SINTOMI inglesi

imagesVARIAZIONI CON GLAMOUR SUL CORPO DELL AUTORE

Se c’è una letteratura nel mondo occidentale che ha messo in radicale discussione l’idea stessa di storiografia letteraria, salvo poi esserne profondamente e costantemente ossessionata è quella britannica. La ragione è semplice. Nato dal modernismo di James Joyce e T.S. Eliot, dall’alchimia fra il pantheon della «tradizione» e l’invenzione del «talento individuale» teorizzata da Eliot in un celebre saggio del 1919, consacrato dalla scuola di Cambridge e dal New Criticism di I. A. Richards, William Empson e Kenneth Burke, e divulgato dalla Grande Tradizione di F.R. Leavis (1948), il canone degli English Studies ruota sulla nozione di corpus letterario: l’insieme di tutto quanto di meglio sia stato pensato e prodotto nell’ambito di una cultura nazionale «dello spirito», per usare l’espressione ottocentesca di Matthew Arnold: tutto quanto, cioè, appartiene al novero del «miglior sapere e del miglior pensiero» di quella nazione.
Ora, proprio l’assunto organicistico di un tale corpus, la sua necessaria ma mai enunciata parzialità, è stato oggetto di poderosi attacchi critici mossi dai dipartimenti di letteratura inglese britannici e statunitensi a partire dagli anni ’60 – dopo la pubblicazione di pietre miliari dei cultural studies come Cultura e società (1958) e Keywords (1976) di Raymond Williams – e hanno utilizzato la storia della letteratura inglese come grimaldello per mandare in pezzi la presunta unitarietà e armonia della «grande tradizione». Atteggiamento ben presto à la mode e non sempre costruttivo, questo, ma basti pensare a quanto fece il materialismo culturale a fine anni ’80 primi anni ’90 con Shakespeare.

Una mappa di spie critiche
In un libro ancora oggi salutare come Political Shakespeare (1994), a cura di Alan Sinfield e Jonathan Dollimore, il canone rinascimentale veniva smembrato e ricucito per via di crepe e suture con una abile, perfino disinvolta operazione di dissezione antistoriografica, per cui il Bardo e il suo ruolo nella tradizione letteraria di lingua inglese diventavano strumento di un micro-consenso politico: «se hai studiato all’università, e hai assimilato l’idea che i tuoi sottili spunti di analisi riguardo ai testi shakespeariani giustificano il fatto che tu abbia un tenore di vita più dispendioso di quello dei tuoi genitori, non ti andrà giù che ti facciano notare fino a che punto tu abbia collaborato con un sistema oppressivo». Poco importa che sia stato poi piamente ricomposto dal Canone occidentale (1994) di Harold Bloom. Il corpus della letteratura inglese rimarrà corpo autoptico per antonomasia, e non si riavrà mai del tutto dagli attacchi marxisti e decostruzionisti, del femminismo e del neostoricismo, degli studi sul gender e postcoloniali…
E tuttavia c’è una ragione in più per radiografare la produzione britannica degli anni ’90 e 2000. È che questa produzione è ossessionata dal proprio stesso corpo in crisi, su più piani e a più livelli. Una radiografia, in fondo, è una mappa di sintomi a mezzo di contrasto; dietro ha una storia, un’anamnesi da raccontare, e davanti ha una prognosi da articolare. E proprio questo si ottiene radiografando la produzione contemporanea: una mappa di spie critiche che raccontano la più ampia storia della letteratura a cui questa specifica fase di produzione appartiene. Ora, in Inghilterra sono due le fonti a cui rivolgersi per registrare il polso della situazione. Prima, e più importante, l’autorevole rivista «Granta», che ogni dieci anni fotografa la situazione – nonché l’ingresso di nuove ‘generazioni’ – della narrativa nazionale con un numero speciale dedicato ai Best Young British Novelists. Nel 1983 furono premiati romanzieri oggi di primissimo piano come Martin Amis, Julian Barnes, Kazuo Ishiguro, Ian McEwan, Shiva Naipaul, Salman Rushdie e Graham Swift. Nel 1993 l’operazione fu ripetuta, benché forse con meno riscontro: vennero infatti antologizzati scrittori del calibro di Iain Banks, Alan Hollinghurst, Hanif Kureishi, A. L. Kennedy, Will Self e Jeanette Winterson, insieme ad altri come Louis de Bernières, Adam Lively, Adam Mars-Jones e Nicholas Shakespeare. Nel 2003 vennero infine consacrate le icone della nuova narrativa inglese, scrittori – e parecchie scrittrici in più rispetto al ’93 – che oggi hanno trenta-quarant’anni e dominano le classifiche di vendita: Zadie Smith su tutti, e poi Monica Ali, Nicola Barker, Rachel Cusk, Peter Ho Davies, David Mitchell, Andrew O’Hagan, Dan Rhodes, Rachel Seiffert, Adam Thirlwell, Sarah Waters e Robert McLiam Wilson.
La seconda fonte alla quale rivolgersi è un sondaggio recentemente condotto fra centoventi illustri letterati sulle orme del «New York Times» dall’altrettanto affidabile «Observer», circa il miglior romanzo britannico – ossia inglese, irlandese e/o di tutto il Commonwealth – dagli anni ’80 al 2006. Ancor più del vincitore, risultato essere Vergogna (1999) di J. M. Coetzee, importa notare come emergano dalla rosa dei finalisti – fra cui Martin Amis, McEwan, Ishiguro, Rushdie, David Malouf, Michael Ondaatje, Vikram Seth e John McGahern, Peter Carey – tre importanti fenomeni culturali. Il primo è un grande fermento della fiction in area inglese, irlandese, indiana, australiana, caraibica, canadese, neozelandese e sudafricana nell’era Thatcher, e più ancora nell’era di Tony Blair. Nella fase cioè di strutturazione e assestamento di una società sempre meno ancorata al vecchio canone e sempre più consapevolmente self-obsessed. Ossia, detto con poche parole, narcisistica e legata a un culto mediatico della celebrità: «il medium è il messaggio» è penetrato fin negli strati più complessi del sistema culturale. Secondo, una schiacciante centralità del genere romanzo e della narrativa di finzione nel mercato e nel gusto di una civiltà letteraria, quella britannica, caratterizzata da una literacy molto superiore, ad esempio, a quella italiana: si dispone ancora degli strumenti critici per leggere generi come la poesia, in Gran Bretagna, ma anche lì è ormai il romanzo – il genere più capiente, più elastico e perciò più «mostruoso», secondo Henry James – a farla da padrone.

Il corpo dell’autore
Terzo (e nonostante tutto ciò): la produzione degli ultimi vent’anni, più che una costellazione di nomi, è una nebulosa di problemi, come lo sfuocarsi di una tradizione e di una tradizionale solidità di letture, l’avanzare del multiculturalismo, il modificarsi della lingua letteraria, l’influenza crescente degli Stati Uniti, la spettacolarizzazione del mercato editoriale. E infatti il corpus del romanzo britannico negli anni ’90-2000 si potrebbe definire più esattamente come un dibattito intorno all’habeas corpus del romanzo britannico: ciclicamente, ogni tre o quattro anni, riviste e giornali come appunto l’«Observer» si animano infatti di discussioni relative allo stato di salute del romanzo di fronte all’avanzata di generi rivali come la scrittura biografica, il memoir, l’inchiesta documentaria e tutto ciò che è non-fiction, come il modello storiografico e quello della divulgazione scientifica.
In genere si discute fino a che qualche stimato accademico con il giusto accento pop, come ad esempio Terry Eagleton, dirime la questione parlando di «cicli di vita delle forme letterarie», di metamorfosi dei generi, dell’intrinseco sdoppiarsi romanzesco fra realismo documentario e sperimentalismo fantastico. (Un po’ come diceva E. L. Doctorow, «Non c’è realtà. Non c’è finzione. C’è solo il racconto».)
Tant’è. Torniamo al corpus letterario britannico. È un corpo – si è detto – ossessionato da se stesso, su più piani e a più livelli. Innanzi tutto c’è il corpo stesso dell’autore: negli ultimi trent’anni la fenomenologia dell’autorialità nel mondo anglofono ha infatti assunto proporzioni sempre maggiori. Del resto l’operazione Best British Novelists di «Granta» nasce in realtà da una campagna di promozione della narrativa britannica organizzata nei primi anni ’80 dal Book Marketing Council, con solenni fotografie degli autori – non solo giovani, non troppo fashionable, fra cui V. S. Pritchett, Laurie Lee e Beryl Bainbridge – firmate da Lord Snowdon. E gli anni ’80, in cui vengono pubblicati capisaldi del romanzo contemporaneo come I figli della mezzanotte di Rushdie (1988), Money di Amis (1984), Notti al circo di Angela Carter (1984), Oranges Are Not the Only Fruit di Jeanette Winterson (1985), Ciò che resta del giorno di Ishiguro (1989), Possessione di Antonia Byatt (1990) e Il paziente inglese di Michael Ondaatje (1992), sono il periodo in cui, ad esempio, la cerimonia di premiazione del Booker Prize comincia a essere trasmessa in tv, in cui gli anticipi di denaro da parte delle case editrici agli autori più quotati smettono di essere una faccenda legale e diventano titoli di giornale, in cui le performance pubbliche degli scrittori, come i reading, diventano parte integrante della loro immagine, e quindi della loro «produzione». Basti considerare che dai quarantottomila nuovi titoli pubblicati in Gran Bretagna nel 1980 si passa agli ottantottomilamila del 1994, ai centosedicimila del 2000.
Il 1989, con la fatwa pronunciata dall’Ayatollah Khomeini contro Salman Rushdie per i Versetti satanici, è probabilmente l’anno più rappresentativo. Non è un caso che la giovane scrittrice più cool del momento, Zadie Smith, caso paradigmatico di star letteraria, bravissima autrice di bestseller come Denti bianchi (2000), L’uomo autografo (2002) e Sulla bellezza (2005), abbia in comune con Rushdie un mix di caratteristiche fra cui l’etnia mista, una gran presenza mediatica, uno stile narrativo espansivo, ironico e ‘bidimensionale’, trame corpose, appunto, e felicemente isteriche. E non è un caso che l’enfasi hype posta dagli anni ’90 sulle arti visive e sul Turner Prize (ricordate quanto si è parlato delle trasgressioni di Damien Hirst e Tracey Emin – anche in questo caso si trattava di corpi, a pensarci bene) sia tornata con il «caso Zadie Smith» sulla produzione letteraria, e sullo scenario frammentato ed eterogeneo della Londra post-coloniale, post-moderna, post-un-sacco-di-cose di un novel of ideas come Denti bianchi, che a tutt’oggi ha venduto quasi un milione di copie in paperback.

Un habitat per le nuove generazioni
Negli anni ’90, lo stesso ruolo toccò al punk post-coloniale di Hanif Kureishi, e a lavori come Il Buddha delle periferie e Sammy e Rosie vanno a letto. Un caso tanto più significativo, questo, perché racchiude anche altri fantasmi della corporeità centrali allo scenario britannico contemporaneo. Il corpo dell’Impero, un corpo frammentato, con le sue derive e le sue nemesi, come emerge anche in molti altri degli autori premiati dalla ricerca ricordata dell’«Observer».
Il corpo sociale dell’Inghilterra, dopo i traumi del thatcherismo e il controverso laburismo di Blair. Un esempio: La linea della bellezza di Hollinghurst (2004). Oppure Nick Hornby, Martin Amis o McEwan. Il corpo della fattualità, il «dirty realism» di matrice anglosassone, tipico di una rivista come «Granta», di contro alla levigata autoconsapevolezza degli Stati Uniti, e all’autoironia disincarnata della concorrente «McSweeney’s». Il corpo come sistema neurosensoriale, sulla scorta di sollecitazioni scientifiche attive soprattutto negli Stati Uniti: si pensi a Irvine Welsh o a Thinks di David Lodge. Il corpo individuale, infine, in particolare quello femminile, con le sue metamorfosi, i suoi splendori e le sue cicatrici, come in Angela Carter e in Jeanette Winterson.
Perché, non va dimenticato, il corpus del romanzo britannico contemporaneo è un corpo smembrato, che si va rimaterializzando in forma composita, dis-organica, una forma che esibisce provocatoriamente le sue suture. Ma è anche l’habitat di nuove generazioni di narratori fatte sì di voci, ma soprattutto di corpi. E la sfavillante Smith, con l’agente che l’ha lanciata – Andrew Wylie, detto «the Jackal» (lo sciacallo) per le sue strategie pubblicistiche – ne è esempio lampante.

Stefania Consonni

http://www.ilmanifesto.it/il-manifesto/in-edicola/numero/20090828/pagina/11/pezzo/258465/

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