiamo pensato fosse un nuovo locale e chiesto l’indirizzo per venire a cenare con te». Un aspirante sacerdote o l’eterno viveur? La vita di Maurice Sachs (Parigi, 1904 – Germania, 1945), fu un equivoco finito in tragedia. Si passa la giovinezza a prendersi gioco degli altri e di sé stessi, un po’ per finta e un po’ sul serio, da buffoni e da carogne: maldicenze, furti, traffici, alcol, sesso, droga, il vizio sottobraccio al piccolo crimine, ma sempre a buon mercato. Intanto arrivano i tempi di ferro, quando le nazioni imbracciano le armi e l’unico gioco possibile è il gioco al massacro. Nell’Europa in fiamme della Seconda guerra mondiale, Sachs s’illuse che nulla fosse cambiato e tutto fosse solo più eccitante. Lo ammazzarono i tedeschi, di cui si era messo al servizio, lavoratore volontario prima, spia dopo. Lo sbatterono in carcere ad Amburgo, poi gli spararono un colpo alla tempia durante il trasferimento a marce forzate dalla galera al porto di Kiel. Jean Cocteau, il maestro da lui in seguito rinnegato, per spiegare l’impunità del suo Dargelos negli Enfants terribles, scrive che la pena di morte non esiste nei licei. Il liceale cresciuto Sachs commise l’errore di credergli.
La “leggenda nera” di Maurice Sachs comincia con la sua morte. Prima se si vuole, è una leggenda rosa-nero, la pederastia conclamata e l’iconoclastia sofferta, l’ubriachezza anche molesta e la bancarotta, il risentimento e il tradimento verso amici, amori, benefattori. Nato nel 1906, a vent’anni è già qualcuno pur continuando a essere nessuno. È il discepolo di Cocteau, ha Maritain come padrino di battesimo quando abbandona Jahv´ per Gesù, è amico di Max Jacob, fa parte di quelli di “Le boeuf sur le toit”, che non è un tanto un locale, quanto il concentrato dei pittori, dei romanzieri e degli intellettuali dell’epoca. Non ne ha ancora trenta che già fa parte del comitato di lettura di Gallimard, ne dirige una collana editoriale, è traduttore, ha scritto un primo, brutto libro. Tutto ciò che dopo morto gli verrà addebitato come abiezione, da vivo è una sorta di divertissement: si fa tagliare un abito talare da Chanel, perché, si sa, «il nero slancia e assottiglia, ci si vede belli», rubacchia nelle case degli amici, si fa dare anticipi per libri che non scriverà, si sposa e poi pianta in asso la sposa… A ogni trasgressione, a ogni scandalo, segue un pentimento, per poi ricominciare. Fisicamente sgraziato, piccolo, grasso, calvo, ha un suo fascino, la seduzione che nasce dall’abiezione, il piacere di sporcarsi. Si vede come «un ambasciatore del male», predestinato a farlo: «In me il senso di colpa ha preceduto il primo errore». È un curioso impasto di vanità e di servilismo: «Essere schiavi è una condizione deliziosa».
Il Sabba (Adelphi, pagg. 332, euro 22; traduzione di Tea Turolla e Leopoldo Carra, con una Nota, esemplare, di Ena Marchi) esce nel 1946: Sachs è già morto, la Francia sta cercando di scrollarsi di dosso, grazie a una stentorea indignazione, l’onta dell’occupazione e della collaborazione, e lui è un buon capro espiatorio. Il sottotitolo del libro è «Ricordi di una giovinezza burrascosa» e in tono contrito racconta di «un eroe davvero miserabile. Ho fallito in tutto. Sfuggirò alla cattiva sorte? Forse me ne vado soltanto per tentare, ancora una volta, di strappare me stesso alla ronda infernale del sabba». Due anni dopo è la volta di La chasse a courre, e questa volta il tono è ribaldo, picaresco. Qual è il vero Sachs? Il primo, il secondo, tutti e due o nessuno dei due?
Ammiratore di Proust, Sachs sogna il grande libro, ma il confronto lo schiaccia e raccontare da recluso la vita, invece di viverla sino in fondo, non fa per lui. Non ci riesce nemmeno nei 17 mesi che trascorre, scrivendo, in cella: mette giù appunti, riflessioni, liste di libri, abbozza dei ritratti, ma è come se demandasse a una «seconda vita, quella di scrittore», il passaggio successivo. Crede di avere ancora tempo. Si sbaglia.
Il Sabba, e ancor più La chasse a courre (anche questo di prossima pubblicazione per Adelphi), restano come documento di un’epoca e prova di autore. Sachs racconta gli anni fra le due guerre come «il decennio dell’illusione, l’età in cui si credeva di essere felici perché ci si divertiva. Non si afferrava la vita: la si saccheggiava come una città conquistata». Allo stesso modo coglie bene come alla fine di questo arco di tempo tutto è cambiato: «La gioventù di oggi odia la frivolezza, è presa da idee fondamentali come noi eravamo presi da personaggi romanzeschi». Se nel Sabba c’è un eccesso di «io», nella Chasse c’è il distacco del memorialista.
«Credeva che tutto gli fosse permesso perché la sua innocenza aveva sempre la meglio sulla sua furbizia. Partì per Amburgo come si parte per l’Italia in viaggio di nozze; posso affermare che partì ebbro di candore, posso affermare che fu quel candore stesso a ucciderlo». In questo epitaffio di Violette Leduc c’è molto di Sachs, uno che credeva che la letteratura, alla fine assolvesse da tutto, dal tradimento come dall’infamia.

Così Marcel Proust scoprì il passato in pieno futurismo

Marcello Veneziani per “il Giornale“

La più bella opera che io abbia letto di recente non è un’opera e non è recente, anche se è uscita da poco. È un mosaico di frammenti staccati da un edificio vecchio di un secolo. Il palazzo in questione, di sette piani, è Alla ricerca del tempo perduto. La raccolta di schegge ha assunto invece il nome di Breviario proustiano, curato da Patrizia Valduga e ispirato da Giovanni Raboni (Einaudi, pagg. 238, euro 18,50). È sorprendente come un’antologia di passi estrapolati dalla Recherche – scritta tra il 1909 e il 1922, pubblicata in 7 volumi tra il 1913 e il 1927 – viva egregiamente di vita propria. Non lessi da ragazzo la Ricerca, ma alla stessa età in cui Proust l’aveva concepita. Si vede che c’è un giro di boa della vita in cui il bisogno di leggerla coincide col bisogno di scriverla.
Le riflessioni proustiane erano perdute negli scaffali della Recherche, e la Valduga le restituisce, lucide e perfette, viventi di vita autonoma, fuori dall’edificio paterno da cui provengono. Breviario prezioso soprattutto per chi predilige l’aforisma e il pensar breve, è d’indole e formazione più filosofica che letteraria, e lascia cadere lo stucco per puntare al succo; ossia nella prosa cerca il saggio, nello stile ricerca il pensiero, e dietro il ninnolo l’idea.
Marcel Proust ha percorso contromano il ’900, guardando nello specchietto retrovisore. È andato incontro all’800, lo ha rianimato nel pieno fervore modernista e futurista del suo tempo. Fuori infuriava il futuro, splendeva il Sol dell’Avvenire, si cantava la bellezza della macchina e della velocità. Ma dentro la sua stanza foderata di sughero non arrivavano gli spasmi della modernità, il viaggio si compiva nella mente innamorata, insieme a una straordinaria rivoluzione, in senso astronomico. La nostalgia era nata come sentimento doloroso di una lontananza da casa o dai luoghi cari, così era stata definita da medici e letterati; con Proust traslocava dallo spazio al tempo e si faceva nostalgia del tempo perduto. Non che prima di Proust non vi fossero rimembranze e ricordanze, per alludere a gran poeti; ma è con Proust che la nostalgia designa un rimpianto consapevole e il ripensamento minuzioso del tempo perduto. E questo mentre fuori pulsavano le officine industriali, ideologiche e letterarie del futuro. Ma Proust stesso avverte che l’euforia per i vagoni in corsa che infervora il primo ’900, è destinata a tramontare e si torna ad amare la bellezza di Venezia, quella Venezia passatista vituperata da Marinetti (che poi morì proprio lì). Accanto alla nostalgia del passato perché «i veri paradisi sono i paradisi che abbiamo perduti», Proust coltiva anche una nostalgia simultanea per gli eventi mentre accadono; è una specie di «nostalgia preventiva» che delle cose presenti preavverte la loro perdita, prefigura il loro svanire. Un meraviglioso espediente della natura, secondo Proust, che fa balenare il presente nell’orto prezioso dei ricordi.
Non manca in Proust una vena ironica che sembra avvicinarlo a Oscar Wilde; ma Wilde è un Proust estroverso, con la brillante superficialità di chi vuol stupire. Wilde ama il paradosso, che è una verità invertita e divertita, senza l’implacabile indagine introspettiva di Proust. Di lui condivide la voluttà della scrittura, non il tormento del pensiero.
È possibile tracciare una filosofia proustiana? Il florilegio ci permette di cogliere nitidamente tre versanti della Ricerca proustiana: la scoperta della curvatura del tempo, il passato che riaffiora nel presente e si congiunge al futuro; la scoperta di un ponte, di un cammino introverso che dalla luce della realtà conduce nell’antro recondito dell’anima, in quel luogo oscuro denominato psiche dove sorgono le idee e i sentimenti. E infine la scoperta che le cose sono animate; liberate dall’inerzia del loro esistere banale, vibrano di ricordi allusivi (effetto madeleine). Le cose parlano in Proust, sussurrano a chi sa ascoltare. Una rivoluzione straordinaria. Qui la solitudine di Proust si ritrova con Freud e con Bergson e anche con Nietzsche, con la fisica teorica e con l’inconscio jungiano.
Nella ricerca proustiana del tempo perduto, la morte di chi ti è caro o lo svanire del passato, tra i dolori che arreca, dona però un piacere: quel che resta nella memoria degli affetti è un ricordo selettivo, il meglio che merita di essere salvato, la sintesi gloriosa o squisita di quel che fu. Non il suo lato noioso, banale o negativo. La morte screma la vita, l’assenza depura la presenza dalla pesantezza del quotidiano. Resta il fior fiore delle persone, dei fatti e delle cose. Folgorante poi la sua intuizione sull’oblio, che preserva nelle sacche della memoria involontaria la realtà più autentica del passato. E ce la restituisce in uno di quegli agguati che il passato tende al presente appostandosi dietro l’angolo e riapparendo a sorpresa.
E poi s’intrecciano come in una trama di fili dorati, i suoi acuti pensieri sulla solitudine necessaria dell’artista e sul suo inevitabile vivere per sé, sulla considerazione del genio come specchio del mondo; la metafisica applicata alla vita quotidiana fin nei minimi risvolti, la penetrante analisi dell’amore («Non si ama che ciò che non si possiede»), della malattia e di «quella lunga disperata e quotidiana resistenza alla morte» che è la vita pensata. La spremuta di Proust non perde le sue vitamine ma le condensa. Poi verranno i proustiani di maniera, che sarebbe meglio chiamare proustatici; troppe rozze madeleine intinte nella tazza di Proust…

«e un Marcel diventa ogni villan che pasteggiando viene».
Nell’ultimo libro della Recherche, Proust scrive: «Fra dieci anni noi, fra cento anni i nostri libri, non ci saremo più». Esatta fu la profezia sulla sua vita, non sulla sua opera. I cent’anni sono vicini ma sulla Recherche non è caduta la polvere dell’oblìo.

E l’unica cosa che si salvò fu la parola

Antonio Spadaro per “L’Osservatore Romano“

Da Omero in poi, il materiale non manca: la guerra è stata da sempre, purtroppo, un tema caro agli uomini e quindi anche agli scrittori. Sarebbe impossibile, in poco tempo, dar conto dell’enorme quantità di pagine scritte sulla guerra anche nel solo Novecento, il secolo tinto di rosso dal sangue di due guerre mondiali e da un’infinità di conflitti locali. Anche solo limitarsi all’Italia significherebbe comporre un mosaico i cui tasselli sono firmati da scrittori quali Ungaretti, Montale, Calvino, Vittorini, Pavese, Fenoglio, Moravia, Berto, la Morante, fino ai narratori quarantenni di valore quali Eraldo Affinati. Ecco cosa offre la guerra a un narratore: uno scenario grande e drammatico di sconvolgimenti — a volte coinvolgenti anche gli dèi — e la vicenda personale di uomini che in questo sfondo si stagliano a tinte forti o deboli, a seconda dei casi.

Dall’epica classica, a questo punto, non si può non giungere a evocare gli scenari di Guerra e pace (1869) di Tolstoj. Nel romanzo del grande scrittore russo ogni episodio fornisce una valutazione di senso. Lo scenario di lotta è quello che vede schierati Napoleone, discendente e simbolo della razionalità illuministica che considera la guerra come una partita a scacchi, e il vecchio generale Kutuzov che sa che la storia non è nella volontà degli uomini, ma nella legge intima della Natura. Guerra e pacesi rivela come un trattato di gnoseologia e di etica e la guerra diventa simbolo della vita umana nel suo complesso.

La Prima guerra mondiale segna una svolta nell’immaginario bellico. L’esercizio della violenza diretta è sempre meno presente e il singolo è solo il pezzo di un congegno. Resta lo scenario, ma si perde l’eroe. Sempre di più, insomma, si stemperano dall’illuminismo al Novecento, passando soprattutto per la Certosa di Parma(1839) di Stendhal e, come si è detto, Guerra e pace, i tratti estetico-eroici della guerra. Forse solo la prosa iperletteraria ed esibizionistica di D’Annunzio resta fedele al canone eroico-estetico, come nel suo Notturno dei primi degli anni Venti. Per lo più la letteratura registra solo un uomo ridotto a quasi nulla. La coscienza di Paul Börner, protagonista di Niente di nuovo sul fronte occidentale (1929) di Erich Maria Remarque, viene eliminata da un colpo di granata, fatto insignificante per il bollettino di guerra che recita: «Niente di nuovo sul fronte occidentale». La morte del singolo è «niente di nuovo» e l’eroe diviene un puntino dolente nell’universo che vive tra i fischi dei proiettili.

Di fronte al dolore, alla tragedia e alla frantumazione esistenziale, la parola letteraria può diventare àncora di salvezza, approdo di umanità, resistenza e risonanza della coscienza. La parola dello scrittore di fronte al dramma diventa radicale appello etico, messaggio di opposizione alla barbarie e all’irrazionalità.

Un esempio: in Un anno sull’Altipiano (1938) di Emilio Lussu il narratore sta per uccidere un soldato austriaco: è un nemico e dunque da uccidere senza pensarci, automaticamente. Ma qualcosa accade. Scrive Lussu: la «certezza che la sua vita dipendesse dalla mia volontà, mi rese esitante. Avevo di fronte un uomo. Un uomo! Un uomo! Ne distinguevo gli occhi e i tratti del viso. (…) Condurre all’assalto cento uomini, o mille, contro cento altri o altri mille è una cosa. Prendere un uomo, staccarlo dal resto degli uomini e poi dire: “Ecco, sta’ fermo, io ti sparo, io t’uccido” è un’altra. È assolutamente un’altra cosa». Il filosofo Emmanuel Lévinas ha riflettuto a lungo sulla «resistenza» del volto umano rispetto a qualunque violenza. Il volto dell’altro uomo è appello alla responsabilità e grida, senza rumore di parole, il comandamento: «Tu non ucciderai». La risposta della letteratura alla guerra può dunque essere lo sdegno, l’indignazione, l’appello etico che restituisce all’uomo la sua umanità invalicabile. Straziante e raggelante, al di là di ogni dire, è poi il romanzo La notte scritto da Elie Wiesel, che ha vissuto la deportazione ad Auschwitz e Buchenwald. Nel quarto capitolo egli ci presenta l’impiccagione di un ragazzino. Alla domanda «Dov’è dunque Dio?» che si leva tra i deportati la risposta che sale alla coscienza del narratore è: «Dov’è? Eccolo: è appeso lì, a quella forca». La risposta è muta e sale dalla coscienza che resiste raggelandosi. Così ha commentato il romanzo François Mauriac: «Abbiamo mai pensato a questa conseguenza (…) la peggiore di tutte per noi che possediamo la fede: la morte di Dio in quell’anima di bambino che scopre tutto a un tratto il male assoluto?». Wiesel nelle sue pagine testimonia una resistenza, disperata ma tristemente salda, al male assoluto che lo insidia e attanaglia da tutte le parti.

Un poeta che si è radicalmente confrontato con una parola poetica che attraversa la tragedia e che viene cavata da un abisso è senza dubbio Paul Celan (1920-1970), poeta di nazionalità rumena (nato in Bucovina), di lingua tedesca e di origine ebraica. Nato nel 1920, il suo vero nome era Paul Antschel. Nel 1940, con l’inizio delle persecuzioni da parte di Hitler, i suoi genitori vengono deportati in un lager, mentre egli riesce a fuggire. Finita la guerra, il poeta si trasferisce a Bucarest dove pubblica le sue prime opere, firmandole con l’anagramma del suono del cognome: Celan. Nel 1948 lascia Bucarest per Parigi, dove due anni dopo consegue la licenza in Lettere. Cinque anni dopo ottiene la cittadinanza francese. Si tolse la vita nel 1970.

I testi poetici di Celan appaiono secchi, duri, ostici a leggersi, spesso difficili a comprendersi. Tra i suoi scritti emerge per densità e ampiezza quello letto in occasione del conferimento del premio Georg Büchner il 22 ottobre 1960: l’autore si mise a scriverlo di getto, quasi in uno stato di esaltazione. Il titolo dato al testo è Il meridiano. Esso costituisce una delle più ardue riflessioni di poetica del Novecento e certamente anche una sorta di «testamento spirituale» del suo autore.

Celan ha, per esperienza biografica bruciante, una consapevolezza radicale degli orrori e delle tragedie del nazismo. Sarà quell’orrore a condurlo a suicidarsi, gettandosi nella Senna. Questa consapevolezza drammatica gli fa porre l’interrogativo di Adorno: di fronte alla tragedia non è meglio tacere?

Celan tuttavia non si ferma al silenzio, come testimonia del resto la sua poesia. Il poeta offre anche una risposta alla domanda che egli stesso ha inteso porre. Lo fa partendo dal titolo di una sua raccolta,Atemwende, parola che in italiano è tradotta con l’espressione «Svolta del respiro». Quale il senso di questo titolo? Il poeta assume, «inspira», la realtà che gli sta intorno, la elabora per mezzo dell’arte e la restituisce, la «espira» come poesia. Nella sua semplicità questo flusso d’aria rende perfettamente il senso della poesia di fronte alla vita. Il poeta non può che respirare la propria aria, quella che lo circonda e i suoi polmoni la elaborano per espirarla in forma poetica. La poesia insomma è «figura e direzione e “respiro”», come afferma Celan.

Ma se l’aria intorno alla realtà si fa irrespirabile? Se l’aria si fa densa di polvere? Cosa accade al poeta? Smetterà di restituire poesia? Il suo respiro non potrà che diventare rantolo e sarà sufficiente appena per un grido, incapace di dire il reale e appena utile a denunciarne l’indicibilità. La situazione critica conduce la poesia sull’orlo di se stessa ma, scrive Celan, «L’unica cosa che si salvò fu la parola». La parola si salva, ma per salvarsi, continua, deve «traversare le proprie impossibilità di rispondere, la propria tendenza ad ammutolire». Essa dunque non ha la natura di un «pauroso ammutolire», di «qualcosa che toglie (…) il respiro e la capacità di parlare», né tende a diventare «respiro di pietra» (Steinatem).

Celan tenta di attraversare le «mille tenebre» per salvare la capacità di parola dall’afasia incombente. È cosciente sia «dei limiti che la lingua gli impone» sia «delle possibilità che la lingua gli dischiude». Resta l’attesa, la speranza, la prospettiva di una salvezza della parola. La nostra umanità è come una rosa che vuol fiorire incontro a un «Tu», a un Altro, che qui è Nessuno. La rosa è emblema di una poesia con un compito preciso: spingersi verso «Nessuno», che è il calco del vuoto di Dio, ma che è e rimane un «Tu» (Du), a cui ci si rivolge e a cui è indirizzata questa «lode».

Cosa comprendiamo grazie a queste brevi e riflessioni sulla poesia di Celan? Che resta la tensione della parola, «riserbata e taciturna», strappata al silenzio come una vita strappata alla morte. La poesia allora diventa comunque segno di una dimensione verticale e trascendente a cui Celan arriva a dire: «Tu sei il mio commensale, bevi alla mia sete». La poesia della tragedia è, quindi, frammento di un discorso sempre aperto verso un Altro.

Sequestri, segreti e depistaggi: il giallo del sergente scomparso

Il sergente Davide Cervia

Del sottoufficiale della Marina, Davide Cervia, esperto di «guerre elettroniche», non si hanno notizie dal 1990

Alessandra Coppola e Guido Olimpio per “Il Corriere della Sera“

Aveva cominciato Marisa, la moglie, adesso tocca a Erika sostenere una storia enorme di segreti e depistaggi. Una vicenda che inizia con il rapimento, ventuno anni fa, davanti al cancello di casa a Velletri, dell’ex sergente della Marina Davide Cervia, esperto di «guerre elettroniche», suo padre. «Io e mio fratello Daniele — dice — adesso abbiamo l’età per potercene occupare, per attirare l’attenzione dopo tanti anni di silenzio».

LA LETTERA — Lo fanno con una lettera al presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano: «Pretendiamo una risposta concreta… affinché si faccia finalmente luce su questo agghiacciante mistero di Stato». Un intrigo che dalle porte di Roma conduce al Sud del Mediterraneo, oppure al Medio Oriente, o ancora più a Est, apre scenari di guerra, rende quasi impossibile districarsi tra prove e bugie. La battaglia di una famiglia della provincia italiana alle prese con un «nemico» molto più grande e con un vuoto personale da affrontare. Erika aveva sei anni quando, il 12 settembre 1990, il padre non rientrò a casa. «Rimani segnato, e anche dopo — per quanto fossi solo una bambina — ricordo personalmente pedinamenti, telefonate mute, minacce».

I DOCUMENTI — La magistratura conferma la tesi del «sequestro a opera di ignoti» ma nel 2000 archivia per l’impossibilità di rintracciare i responsabili. Il caso resta un’inchiesta privata. Di documenti la famiglia ne ha raccolti a migliaia. Lo stesso Sismi in una relazione «riservatissima» ammette che l’indagine si fonda su «materiale di parte» e — incredibilmente — non aggiunge nulla di più. Erika e Daniele fanno il punto su carte e registrazioni, e ogni tassello si lega a un’inadempienza degli inquirenti o a un tentativo palese di insabbiamento.

I DEPISTAGGI — Un testimone, un vicino di casa, vede Davide malmenato e spinto a forza in un’auto verde scuro. Un altro, l’autista di un autobus, incrocia la vettura verde seguita dalla Golf di Cervia guidata da un biondino. Entrambi vengono a lungo ignorati. La Marina fornisce nel tempo cinque fogli matricolari (curriculum professionali dei militari) diversi e solo nell’ultimo — ottenuto dopo nove ore di occupazione dei familiari al ministero della Difesa — compare la sigla GE, «guerre elettroniche».

LE TRACCE — Quattro mesi dopo la scomparsa, il nome di Davide Cervia compare tra i passeggeri di un volo Air France Parigi-Il Cairo, biglietto acquistato dal ministero degli Esteri francese. Sette anni dopo nella casa di Velletri, verso mezzanotte, arriva una telefonata strana: quando Marisa alza la cornetta sente la voce del marito che parla di lavoro. Lo chiama ripetutamente, finché si rende conto che è una registrazione.

GLI INSABBIAMENTI — Molte lettere anonime in questi anni alla famiglia. Qualcuna tracciava ipotesi più o meno fantasiose, qualcun’altra, più frequente, intimava il silenzio. Un anno dopo il rapimento, subito dopo il ritrovamento della Golf di Cervia, vicino alla stazione Centrale a Roma, in perfette condizioni, con l’autoradio inserita e i fiori raccolti per la moglie ancora sul sedile posteriore, alla famiglia qualcuno offre un miliardo di lire per tacere e abbandonare il caso. «Io e mia madre non vogliamo ancora dire chi, prima vogliamo la garanzia che lo Stato sia disposto a tutelarci».

LE IPOTESI — Chi c’è allora dietro la scomparsa di Davide Cervia? Le risposte, come in ogni mistero, sono tante. Il tecnico può essere stato sequestrato da un «cliente» interessato alla sua specializzazione nel campo della guerra elettronica. Si è parlato di Iraq, Libia, Iran, Arabia Saudita, Stati che avevano acquistato navi e materiali bellici in Italia e che forse avevano bisogno di esperti. E’ l’ipotesi a cui più crede la famiglia. E anche le autorità italiane ad un certo punto hanno indicato una pista libica. Oppure c’è un Paese più importante: una traccia porta alla Russia e al giallo di un sistema sofisticato «rubato» dal Kgb nell’89 (ci furono anche due arresti). E’ possibile che l’Italia abbia venduto tecnologia a uno «Stato canaglia» e questo lo abbia poi girato ai russi? Cervia potrebbe essere venuto a conoscenza di qualcosa di inconfessabile. Qualcosa di molto imbarazzante. Qualcosa di così serio da essere risolto in modo drastico facendo sparire l’italiano. E una volta eseguita la missione sono poi partiti i depistaggi con le mille segnalazioni e i testimoni poco attendibili. Infine l’ultima carta, quella del denaro. Dopo la scomparsa le autorità hanno cercato di accreditare la tesi dell’allontanamento volontario di Cervia. Ma allora perché l’offerta di un miliardo di lire? E’ chiaro. Non solo si voleva soffocare la verità, ma anche far dimenticare una storia dalle implicazioni gravi.

Roman Vlad, la mia vita straordinaria

Roman Vlad è nato a Cernauti il 29 dicembre 1919

A 92 anni Roman Vlad racconta in un libro la sua vita straordinaria. Dalla Romania all’Italia, inseguito dalla musica anche quando dorme

Sandro Cappelletto per “La Stampa“

A volte, è come leggere una sceneggiatura: l’esercito romeno che si ritira, quello russo che avanza, «ma riuscii a trovare un cavallo e una carrozza sulla quale caricai i miei genitori, mia sorella e la vecchia nonna materna e prima di abbandonare la grande casa avita vi entrai per l’ultima volta e suonai sul mio pianoforte un Preludio di Chopin». Regione della Bucovina, nel Sud della Romania, giugno 1941. Roman Vlad e la famiglia riescono a mettersi in salvo. Lui raggiungerà l’Italia e sarà per sempre.

Il maestro Vlad, che oggi ha 92 anni – «La testa funziona bene, la carrozzeria meno, continuo a scrivere musica ogni giorno» -, si è finalmente deciso a raccontare la propria rarissima vita. Con l’aiuto di due musicisti e amici, Vittorio Bonolis e Silvia Cappellini, ha scritto Vivere la musica. Un racconto autobiografico, in uscita per Einaudi. Persone, luoghi, fatti, giudizi, vicende private e pubbliche: il libro (pp. 229, e14) è un atlante del nostro tempo culturale e politico. La dedica è alla moglie, l’archeologa Licia Borrelli, «che illumina la mia vita».

Maestro, lei parlava molte lingue, aveva disponibilità, perché ha scelto l’Italia?
«È stato spontaneo, come fosse prestabilito. L’Italia era e resta per me il Paese della cultura. Ho viaggiato molto, nessun’altra nazione ha altrettanta sostanza artistica. Anche se spesso viene celata dalla volgarità, dal degrado. Il raggio del banale si sta allargando. Bisogna reagire».

Lei arriva, per studiare ingegneria e musica, durante gli anni del fascismo. Nel libro sostiene che la libertà di espressione per gli artisti era comunque garantita.
«Grazie a Giuseppe Bottai, ministro dell’Educazione Nazionale, si poteva fare in Italia quello che in Germania e Russia era proibito. Tra gli artisti c’erano i fascisti onesti, come Goffredo Petrassi, al quale devo molto. E altri diciamo disonesti, che poi vorranno negare di essere stati fascisti, come Luigi Dallapiccola, che rimane comunque un grande compositore. Casella non era fascista, ma naturalmente per poter lavorare ha dovuto pagare i suoi prezzi».

L’artista, la sua libertà, la sua verità: accenna spesso a questo triangolo. A che conclusione è giunto?
«L’unica verità possibile per l’artista è l’adeguamento dell’oggetto che lui crea alla sua realtà interiore. Una verità soggettiva, che inverte la verità oggettiva inseguita da Tommaso d’Aquino».
Lei scrive: «Sono religioso, ma non ho la fede».

Può spiegarsi?
«Mio padre era ortodosso, mia madre cattolica e mi ha educato lei. Amo la figura e le parole di Gesù Cristo. Ma non posso dire, come Pascal: “Dio, tu mi cerchi, dunque mi hai trovato”. Magari potessi. Studiando ingegneria e matematica mi sono reso conto, soprattutto, dei limiti dell’uomo. Il nostro pianeta, l’universo intero, sono inspiegabili».

Ha cominciato a mettere le dita su un pianoforte prima di imparare a leggere e scrivere. Ha composto il suo primo pezzo a 4 anni, ancora oggi la musica non l’abbandona mai, nemmeno quando dorme. Davvero Bach le appare in sogno?
«Ero al Cairo. Nel sonno, sento una voce che mi parla in tedesco antico e mi dice in quale passaggio della viola nella Messa in si minore è nascosto il nome BACH, quattro lettere che nella notazione anglosassone corrispondono a quattro note. Annoto tutto, controllo ed è proprio così. Anche l’inizio della Messa che ho appena terminato, l’ho sentito sognando».

«Stravinskij e Schoenberg, i dioscuri del pensiero musicale del Novecento. Lei su Stravinskij ha scritto un libro importante. Sceglie lui?
«Scelgo Verdi e scelgo Wagner, amo Stravinskij e amo Schoenberg. Quando sei di fronte ai titani, puoi solo amarli, perché scegliere, cioè escludere? Certo, di Stravinskij sono stato anche amico. Oggi, continua a emozionarmi Mahler: lui non banalizza il sublime, porta il banale della vita al sublime. Lo conduce in Paradiso».

Riccardo Muti, Giuseppe Sinopoli, Leonard Bernstein: i tre direttori che ricorda con maggior affetto. Verso i colleghi è sempre piuttosto generoso. Gli uomini politici le piacciono meno?
«Bill Clinton suona il sassofono e ha mostrato molta attenzione per i problemi degli artisti e del diritto d’autore. Edward Heath, ex primo ministro inglese, venne a Firenze tentando di portare via Muti dal Maggio Musicale e farlo trasferire a Londra. Sono episodi che fanno la differenza. Da noi ci sono solo delle eccezioni, come i Presidenti Ciampi e Napolitano, frequentatori assidui di concerti. Non voglio nemmeno parlare di quel ministro che ha detto “con la cultura non si mangia”: forse intendeva scherzare, ma le conseguenze sono state gravi».

Molti sono stati i suoi incarichi: direttore artistico di tante istituzioni, compresi il Teatro alla Scala e l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di Torino, presidente della Siae, ancora oggi «presidente onorario» dell’Accademia Filarmonica Romana. Il grande pubblico televisivo la conosce soprattutto per la serie di concerti dedicati ad Arturo Benedetti Michelangeli, di cui ha curato le introduzioni. Come reagì Michelangeli?
«Registrai tutte le puntate in un unico fortunato pomeriggio, senza mai sbagliare una frase o una nota al pianoforte. Da Michelangeli nessuna reazione, mai. Anni dopo, leggendo il libro della vedova, scopro che guardava quei programmi spesso, seduto in poltrona. E si commuoveva, dicendo che lo avevo capito alla perfezione. Era un uomo di infinito pudore».
Oltre la vetrata della bella casa alta nel cuore di Roma, il sole e il cielo al tramonto stanno facendo il loro spettacolo. Brindiamo «alla musica» con un gin tonic molto carico.

Maestro, ma quel pianoforte su cui ha suonato il Preludio di Chopin nel 1941, l’ha mai cercato, ritrovato?
«Poco tempo fa un giovane studente di musica romeno mi ha scritto che ce l’ha lui, è sicuro, è proprio quello. Misteriosi, affascinanti giri della vita».

Cibo solido per palati fini

Antonio Rosmini

Roberto Cutaia per “L’Osservatore Romano“

«Percorrendo pensoso questa via Antonio Rosmini concepiva l’Idea dell’Essere base dell’alto suo sistema filosofico». Questa scritta compare in via Terra a Rovereto (Trento) città natale del beato Rosmini. Da quel giorno il giovane per tutta la vita dedicò ogni sforzo per compendiare il grande «Sistema della Verità» la Teosofia, ovvero la «Summa del pensiero rosminiano, pilastro metafisico della cristianità». Il 2 novembre uscirà nella collana «Il pensiero occidentale» diretta da Giovanni Reale, una nuova edizione della Teosofia, (la quarta in ordine cronologico dalla prima del 1859-1874) a cura di Samuele Francesco Tadini dal titolo: Antonio Rosmini. Teosofia (Milano, Bompiani, 2011, pagine 2.944, euro 50). Ce ne parla in anteprima il curatore, un vero «sherpa» del pensiero rosminiano, autore di una corposa introduzione di duecento pagine.

Rosmini scrivendo il Nuovo Saggio sull’origine delle idee allora ritenne: «dar latte agli uomini che non sono capaci oggidì di solido cibo». La Teosofia oggi è il cibo solido?

La Teosofia è cibo solido, ma è cibo per palati fini. Saperla gustare significa essere in grado di coglierne, oltre che la profondità, anche l’equilibrio teoretico. Il cibo è solido perché il cuore di esso è l’insieme dei valori dello spirito umano in ordine al grande tema dell’Essere.

La composizione della Teosofia comincia il 14 aprile del 1846. Ma l’opera non fu concepita fin dalla giovinezza?

Rosmini ha sempre pensato, sin da giovane, alla necessità di una grandiosa opera in grado di fare chiarezza sulle questioni dell’ontologia e della metafisica, ma si era reso conto che essa avrebbe trovato adeguato compimento solo dopo la tematizzazione e la soluzione dei problemi concernenti quella che chiama «filosofia regressiva».

Nell’introduzione alla Teosofia lei dice che «la lettura dovrà essere sorretta da un adeguato “coraggio metafisico”». Si tratta di un’opera per pochi eletti?

Il «coraggio metafisico» è il coraggio che possiede il filosofo quando, libero da ogni forma di pregiudizio, tenta di spingere la propria ricerca razionale così in profondità da cogliere le relazioni fra l’idealità, la realità e la moralità.

Come si struttura la Teosofia rosminiana?

Del voluminoso progetto originale resta ciò che ho definito un «grande frammento», per quanto colossale appaia ai nostri occhi, che è strutturalmente pensabile come diviso almeno in due parti. Se, volessimo considerarne la divisione da un punto di vista teoretico, la Teosofia risulterebbe tripartita in dottrina dell’Ente in universale, dottrina dell’Ente infinito e dottrina dell’Ente finito. 

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Über mädchen – about girls, published by Kehrer © Gitta Seiler

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La grazia dell’amore carnale

Carlo Ossola per “Il Sole 24 Ore”

La versione del Cantico approntata da Guido Ceronetti apparve, la prima volta, da Adelphi, nel 1985; più volte ristampata, ebbe una preziosa edizione, quindici anni or sono, nel 1996, per i tipi di Tallone. Recensendola su questo giornale riportavo un passo della sua meditazione: «Dio nel Cantico non c’è, eppure Dio lo riempie. È poesia erotica il Cantico, eppure l’amore umano non ne è che l’ombra sul muro. Dio cerca Dio nel Cantico, ma Dio non può andare in cerca di se stesso. Il Cantico non ha principio, né centro, né conclusione. Come libro è il più scucito degli Agiografi. Insegna qualcosa? Niente… Che cosa ci dice dell’amore? Niente. Il Cantico mi svuota».

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