Robert Storr, da “Il Corriere della Sera“
Nel 1976 Brian O’Doherty pubblicò Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space («Dentro il cubo bianco: l’ideologia dello spazio della galleria»), un importante saggio in cui faceva risalire le origini nobili dell’archetipo del «cubo bianco» all’architettura modernista priva di ornamenti dell’inizio del Ventesimo secolo, e le sue radici più popolari agli spogli loft industriali che, negli anni del dopoguerra, venivano convertiti in studi e luoghi di esposizione da artisti e anticonformisti. L’essenza della scatola paradigmatica di O’Doherty era la sua semplicità formale e la lontananza fisica, psicologica e sociale dalla confusione della strada. Il cubo bianco era un luogo di distacco ideale, dedicato alla pura contemplazione estetica. Era, in poche parole, tutto ciò che la realtà quotidiana non era — e ancor meno. Oggi l’arte si è dispersa in un nuovo paradigma, un labirinto di cubicoli bianchi. Sono i moduli architettonici standardizzati del fenomeno commerciale delle fiere d’arte, che stanno diffondendosi in modo esponenziale.
Cubi di questo genere si trovano in qualsiasi fiera si visiti: alla Frieze Art Fair di Londra, alla Fiac di Parigi, all’Arco di Madrid, all’Armory Show di New York, all’Art Basel di Basilea — la più grande di tutte — e al suo clone, l’Art Basel Miami di Miami, una città che, a parte gli aspetti commerciali, non potrebbe essere più diversa da Basilea. Quest’ultima è infatti antica, compatta, ordinata e, a parte la fiera, culturalmente omogenea. L’altra è recente, tentacolare e arricchita da comunità ebraiche, africane e sudamericane, oltre che dalla «dolce vita» meridionale. Una città ibrida, che mescola architettura vistosa, belle spiagge e «gente bene» a bungalow tristi, povertà ingestibile e violenza.
Nella prima settimana di dicembre, Art Basel Miami ha festeggiato il suo decimo anniversario con tre giorni frenetici di visite frettolose, spese furibonde e un profluvio di schmoozing, parola yiddish che denota l’attività volta a stabilire utili contatti. Alla fiera principale presso il Convention Center di Miami hanno partecipato circa 260 gallerie, ma molte altre erano presenti nelle fiere satelliti sparse per la città, mentre musei e spazi alternativi hanno allestito mostre non commerciali. C’erano poi decine di fastosi party a tema che hanno riempito gli alberghi, i palazzi e le strade a tutte le ore del giorno e della notte. Il venerabile Museum of Modern Art di New York ha cercato di rubare la scena lanciandone uno anch’esso, ispirato al genere dei «reality» un po’ sguaiati, nel quale si esibivano alter ego dei divi televisivi. Ha così mostrato quanto l’invadente populismo abbia distrutto l’anima di quell’istituzione, un tempo esteticamente disciplinata.
Il termine «fiera», nel senso di mercato festivo paesano, in realtà non descrive appieno il labirinto di stand in cui i commercianti vendono i loro oggetti in queste occasioni. Se si vuole trovare un’analogia, bisogna piuttosto pensare al suk o bazar mediorientale. Come si è detto all’inizio, però, l’eredità dell’austera architettura modernista impone che i singoli stand siano dei «cubi bianchi» in miniatura. Ne risulta un labirinto di ambienti raccolti sotto un tetto che li ricopre, un insieme che ricorda le compartimentazioni dello scheletro del granchio sotto il carapace del guscio: ognuna piena di gustosi bocconcini pronti per la degustazione.
In un mercato rivolto ad acquirenti impulsivi di fascia alta, nel quale si possono esercitare assieme due passioni di solito distinte, quella per lo shopping e quella per il gioco d’azzardo, poche gallerie scommettevano tutto su un singolo artista, preferendo aumentare le probabilità di vendita col puntare su una serie di artisti che mostrassero la varietà e la forza del repertorio degli espositori. In questo modo si verificavano spesso delle sovrapposizioni. Quest’anno comparivano di frequente artisti affermati come Andy Warhol, Louise Bourgeois e Gerhard Richter, e questo permetteva agli acquirenti di fare utili paragoni. La minor visibilità di artisti cinesi e giapponesi, una volta onnipresenti, indicava una saturazione del mercato nei loro confronti. C’è poi sempre il gioco d’azzardo, l’amore a prima vista per le stelle emergenti sulle quali volano le scommesse.
Le Biennali si svolgono di solito in città prive di infrastrutture artistiche consolidate (Gwangju, Istanbul, Porto Alegre, Shanghai) ma le fiere d’arte nascono dove ci sono i soldi. In questo modo segmenti privilegiati di pubblico, regolarmente esposti al meglio (e al peggio) dell’arte contemporanea, possono essere serviti nel luogo in cui vivono, lavorano o sono in vacanza, mentre i semplici curiosi si assiepano per assistere allo spettacolo dell’ascesa e del crollo delle valutazioni e del denaro che cambia di mano. Per chi opera nel mercato dell’arte o lo segue è utile, se non necessario, partecipare, ma le fiere sono un pessimo luogo per scoperte artistiche che vadano al di là di un apprezzamento orientativo. Non solo perché aprono le porte a troppe distrazioni, ma anche perché le opere, a parte quelle di maggior impatto grafico, non riescono a lanciare il loro messaggio e a essere godute appieno.
In tempi in cui Internet è la fonte principale dell’informazione, le fiere possono sembrare il minore dei mali, visto che almeno vi si trovano immagini e oggetti reali. Ma quando il critico tedesco Walter Benjamin scriveva che l’origine dell’aura dell’arte è il contatto di un individuo unico con un’opera unica, non aveva in mente le folle di acquirenti che sfilano davanti a stand rigurgitanti di opere, tra gli squilli dei cellulari e il ronzio dei lettori di carte di credito. In ogni caso, quando il cubo bianco si riduce a un cubicolo bianco, questo è il risultato, ed è un modo di esporre e guardare l’arte che musei e pubblico avranno difficoltà a contrastare. Benvenuti nel suk.
(Traduzione di Maria Sepa)
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