Le opere di Anish Kapoor sono state esposte alla Royal Academy of Arts di Londra (26 September – 11 December 2009)

La recensione di Riccardo Venturi

When I am pregnant (1992) è una scultura emblematica del lavoro di Anish Kapoor, ora esposto alla Royal Academy of Arts di Londra in un’accattivante retrospettiva (fino all’11 dicembre). Osservata lateralmente, è un’escrescenza che esce dal muro come un feto. Man mano che la nostra posizione si fa frontale, secondo la modalità classica con cui siamo abituati a vedere le opere d’arte, la rotondità scompare sotto ai nostri occhi nel pallore del muro. Con Kapoor la presenza della scultura, la sua datità – elementare come quella di ogni oggetto che cade sotto la nostra esperienza – non è affatto garantita dalla sua materia: basta fare un passo più in là, ricalibrare il nostro punto di vista affinché l’opera venga percettualmente annientata. L’ennesima dimostrazione del detto duchampiano per cui è l’osservatore a fare l’opera? Senza dubbio, ma non solo, come avverto varcando la soglia della sala degli specchi.

     La nostra immagine – moltiplicata, distorta in modo grottesco, tesa come un elastico – si rimpicciolisce mentre ci approssimiamo alla superficie specchiante, esce dalla sommità per rientrare alla base a testa in giù, compare e scompare sotto angolature oblique. Un teatrino caleidoscopico, incontrollato, imprevedibile che, pur somigliando al mondo in cui viviamo, non ci appartiene completamente, un po’ come nel caso dell’illusione cinematografica. La spiegazione scientifica di tali aberrazioni ottiche – la difficoltà nell’individuare il punto focale delle superfici concave – non ne attutisce l’effetto prodigioso, allo stesso modo in cui aver appreso a scuola che il sole non gira attorno alla terra non ci impedisce di dire (e forse anche di credere) che il sole sorga e tramonti. Le opere dell’artista di origini indiane si fanno tuttavia più complesse davanti alla vertigine della nostra sparizione: avvicinandoci lentamente all’ennesimo specchio per seguire l’evoluzione deformante, la nostra immagine svanisce dalla sua superficie quando siamo a pochi centimetri di distanza. Se vi è un aspetto ludico – ecco cosa prova l’uomo invisibile la mattina davanti allo specchio – è indescrivibile l’effetto perturbante quando facciamo esperienza della nostra assenza. Non è più la scultura a scomparire nel muro, come in When I am pregnant, ma la nostra presenza, condannata alla stessa instabilità, alla stessa incertezza degli oggetti che ci circondano. Abbandonata ogni vanità, non ci resta che accertarci della nostra esistenza con movimenti goffi e insistiti, il risvolto dell’agile fuga di Buster Keaton davanti dall’occhio della telecamera in Film di Beckett, sebbene la filosofia sottostante dell’esse est percipi rimanga la stessa.

     In parte, l’abilità di Kapoor sta nel rimettere in questione la soggettività dello spettatore reinventando quella forma di attrazione propria al circo, al music-hall, al vaudeville o al primo cinema agli antipodi della contemplazione modernista. La consapevolezza che l’arte contemporanea debba confrontarsi con quelle forme di spettacolo che rischiano altrimenti di saturare il campo del visuale è evidente in due sculture quali Shooting into the Corner e Svayambh (parola sanscrita per autogenerato). Fedeli alla loro natura processuale, queste non smettono di farsi durante tutta la durata dell’esposizione, o meglio è proprio quest’ultima – un lasso di tempo arbitrario, fissato non dall’artista ma dalla programmazione museale – a determinare la conformazione finale dell’opera. In Shooting into the Corner, ogni venti minuti un artigliere in tuta nera carica una cartuccia di cera rossa di nove chili nella canna di un cannone, accentuando la ritualità dell’azione e lo sforzo fisico. Il pubblico resta in attesa dietro alla linea di sicurezza, come davanti all’acrobata che si prepara per un numero di cui l’annunciatore ha enfaticamente risaltato l’intrepidezza. Segue una detonazione violentissima e la sostanza viscosa che si spiaccica sulle pareti della stanza adiacente, grondanti di rosso come nei postumi di una performance di Hermann Nitsch. Ma in questo modo Kapoor reinventa piuttosto le prime sculture di Richard Serra, a loro volta debitrici di Pollock, anche se è proprio l’insistenza sull’attrazione, sulla componente spettacolare a segnare lo scarto tra Serra e Kapoor.

     Svayambh è invece un blocco di colore grande come un vagone di un treno. Fissata su due rotaie, la scultura scorre quasi impercettibilmente avanti e indietro lungo le cinque sale del museo en enfilade, modellata solo dalle inarcature che ripartiscono gli spazi. Se l’opera si genera quindi da sé, tale processo ricorda meno la crescita di un essere organico che la ripetizione ottusa del gioco del rocchetto da parte del piccolo Ernst di freudiana memoria. Eppure si resta incantati nell’osservare quest’enorme pezzo di colore ambulante sfregarsi contro gli intradossi degli archi e schizzare le decorazioni dorate. Kapoor fa parte di quegli artisti contemporanei che, come Olafur Eliasson e James Turrell ad esempio, hanno reinventato, ciascuno a suo modo, la tradizione romantica del sublime. Alle vette innevate, ai mari in burrasca, ai ghiacciai e alle ampie lande desolate si sostituisce ora una distesa di colore spesso monocroma e informe. Una distesa lasciata dal monaco sulla spiaggia di Friedrich, ormai saltato fuori dal quadro per confondersi tra il pubblico, secondo una lettura storica lineare. Una forma di sublime psichedelico in cui la sostanza cromatica prende gradualmente corpo e volume, come nel caso di Kapoor: dalle prime strutture architettoniche di pigmento colorato, elegantemente allestite nella prima sala della mostra e prive della maniacale attenzione del tedesco Wolfgang Laib quando stende il polline a terra, alla viscosità di Svayambh, che fa breccia nelle nostre pulsioni come la resina di Matthew Barney.

     Succedutisi tanti stati psicologici e tante esperienze estetiche, esco contento dalla mostra, non senza il sospetto di essere stato preso in contropiede. Recuperata un po’ di distanza critica, mi chiedo se tale forma sofisticata di spettacolarità, per alcuni versi simile al circo reinventato nelle mani di Calder, non persegua troppo deliberatamente delle sensazioni forti, secondo lo schema pavloviano stimolo-effetto: le aberrazioni ottiche, i colori luccicanti, il colpo di cannone che, per quanto atteso, taglia il respiro e così via. La sala degli specchi mi ricorda tra l’altro, curiosamente, la Maison de la magie di Blois dedicata all’illusionista Robert Houdin, piena di bambini eccitati. Con un gioco di prestigio magistrale, Kapoor sembra aver trasformato l’austera architettura della Royal Academy in un paese delle meraviglie per adulti. E’ rimasta celebre l’osservazione, quasi una confessione, di Douglas Crimp – critico spesso misurato e sensibile più ai valori culturali che a quelli estetici dell’arte contemporanea – davanti ai quadri di Brice Marden: la materialità di queste “superfici opache” era così forte che dovette avvicinarsi per annusarle. Nelle due occasioni in cui ho visitato la mostra di Kapoor, era difficile lasciarsi sfuggire i sotterfugi del pubblico per palpare di nascosto la sostanza rosso pompeiana delle sue sculture. La seconda volta, a pochi giorni dall’inaugurazione, vi era persino l’impronta di una mano (di un bambino, ma non ne sono certo) sulla parete, come se fossimo tornati alle impronte ocracee delle grotte, a istinti paleolitici. E’ in questa occasione che ho affondato una mano nel rosso; l’odore era così buono, la consistenza così burrosa che, per non esser da meno di Crimp, non ho esitato ad assaggiarla.

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Una Risposta to “Le opere di Anish Kapoor sono state esposte alla Royal Academy of Arts di Londra (26 September – 11 December 2009)”

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