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Italiani, un popolo di bestemmiatori

gennaio 17, 2012

Adriano Prosperi per “Il Sole 24 Ore

Roland Bainton è stato un grande e generoso uomo di scuola e di studi, aperto a chiunque si rivolgeva a lui. Lo attesta il suo archivio all’Università di Yale, ricco di una corrispondenza vastissima. E ci sono le testimonianze dei suoi studenti, che amavano quel professore in bicicletta (uno di loro lo definì «Man of vision, legs and heart»). Il suo nome è la miglior garanzia per il lettore che sa di avere davanti l’offerta di una lettura appassionante, in uno stile così chiaro e piacevole che si esita di fronte al compito di alzare la barriera di una introduzione proprio all’ingresso di un libro particolarmente importante nel percorso intellettuale e umano di Bainton: quello su Michele Serveto. I due nomi del biografo e del biografato formano oggi un tutto inscindibile. L’eretico e ribelle spagnolo mandato al rogo nel Cinquecento e l’appassionato storico e combattente per la libertà di coscienza del XX secolo formano una di quelle coppie che nascono in certi casi quando lo storico incontra un altro essere umano al di sopra dei secoli e sa restituirgli vita e giustizia.

I lettori italiani lo leggono a distanza di un abbondante mezzo secolo dalla sua pubblicazione (1953). Bisogna dunque informarli almeno sui rapporti che tanto Serveto quanto Roland Bainton hanno avuto con la storia e la cultura degli italiani. L’Italia ai tempi di Serveto era un’espressione geografica che indicava un’entità dalle lontane e nobili origini: presente tradizionalmente negli aggiornamenti dell’enciclopedia geografica di Tolomeo, toccò proprio a Serveto fornire una descrizione della sua realtà moderna da affiancare a quella antica. Lo fece nell’edizione della Geografia che pubblicò sotto lo pseudonimo di Michele Villanovano (un segno dell’attaccamento al luogo natio, Villanueva de Sijena presso Saragozza). Qui si legge una descrizione vivissima non solo dello spazio geografico ma anche degli esseri umani che lo abitavano: gente che sembrò a Serveto diversa e divisa, non solo politicamente ma per maniere, lingua, abbigliamento. Molte le divisioni e le ostilità tra una regione e l’altra: il disprezzo dei napoletani per i calabresi, dei calabresi per i pugliesi, dei romani per tutto il sud, dei toscani per i romani: tutti uniti solo nel disprezzare e deridere i “barbari” non italiani. Una descrizione ricca di stereotipi: come quello che faceva dei toscani gli eredi della “superstizione etrusca”, o come quello allora molto diffuso della scarsa attitudine degli italiani alla guerra dove, secondo Serveto, non valevano molto nel confronto alla pari. Quanto alla religione, lo colpì l’abitudine generalmente italiana del bestemmiare orrendamente Dio e di abusarne il nome giurando e spergiurando. Erano impressioni ricavate da conoscenze personali assai limitate, secondo il tipico costume dei viaggiatori di ogni tempo di ricavare certezze e giudizi generali da poche esperienze. Serveto conobbe l’Italia nel corso del viaggio che lo condusse a Bologna tra il 1529 e il 1530 da dove proseguì poi verso il nord. Ma i giudizi che ne dette furono netti e vividi e ci danno dell’autore l’immagine di un uomo dominato da forti interessi religiosi e da un ardente amore della giustizia. Parlando di quella che già allora era generalmente chiamata America, Serveto si rifiutò di usare questo nome che gli sembrò un torto fatto al vero scopritore Cristoforo Colombo; e, percorrendo la Germania, descrisse la miseria intollerabile dei contadini ricordando che per questo si erano ribellati ai nobili.
Anche Roland Bainton attraversò rapidamente l’Italia: lo fece quattro secoli dopo Serveto, nel 1926 mentre, insieme a sua moglie, dedicava un anno di ricerche con una borsa della Fondazione Guggenheim a investigare e ricostruire le tracce dei protagonisti storici della lotta per la libertà di coscienza: Sebastiano Castellione, David Joris, Bernardino Ochino, Michele Serveto – uno per ogni nazione europea. Era nato in Inghilterra nel 1894, figlio di un pastore congregazionalista poi emigrato in America per aver preso posizione contro la guerra dei Boeri. Pastore e deciso pacifista anch’egli, era tornato in Europa nel 1918 come volontario in un corpo di quaccheri dediti a servizi di assistenza. Quando giunse in Italia aveva iniziato da anni la sua attività di docente di Yale che doveva accompagnarlo per tutta la vita e garantirgli stima generale nel mondo degli studi e grande popolarità tra gli allievi. Non sappiamo che impressione gli facesse il nostro Paese, come nel 1529 anche allora uscito da una fase devastante di guerra e di lotte sociali e politiche, chiuse con la vittoria del regime fascista.
Il giovane Bainton, deciso pacifista, aveva avuto la sua esperienza europea tra il 1918 e il 1919; ma fu solo nel corso del 1926 che esplorando sistematicamente biblioteche e archivi europei toccò anche l’Italia. Ma, mentre in Inghilterra, in Francia, in Svizzera e in Germania ebbe contatti con studiosi e uomini di cultura, in Italia, Paese di cui non conosceva la lingua, si limitò a ricerche d’archivio e per il resto condusse con la moglie una vita da turista americano: visite di chiese e musei, teatri d’opera. Della vita sociale registrò nei suoi diari episodi di arretratezza e di violenza: una banda di mendicanti aggressivi a Fiesole, un gruppo di bibliotecari della Nazionale di Firenze a bocca aperta davanti alla sua macchina da scrivere americana. Sul tetto del Duomo di Milano, in una foresta gotica di angeli e santi, notò la presenza di una rivendita di panini e vino, cartoline e chincaglieria devota: una religione italiana dove le tracce di una grande tradizione remota finivano in un presente di miseria, superstizione e prepotenza politica. Solo più tardi, l’invito di Delio Cantimori a consentire alla traduzione in Italia del libro su Bernardino Ochino dette a Bainton l’occasione di un dialogo con una voce italiana sui temi che gli appartenevano. E fu in quel dialogo che la questione della religione italiana gli fu chiarita da un interlocutore da lui tanto diverso ma a lui legato dalla ricerca sugli eretici come fondatori della libertà religiosa: Cantimori spiegò a Bainton che in Italia la parola stessa aveva un significato diverso da quello usato nel resto del mondo occidentale. Per gli italiani «la parola “religione” equivale non a “cristianesimo” ma a “frequenza alle cerimonie cattoliche”». Un tratto comune dei rapporti con l’Italia dell’eretico spagnolo del Cinquecento e del suo biografo del Novecento sembra dunque quello della pessima impressione che ebbero ambedue della vita religiosa e della società italiana. Ma ce n’è un altro che li accomuna: tanto Serveto quanto Bainton hanno trovato in Italia attentissimi lettori, sensibili alle idee di libertà religiosa. L’occasione di questa traduzione va colta per ricordare questa vicenda, ben nota negli studi. Come osservò quasi un secolo fa Earl Morse Wilbur, l’importanza storica degli scritti di Serveto «consiste quasi unicamente nella influenza da essi esercitata sugli italiani» dato che nel mondo protestante tedesco furono immediatamente ricercati e distrutti. Col procedere delle ricerche, questa convinzione ha trovato nuove conferme talché oggi si può dire che l’eredità intellettuale di Serveto fu raccolta, difesa e approfondita specialmente dagli italiani. E se furono soprattutto italiani i lettori e i seguaci del Serveto eretico, anche il Serveto martire trovò fra gli italiani uomini capaci di dar vita a una battaglia di scritture per denunziare l’abuso della forza in questioni di coscienza.

Il primo poeta, una donna

gennaio 16, 2012

Disco di Enkheduanna, figlia di Sargon di Akkad (ca. 2285-2250 a.C.).

Paolo Matthiae per “Il Sole 24 Ore

Il primo poeta nella storia dell’umanità, il cui nome sia noto dalla tradizione antica successiva, ma soprattutto da fonti contemporanee è una donna. Principessa di sangue regale della più gloriosa dinastia della Mesopotamia, grande sacerdotessa di uno dei più venerati santuari del Paese di Sumer, personalità di impegno politico intenso in decenni cruciali dell’antichissimo Oriente preclassico, Enkheduanna visse negli anni attorno al 2300 a. C. nelle terre apparentemente desolate, ma potenzialmente fertilissime, della piana alluvionale dell’Eufrate e del Tigri, nell’area più meridionale dell’odierno Iraq.

Era figlia del grande Sargon, il fondatore della dinastia di Akkad e del più antico impero della storia, che iniziò il suo lungo regno negli anni attorno al 2340 a. C. e che per le sue imprese straordinarie divenne nella tradizione della Babilonia una figura leggendaria di invincibile condottiero. Ancora verso il 720 a. C., quando un non meno grande sovrano d’Assiria, Sargon II, assunse il suo stesso nome come esplicita dichiarazione programmatica di voler rinnovare le gesta di quell’antico sovrano, un testo pseudostorico lo ricordava così: «Sargon il re dell’universo, quando egli conquistò tutti i Paesi coperti dal cielo, definì i loro confini e misurò la loro grandezza».

Nella sua politica, fortemente riformatrice, di ristrutturazione dell’organizzazione sociale, di accentuata dilatazione dei confini, di crescente espansione economica e commerciale, di rinnovamento ideologico della regalità un significato particolare deve aver avuto la sua nomina della figlia Enkheduanna a grande sacerdotessa del tempio del dio-luna Nanna della città di Ur, uno dei principali santuari del mondo numerico, che potrebbe aver opposto qualche resistenza all’inarrestabile ascesa dell’ambizioso ed energico funzionario di ceppo akkadico cresciuto alla corte del signore di Kish. Benché non di sangue regale, ma protetto dal favore divino della grande dea Ishtar, Sargon non solo era salito sul trono dell’antichissima città di Kish, ma era riuscito ad abbattere il potere di un potente principe sumerico, Lugalzagesi, re di Umma, di Uruk e di Ur, che già aveva tentato con successo di ampliare il suo potere su un’ampia cerchia di città del mondo di Sumer e di Akkad, unificando tutta la Babilonia con una nuova organizzazione militare fondata su un esercito stabile. L’indubbio genio militare di Sargon, che lo fece considerare nella tradizione mesopotamica per due millenni, ancora certo negli anni di Alessandro Magno, un conquistatore senza rivali, vincitore di mille battaglie, fu il fondamento del suo potere senza precedenti nell’Oriente delle prime città della storia, ma la sua visione politica fu quella che permise ai suoi successori di reggere l’impero per quattro generazioni.

Uno degli snodi di quella politica, che doveva conciliare l’antica tradizione sumerica fondata sul primato economico e politico delle strutture templari con la nuova visione akkadica in cui i vincoli di sangue sostenevano una classe politica attenta a più ampli orizzonti territoriali, dovette essere la presenza di Enkheduanna a Ur, del cui secolare santuario era signore quel dio lunare Nanna che, nella teologia sumerica, della Ishtar di Akkad era il padre.

L’immagine di Enkheduanna ci è conservata in un piccolo monumento votivo dove ella compare con tre dignitari, cinta di una benda che doveva essere il segno della sua dignità sacerdotale, davanti a un tipico altare da libazioni e a un singolare edificio che potrebbe essere la più antica rappresentazione di una torre templare mesopotamica, una ziqqurat.
Due complesse composizioni inniche sumeriche in uno stile poetico fortemente caratterizzato da espressioni di lirica drammaticità connesse alla dea Inanna, la corrispondente sumerica della semitica Ishtar, sono attribuite dalla tradizione scribale mesopotamica a Enkheduanna e gli studiosi moderni tendono a riscontrare in esse analogie espressive che sembrano convalidare per i due inni l’identità dell’autrice. Più problematica è l’attribuzione alla poetessa figlia di Sargon di una non meno famosa collezione di inni in lode dei più venerati santuari di Sumer e di Akkad, anch’essi composti in una lingua letterariamente assai elevata.

La più famosa opera poetica di Enkheduanna, che era denominata Ninmesharra (letteralmente Signora di tutti i me, cioè di tutti poteri divini) in sumerico dall’incipit del primo verso e che per il suo contenuto è spesso designata oggi «L’esaltazione di Inanna», ci è giunta in oltre cinquanta diverse copie su tavolette cuneiformi, a dimostrazione della sua popolarità e diffusione negli ambienti scribali dei maggiori centri sumerici. In essa è rievocato in termini allusivi e talora oscuri un evento drammatico della vita della sacerdotessa, la sua scacciata da Ur e il suo esilio «in un antro della steppa», dove «la luce intorno a me è oscurata, le ombre avvolgono lo splendore del giorno, che è offuscato da una tempesta di sabbia, quando la mia bocca dai suoni (un tempo) incantevoli è stravolta, le mie elette sembianze sono ridotte in polvere».

Il canto, poi, assume forme di inno e di preghiera, invocando i grandi dèi perché liberino la sacerdotessa, con allusioni a una figura, molto probabilmente storica, di ribelle, un certo Lugalanne, che deve esser stato il protagonista della rivolta contro il potere di Sargon e della sua ispirata figlia e che verosimilmente agiva in nome dell’antico ordine sumerico, ma che viene presentato come uno spregiudicato e maledetto profanatore dell’ordine divino.

Art Spiegelman, l’inventore del fumetto della memoria

gennaio 16, 2012

Dopo 25 anni, il suo Maus sugli orrori della Shoah è ancora il capolavoro della graphic novel. E dagli Usa arriva in Italia il prequel che ne svela i retroscena

Luca Beatrice per “il Giornale

Il suo destino potrebbe essere quello di «one man book», un autore che con un solo libro è riuscito a cambiare il destino di un genere letterario, il fumetto, togliendolo dalle paludi delle cosiddette pratiche basse e innalzandolo alla dignità di letteratura. Stiamo parlando di Art Spiegelman e di Maus, capolavoro assoluto della graphic novel, che a distanza di venticinque anni dalla pubblicazione e a venti dall’assegnazione del premio Pulitzer (solo due fumettari, lui nel 1992 e Jules Feiffer nel 1986, hanno ottenuto il più importante riconoscimento autoriale americano) riesce ancora a far parlare di sé, in ogni angolo del mondo.
È imminente lo sbarco di Spiegelman in Italia, con una sola data, come si confà a una popstar del suo calibro. Giovedì prossimo sarà al Circolo dei Lettori di Torino per un’esibizione a metà strada fra la lectio magistralis e lo show a sorpresa. Criptico il titolo dell’intervento: «What the %@&*! Happened to Comics?», una cavalcata nella storia del fumetto, genere che giustamente Spiegelman non ritiene inferiore ad altri. «I fumetti – spiega – sono una sorta di eco del modo in cui il cervello lavora. La gente pensa in forma di immagini iconografiche, piuttosto che in ologrammi, in esplosioni di linguaggio e non in paragrafi».
Con Maus Spiegelman ha dimostrato la capacità dell’illustrazione di uscire dal cliché e di raccontare la Grande Storia, ripercorrendone anche i momenti più drammatici, nella fattispecie il dramma dell’Olocausto. Da quel libro è nato un filone – le guerre in Russia con Igort, la Palestina con Joe Sacco – ma nessun altro testo è riuscito a eguagliare la potenza drammaturgica del capofila. In un mondo abitato solo da bestie, dove gli ebrei sono topi, i nazisti gatti, i francesi rane, gli americani cani, i polacchi maiali e i russi orsi, l’autore si spinge oltre la parabola orwelliana della Fattoria degli animali attraverso un segno netto, crudo e sintetico che lo ha reso inconfondibile.
Dietro questo affresco universale si cela però una vicenda autobiografica che segna in modo indelebile la sua storia famigliare. Il padre di Art, Vladek Spiegelman, è un ebreo polacco sopravvissuto alla Shoah. Quello che Primo Levi definì «contagio del male» non poteva non essere raccontato, sezionato, analizzato, alla ricerca di una spiegazione razionale che però non sussiste. Art è nato a Stoccolma nel 1948 e dunque ha vissuto l’Olocausto a partire dai racconti del genitore superstite, ma è come se l’assolutezza del dramma gli abbia impedito di dedicarsi ad altro, in tutti questi anni che sono seguiti alla pubblicazione di Maus, uscito nel 1989.
Ha scritto articoli, saggi, testi teatrali, interrompendo un lungo silenzio autoriale solo nel 2004 con L’ombra delle torri, la sua versione sull’11 settembre, dopo aver assistito allo schianto delle Twin Towers dalla finestra del proprio studio. È dunque un’altra tragedia epocale a smuovere le viscere e la penna di Spiegelman. Si rimette così in moto il meccanismo creativo che lo porta a tornare sui propri passi e a rimettere mano al primo libro. Nell’ottobre scorso è uscito in America Meta Maus (Pantheon Books), che fin dal titolo suggerisce un approccio metanarrativo, una sorta di ibrido tra il backstage, il prequel, lo sketchbook e le outakes scartate dalla versione originale.
L’edizione italiana uscirà a fine 2012 per Einaudi e come l’americana conterrà un bonus dvd con i dialoghi, che si ritenevano perduti, fra Art e Vladek Spiegelman. Oltre a svelare i segreti e i retroscena sulla genesi di Maus, al centro è una volta di più il controverso rapporto padre-figlio, proiezione della difficoltà di uscire dalla tragedia della Shoah per chi è venuto dopo. Incensato dalla critica statunitense come appendice del capolavoro, Meta Maus sta così facendo rivivere il mito del suo autore. L’Observer, recensendolo, ha scritto: «Non c’è bisogno di essere un ebreo, né un prigioniero di un campo di sterminio per essere rapiti da questo libro. Chiunque abbia cercato di comprendere il mistero dei propri genitori, e come il XX secolo li abbia trattati, troverà in Meta Maus una chiave che aprirà la serratura».
Dopo il ritorno letterario, quest’anno Spiegelman sarà alle prese con la direzione artistica del Festival del fumetto di Angouleme, in Francia. Nel frattempo, è imperdibile quest’appuntamento italiano che anticipa la Giornata della Memoria, il 27 gennaio. E anche questa non è certo una casualità.

La biblioteca di Borges

gennaio 15, 2012

Jorge-Luis Borges

Maurizio Ferraris per “la Repubblica”

La Biblioteca Nazionale di Buenos Aires non è più quella che aveva conosciuto Jorge-Luis Borges (1899-1986) a Calle México, nel quartiere di San Telmo. È un edificio moderno nel quartiere della Recoleta che ricorda vagamente il bunker antiaereo dello zoo di Berlino, e ha vicende poco meno militari, giacché il terreno su cui sorge era quello della residenza di Perón, distrutta insieme ad altre vestigia del regime dopo il 1955. Dopo varie vicissitudini, fu alla fine inaugurata nel 1992 da Carlos Menem, quello che gli argentini chiamavano El Turco, trasformandolo a tutti gli effetti nel personaggio di una novella di Borges. Così come borgesiana è non solo la grande biblioteca, prefigurazione della Biblioteca di Babele, ma anche la storia che ho appreso girando per la biblioteca. Borges ha diretto la Biblioteca dal 1955 al 1973, nominato alla caduta di Perón, di cui era un fermo antipatizzante, e dimissionato subito dopo il ritorno del generalissimo. Aveva scritto una poesia quando ricevette la nomina, in cui ironizzava sull´ironia di Dio che aveva pensato di dargli, insieme, una miriade di libri e la cecità. Non è la sola ironia, perché per cacciarlo si sostenne che ne aveva rubati. Perciò, prima di andarsene, convocò uno scrivano che constatò la proprietà e fece la lista delle opere che dovevano essere ritirate dall´ufficio, perché appartenevano a Borges che le aveva portate lì per controllare i riferimenti delle sue Opere complete, pubblicate durante la sua direzione, e per altri lavori del periodo (ad esempio il Manuale di zoologia fantastica, del 1957). Dei libri di sua proprietà ne lasciò un migliaio alla Biblioteca, perché Borges non rubava libri, ma compiva l´azione simmetrica, regalandoli. A casa non ne teneva più di millecinquecento, molti li dava ad amici per far spazio a nuove letture, e giunse sino ad abbandonare pacchi di libri nei caffè. Gli impiegati, peronisti, non si diedero molto da fare per timbrare come «fondo Borges» e classificare questi libri (che si riconoscono perché sul frontespizio c´è la firma di Borges e la data in cui li aveva comprati), che si dispersero come aghi in un pagliaio di novecentomila volumi.
Due giovani ricercatori, Laura Rosato e Germán Álvarez, impiegati nella Biblioteca, con un lavoro di dieci anni li hanno recuperati. Il risultato è un grande catalogo: Borges, libros y lecturas raccoglie cinquecento titoli, gli altri, per il momento non pubblicati, sono o doni di scrittori amici o libri che richiedevano lavori di restauro. Per ritrovarli nel pagliaio il trucco è stato, in un autore così iper-letterato come Borges, partire dalle sue opere, guardare le fonti che citava, e di lì appunto andare a frugare. Poi, da un libro si trovavano gli altri, visto che ogni libro rinviava ad altri libri, come Pollicino. Abbiamo così le letture (e soprattutto le riletture) di Borges come ce le darebbe la cronologia dei siti consultati dal nostro computer ma in modo molto più selettivo e sulla distanza cronologica di trent´anni e più. Come in un Web cartaceo Borges mette in dialogo autori disparati, con un sistema di rimandi: “Cf.”, “vide” (dove si amplia il concetto segnato), ma anche il “sed contra”, dove si crea l´opposizione. Questo leggere scrivendo, e scrivere leggendo, non ha niente di sistematico. Borges è per sua ammissione un lettore edonista. Si fa guidare dal principio di piacere, che però molto spesso lo porta più ai saggi che non alla letteratura.
Ci sono letture filosofiche: da Anselmo d´Aosta che lo attrae per la prova ontologica, al libro della Anscombe su Wittgenstein a quello di Augusto Guzzo su Giordano Bruno; Gentile sul pensiero del Rinascimento italiano, Nietzsche (le Considerazioni inattuali) e soprattutto l´amatissimo Schopenhauer. Il che non sorprende per un autore che considerava la filosofia un ramo della letteratura fantastica. Ma c´è anche il libro di Samuel Butler sui santuari del Piemonte e del Canton Ticino, quello di Houston Stewart Chamberlain (l´autore amatissimo da Wagner e da Hitler) su Goethe, quello di Max Brod su Kafka, e Jung e Hume, Plutarco e Poe, Strindberg e Tasso. Più una molteplicità di anonimi, di compilazioni, di minori. Molto Croce, ma soprattutto sulla letteratura (Ariosto, Carducci…), le saghe nordiche e quelle orientali e la letteratura secondaria sull´argomento, e, sopra tutti, l´amatissimo Dante, in molte edizioni e commenti.
Generalmente nella lingua originale dei libri (Borges leggeva oltre che in spagnolo in italiano, francese, tedesco, inglese e latino), le annotazioni non invadono mai il testo e consistono in un riuso giudizioso di quello che Gérard Genette ha chiamato «paratesto», giacché si trovano sul frontespizio o alla fine del libro, e raramente sulla copertina, come in una edizione tascabile dell´Amleto. Sono in gran parte nello stampatello minuscolo, le lettere “come formiche” che Borges elesse come la propria grafìa. E dopo il 1954 e la cecità la scrittura è quella della madre Leonor Acevedo de Borges, che vediamo fotografata sulla copertina del catalogo mentre scrive e postilla per il figlio nell´appartamento di calle Maipú 994. Le annotazioni sono in apparenza impersonali, e consistono molto spesso nella scelta di espressioni, proprio come nei taccuini che Erasmo raccomandava di tenere ai suoi discepoli. Ma proprio nella loro impersonalità catturano l´identità di Borges. Lui è quei libri e quelle citazioni ne definiscono l´originalità. Lui è quel compendio incarnato.
In qualche caso, però, la pagina diventa lo spazio su cui elaborare progetti di libri a venire. Come per esempio quando nel frontespizio di un libro tedesco di occultismo troviamo il progetto di un saggio che avrebbe dovuto uscire dopo la Storia dell´eternità (1936), e che si troverà in parte in altre raccolte, soprattutto in Altre inquisizioni (1952). A volte invece nei frontespizi o in fondo ai libri Borges lascia tracce delle sue amicizie, per esempio The Principles of Mathematics di Russell, in cui scrive che è «regalo di Bioy Casares» (che sempre Borges considerò come il suo tutore logico), o degli amori, come quando annota la data di un appuntamento con Estela Canto al fondo di un´edizione dell´Inferno di Dante, oppure ancora della vita pubblica, quando nel frontespizio della Vita di Schopenhauer di Wilhelm Gwinner troviamo la lista delle sue conferenze tra il 1949 e il 1952.
In un caso, poi, il libro diviene il supporto per una poesia rimasta inedita sino a oggi. Si tratta dell´ultima pagina del quarto volume del libro del teologo Christian Walch sulle eresie e le lotte religiose dopo la Riforma (1773, undici volumi) comprata durante il soggiorno europeo. La poesia data 11 dicembre 1923, poco prima della partenza dall´Europa, e sembra contenere ironicamente il giovane Borges, che si lascia andare ai sentimenti, il Borges maturo, poco incline a esprimerli, ma appassionato di eretici, catari e guerre di religione, e soprattutto il Borges che ci ha raccontato come i libri nascano da altri libri, e l´immediatezza sia il frutto della mediazione:
la speranza/ come un corpo di ragazza/ ancora misterioso e tacito./ ancora non amato di amore/ e una chitarra che appassionatamente muore e con sollievo/ dolorosa risorge/ e il cielo sta vivendo un plenilunio/ con il rimorso e la vergogna della/ insoddisfatta speranza e di non essere felici.

Diritti Globali

Quando Leibniz e Stahl litigavano sulla definizione di «vivente»

gennaio 15, 2012

Nel 1700 un feroce carteggio fra il filosofo e l’allora illustre clinico anticipava un tema oggi di grande attualità

Armando Torno per “Il Corriere della Sera

Correva l’anno 1708. Nel mondo erano successe un sacco di cose, ma la storia ama ricordare Carlo XII di Svezia che trovò un accordo con i cosacchi di Mazeppa, o quel lento e inesorabile tramare dei Gesuiti che consigliavano Luigi XIV di Francia di perseguitare concretamente i giansenisti. Certo, sempre in quel 1708 l’olandese Herman Boerhaave pubblicò le sue Institutiones medicae, indiscutibile punto di riferimento per la clinica. Anche se questo formidabile dottore, che era pure chimico e botanico, sovente si celebra per la sindrome che reca il suo nome: quella che comporta la rottura spontanea dell’esofago. Sempre in quel 1708 il titolare della cattedra di medicina dell’Università di Halle, Georg Ernst Stahl, dà alle stampe un’opera dal titolo altisonante: Theoria medica vera. Oggi, quasi sicuramente, la prenderebbero in considerazione soltanto gli antiquari se di essa non si fosse occupato uno dei filosofi sommi, Gottfried Wilhelm Leibniz.

Cosa successe? Innanzitutto una polemica tra i due. Ma non si trattò di una disputa sterile, perché dall’incrocio intellettuale dei fioretti e poi delle sciabole, oltre il contrasto tra vitalismo (Stahl) e meccanicismo (Leibniz), venne messa in gioco la stessa definizione di «vivente». Anche il vocabolo «organismo», termine che come desidera il suo etimo riguarda i corpi organici, già rintracciabile in Aristotele e che nella filosofia cartesiana si spiegava ricorrendo a una macchina, ritrova in questa polemica nuove coordinate. Si arriverà anche a mettere meglio in luce quella che oggi si chiamerebbe l’«auto-organizzazione» di questo benedetto «organismo». Insomma, disputa feconda. Utile. Fascinosa. E, tutto sommato, divertente. Vediamone qualche aspetto ora che Antonio M. Nunziante ha pubblicato, con testo originale e traduzione, le «Obiezioni contro la teoria medica di Georg Ernst Stahl» di Leibniz «sui concetti di anima, vita, organismo» (Edizioni Quodlibet).

Dobbiamo immaginarci un giorno qualunque del 1709, quando il filosofo tedesco, a cui non sfuggiva nulla, alcuni mesi dopo la pubblicazione comincia a compulsare le pagine del ponderoso tomo contenente la Theoria medica vera del professor Stahl. Mentre a quest’ultimo giungono plausi e approvazioni, che creati, sottoposti o colleghi meno potenti si affrettano a inviargli, Leibniz è intento a stilare annotazioni critiche, precisazioni, punzecchiature. Ne nasce, come ricorda Nunziante, un primo manoscritto con osservazioni critiche —animadversiones — che il pensatore spedisce il 29 luglio di quel 1709 al barone Karl Hildebrandt von Canstein. E questi, com’era abitudine, lo gira al diretto interessato. Stahl, dopo essersi crogiolato tra lodi e giudizi proni e supini, accusa il colpo; fa finta di nulla. Leibniz, del resto, in quell’anno è noto più per la fama riflessa che non per le opere. Per esempio, la Teodicea non ha ancora visto la luce, i «Nuovi saggi sull’intelletto umano» sono finiti ma verranno pubblicati soltanto nel 1765, la «Monadologia» la scriverà nel 1714 (e uscirà nel 1720); insomma, perché un potente accademico avrebbe dovuto replicare a un personaggio noto ma non illustre? Gli aveva ricordato che «l’azione propria dell’anima è distinta dal movimento» (XXX obiezione), ma si era permesso qualche insolenza. Come nel finale dell’VIII obiezione: «Io ero solito collocare la vita nella percezione e nell’appetito. Il celebre autore la individua piuttosto nella capacità del corpo di conservarsi contro la tendenza al disfacimento, perché altrimenti i corpi viventi sarebbero assolutamente instabili, di modo che la vita finirebbe per essere l’equivalente del sale, come un tale diceva per scherzo riferendosi all’anima del maiale».

Poi si sa come andavano queste faccende. L’impassibilità iniziale era incalzata da solleciti, dalle domande di qualcuno che conosceva Leibniz per i saggi sul movimento o sull’ottica usciti sugli «Acta eruditorum» o su riviste del genere, senza contare che von Canstein non era tenuto al silenzio. Stahl, in altre parole, risponde. La distanza tra i due però resta e l’accademico non riesce, in oltre cento pagine, a rintuzzare l’avversario. Per esempio, il colpo del filosofo nella IX obiezione, in cui esamina la concezione della vita ridotta a funzione vegetativa ed esercitata da una forza meccanica, prelude a un vero e proprio attacco contro la nozione di anima di Stahl, ma l’accademico non capisce e ritiene superfluo controbattere. Quando Leibniz riceve la risposta si rende conto di essere stato frainteso. Si irrita. E un certo suo nervoso traspare nella seconda replica che invia al clinico nel 1711. I punti della polemica restano sostanzialmente invariati, ma cadono talune osservazioni metodologiche e si rafforzano quelle teoretiche. Stahl lavorerà ad altre risposte e soltanto nel 1720 — Leibniz era sepolto da quattro anni — pubblicherà tutti i documenti del litigio sotto il titolo Negotium otiosum. Ma il rivale era ormai ridotto al silenzio eterno. Louis Dutens nel 1768, curando per la prima volta gli scritti di Leibniz, partì da quest’opera per ricostruire la querelle. In essa, comunque, spicca ancora la lucida argomentazione del pensatore, secondo cui ogni «organismo» è un «meccanismo»; difficilmente si può riproporre quanto asseriva il clinico, cioè che ogni meccanismo «si sostiene su» un meccanismo o «presuppone» un meccanismo. Leibniz, da buon logico, sottolinea che non è sufficiente. Come dargli torto?

Neruda e Rosales, la poesia mette d’accordo rossi e neri

gennaio 14, 2012

Pablo Neruda

Gabriele Morelli per “il Giornale

Pablo Neruda ebbe negli anni ’30 una lunga frequentazione con i maggiori rappresentanti della Generazione del 27: Lorca, Alberti, Aleixandre, Guillén, Salinas, Altolaguirre ecc. Egli stesso informa che, ad accoglierlo alla stazione Atocha di Madrid, dove nel ’34 giungeva come console del suo Paese, c’era Lorca con un mazzo di fiori. Da allora fino allo scoppio della guerra civile, l’autore del Canto generale sarà uno dei grandi protagonisti della vita culturale della Spagna: a lui i compagni affidano la direzione della rivista Caballo verde para la poesía che pubblica il suo manifesto della poesia impura; ancora, e a sancire il loro rapporto di stima e amicizia, gli stampano un libro dei suoi versi.
Partecipa all’iniziativa anche un gruppo di giovani scrittori della generazione successiva, tra cui il poeta granadino Luis Rosales – futuro Premio Cervantes di letteratura -, nella cui casa Lorca si rifugia per sfuggire alla violenza dell’esercito nazionalista. L’episodio va ricordato poiché dopo la tragica morte di Lorca è calata su Rosales la falsa accusa di non aver protetto l’amico; inoltre, la sua giovanile militanza falangista ha costituito per i professionisti dell’ideologia un marchio difficile da cancellare e che investe anche l’opera letteraria, di particolare rilievo nella poesia spagnola contemporanea. Ora il ritrovamento di una corrispondenza inedita intercorsa tra Rosales e Neruda permette di smentire la dicotomia fra i due, confermando che continuano a essere – malgrado la diversa fede ideologica (quella di Rosales sfumata e poi rimossa dopo il dramma della guerra civile) – grandi amici che dialogano a distanza.
Lo mostra l’autografo che Pablo invia nel ’72 all’omaggio tributato da una rivista al poeta granadino, dove definisce Rosales «un antipolitico» che ha superato la tragedia della morte di Lorca alimentando in silenzio la parola poetica. Durante e dopo il conflitto spagnolo la loro relazione si interrompe; tuttavia nel ’71, in occasione dell’assegnazione a Neruda del Nobel, il legame fra i due poeti riprende e si rinsalda. Non si conosce alcuna dichiarazione ufficiale di Rosales per l’evento, ma possiamo immaginare la sua felicità, la stessa espressa dal compagno falangista, il poeta Luis Felipe Vivanco, che nel suo diario, con evidente ironia verso il regime, commenta così il premio a Neruda: «Che trionfo per la Spagna di Franco! Hanno dato il Nobel a Pablo Neruda. Domani Pablo Casals, a 95 anni, presenta l’inno musicale dell’ONU e Pablo Picasso compie 90 anni». Al ritorno da Stoccolma, l’aereo di Neruda fa scalo nell’aeroporto Barajas di Madrid, dove sono ad attenderlo Rosales e Vivanco: una foto dell’epoca ritrae Pablo sorridente fra i due amici.
Due anni dopo, sempre durante la dittatura, Rosales prepara un’antologia nerudiana, intorno alla quale gira un trittico di lettere inedite che hanno per tema la produzione di argomento politico. Neruda ha deciso di escluderla per una serie di dinieghi ricevuti in precedenza; ma in realtà l’autocensura è limitata al tema della guerra civile, a causa delle pressanti richieste degli editori spagnoli che temono l’intervento franchista.
La corrispondenza inizia con una lettera di Rosales (13 febbraio ’73), che chiede a Neruda conferma della sua autorizzazione a eliminare «tutta la poesia che abbia un carattere chiaramente politico». La risposta di Pablo, da Isla Negra, è immediata (15 febbraio) e informa sulle difficoltà incontrate per la diffusione della sua poesia in Spagna, per cui ritiene opportuno eliminare i testi «che riguardano temi della guerra civile, che altrimenti metterebbero in pericolo la pubblicazione»; però è contrario a togliere le altre composizioni di contenuto ideologico. Un’ultima lettera di Rosales (21 febbraio) chiude il trittico: Luis esprime soddisfazione per il chiarimento avuto, mostrandosi d’accordo con le indicazioni ricevute dall’amico, poiché, commenta: «eliminare da una antologia così ampia della tua opera le poesie politiche non ha proprio senso». Entreranno infatti a far parte della grande raccolta da lui pubblicata molte composizioni del Canto generale sull’America dei grandi «fiumi arteriali» in opposizione a quella «della parrucca e della casacca», imposta dai colonizzatori spagnoli; né mancano testi da Le uve e il vento, come la poesia Il vento in Asia, un inno alla società comunista di Mao Tse-tung. Insomma, Rosales è fedele all’impegno contratto con l’amico: espurga i testi «politici» di tema spagnolo ne e inserisce altri ideologici: liriche che comunque – scrive Neruda alludendo alla Spagna di Franco – «si possono pubblicare da voi».

Non citate più Pericle, era un populista

gennaio 14, 2012

Umberto Eco

Pubblichiamo un brano dal saggio di Umberto Eco tratto dal nuovo volume dell´Almanacco del Bibliofilo

Umberto Eco, da “la Repubblica”

Si stava celebrando in piazza del Duomo, strapiena di festanti, la vittoria di Pisapia alle amministrative, si succedevano sul palco politici, cantautori, attori, artisti, e uno dei nostri comedians più bravi mi stava dicendo che andava a leggere il discorso di Pericle agli ateniesi, come elogio della democrazia. Io gli avevo detto: “Stai attento, perché Pericle era un figlio di puttana”. Lui aveva preso il mio giudizio come una boutade, aveva riso, ed era salito.
Dopo, quando era disceso, mi aveva detto: “Sai, mentre leggevo mi accorgevo che avevi ragione”.
Pericle era un figlio di buona donna o, come avrebbero detto ai suoi tempi, per esprimersi in modo più gentile, figlio di una etera. Non più di tanti altri politici e, tanto per dire, Machiavelli lo avrebbe ampiamente giustificato, per carità. Ma il suo discorso agli ateniesi è un classico esempio di malafede.
All´inizio della prima guerra del Peloponneso, Pericle fa il discorso in lode dei primi caduti. Usare i caduti a fini di propaganda politica è sempre cosa sospetta, e infatti sembra evidente che a Pericle i caduti importavano solo come pretesto: quello che egli voleva elogiare era la sua forma di democrazia, che altro non era che populismo – e non dimentichiamo che uno dei suoi primi provvedimenti per ingraziarsi il popolo era stato di permettere ai poveri di andare gratis agli spettacoli teatrali. Non so se dava pane, ma certamente abbondava in circenses. Oggi diremo che si trattava di un populismo Mediaset.
Ricorda Plutarco (Vita di Pericle) che “Pericle governando si dedicò al popolo, preferendo le cose dei molti e poveri a quelle dei ricchi e pochi, contro la sua natura che non era affatto democratica”. Vale a dire, se le parole hanno un senso, che, aristocratico di buona condizione economica, era attaccato alla sua classe ma usava il ricorso al favore popolare come strumento di potere. Al punto tale che, visto che Cimone, più ricco di lui, spendeva un sacco di soldi suoi per iniziative popolari, ne aveva intraprese altrettante, ma coi soldi pubblici.
Ricorda ancora Plutarco che secondo molti a causa di queste elargizioni senza criterio il popolo fu abituato male e divenne dissoluto e spendaccione anziché moderato e lavoratore. Non solo, ma in certe occasioni Pericle aveva usato i beni pubblici per le sue elargizioni demagogiche, così che “avendo allentato le redini del popolo, si occupava di politica per ingraziarselo, provvedendo che in città ci fosse sempre qualche spettacolo pubblico, o banchetto o processione, intrattenendo la città con piaceri non rozzi, inviando sessanta triremi ogni anno, sulle quali molti cittadini navigavano stipendiati per otto mesi, praticando e insieme imparando l´arte nautica. (…)
Pericle, che si voleva campione di democrazia, non poteva usare con gli ateniesi la forza, ma doveva richiederne il consenso, e per ottenere il consenso popolare non è indispensabile essere nel giusto, basta usare delle accorte tecniche di persuasione. E Pericle si era allenato sin da giovane ad essere oratore convincente ed affabile, che sapeva sostenere anche fisicamente la sua fama di persona affidabile, visto che, come ci dice ancora Plutarco “non solo ebbe una mente grave e un linguaggio elevato immune da volgare e comune loquacità, ma anche l´espressione del volto inflessibile al riso, la mitezza dell´andatura e la decenza della veste che non si agitava per alcun trasporto nel parlare, la modulazione quieta della voce”.
Il discorso di Pericle (riportato da Tucidide, in Guerra del Peloponneso) è stato inteso nei secoli come un elogio della democrazia, e in prima istanza è una descrizione superba di come una nazione possa vivere garantendo la felicità dei propri concittadini, lo scambio delle idee, la libera deliberazione delle leggi, il rispetto delle arti e dell´educazione, la tensione verso l´uguaglianza. Ma che dice in realtà Pericle?
Prima naturalmente fa portare in scena le bare (in cipresso) dei caduti, compresa una per quella che chiameremmo oggi il Milite Ignoto, poi così parla: (…) “Io, dato che non voglio fare lunghi discorsi, lascerò perdere, fra questi fatti, le imprese compiute durante le guerre, grazie alle quali furono conquistati i singoli possedimenti, o quando noi o i nostri padri respingemmo con valore il nemico barbaro o greco che ci attaccava (…). Utilizziamo infatti un ordinamento politico che non imita le leggi dei popoli confinanti, dal momento che, anzi, siamo noi ad essere d´esempio per qualcuno, più che imitare gli altri. E di nome, per il fatto che non si governa nell´interesse di pochi ma di molti, è chiamato democrazia; per quanto riguarda le leggi per dirimere le controversie private, è presente per tutti lo stesso trattamento; per quanto poi riguarda la dignità, ciascuno viene preferito per le cariche pubbliche a seconda del campo in cui sia stimato, non tanto per appartenenza ad un ceto sociale, quanto per valore; e per quanto riguarda poi la povertà, se qualcuno può apportare un beneficio alla città, non viene impedito dall´oscurità della sua condizione”.
Come discorso populista non è male salvo che Pericle non menziona il fatto che in quei tempi ad Atene c´erano, accanto a 150.000 abitanti, 100.000 schiavi. E non è che fossero solo barbari catturati nel corso di varie guerre, ma anche cittadini ateniesi. Infatti una delle leggi di Solone stabiliva di togliere dalla schiavitù i cittadini diventati servi a causa dei debiti verso i latifondisti. Segno che erano servi anche altri cittadini, caduti in schiavitù per altri motivi. E d´altra parte, circa cent´anni dopo Aristotele avrebbe scritto (Politica I): “Un essere che per natura non appartiene a se stesso ma a un altro, pur essendo uomo, questo è per natura schiavo (…). Comandare ed essere comandato non solo sono tra le cose necessarie, ma anzi tra le giovevoli, e certi esseri, subito dalla nascita, sono distinti, parte a essere comandati, parte a comandare. (…) Ora gli stessi rapporti esistono tra gli uomini e gli altri animali: gli animali domestici sono per natura migliori dei selvatici e a questi tutti è giovevole essere soggetti all´uomo, perché in tal modo hanno la loro sicurezza. Così pure nelle relazioni del maschio verso la femmina, l´uno è per natura superiore, l´altra inferiore, l´uno comanda, l´altra è comandata – ed è necessario che tra tutti gli uomini sia proprio così. Quindi quelli che differiscono tra loro quanto l´uomo dalla bestia (e si trovano in tale condizione coloro la cui attività si riduce all´impiego delle forze fisiche ed è questo il meglio che se ne può trarre), costoro sono per natura schiavi” (…).
Ma ogni epoca ha le sue debolezze, e lasciamo a Pericle di celebrare questa sua democrazia di schiavi. Però il nostro così prosegue: “Noi… ci procurammo moltissime occasioni di svago dalle fatiche, per il nostro spirito, dato che celebriamo secondo la tradizione giochi e sacrifici per tutto l´anno e grazie a case e suppellettili eleganti, il cui godimento quotidiano allontana lo sconforto”. E qui siamo di nuovo al populismo Mediaset e all´elogio del consumismo.
Ma andiamo avanti. A che cosa mira questo elogio della democrazia ateniese, idealizzata al massimo? A legittimare l´egemonia ateniese, sugli altri suoi vicini greci e sui popoli stranieri. Pericle dipinge in colori affascinanti il modo di vita di Atene per giustificare il diritto di Atene a imporre il proprio dominio sugli altri popoli dell´Ellade (…). Segue l´elogio militare degli ateniesi che combattono sempre bravamente per difendere la loro terra. Pericle si dimentica di rilevare che (e proprio sotto il suo governo) erano stati riconosciuti come cittadini ateniesi solo coloro che avevano tutti e due i genitori ateniesi. Quindi c´erano gli schiavi, i veri cittadini ateniesi e i meteci, qualcosa come degli extracomunitari con diritto di soggiorno, che non erano cittadini a pieno diritto e non potevano votare – anche se tra coloro possiamo annoverare personaggi come Ippocrate, Anassagora, Protagora, Polignoto, Lisia o Gorgia.
Ma non è finita: “Non ci procuriamo gli amici ricevendo benefici, ma facendone. Dunque chi fa un favore è un amico più sicuro, tanto da conservare il favore dovuto grazie alla riconoscenza di colui al quale egli l´ha dato”. Il che francamente mi sembra un principio mafioso.
Tornato poi ai defunti, Pericle osserva che bellamente sono morti per difendere una città che è di modello a tutto il mondo (e cara grazia che abbia lasciato a un suo futuro collega il compito di celebrare il proprio “popolo di poeti, di artisti, di eroi, di santi, di navigatori”). (…) Comunque i genitori dei caduti, ascesi all´olimpo degli eroi, non si debbono dolere perché li deve animare “la speranza di avere altri figli, per coloro che sono ancora in età adatta per avere figli: infatti, su un piano privato, i nuovi figli costituiranno per alcuni la possibilità di dimenticare quelli che non ci sono più, per la città, poi, sarà utile in due modi, contro il divenire spopolati e per la sicurezza: infatti non è possibile che prendano decisioni imparziali e giuste coloro che corrono dei rischi senza esporre al pericolo anche i propri figli come gli altri”.
Il che mi pare solo sfacciataggine, ma sembra che ai dolenti questa oratoria piacesse. Così che l´oratore può concludere con “Ora, dunque, dopo aver compianto ciascuno il proprio parente, tornate alle vostre case”, che – traducendo alla buona – significa “e ora smammate e non rompete più le scatole con i vostri piagnistei” (…).
Ecco perché bisogna sempre diffidare del discorso di Pericle e, se lo si dà da leggere nelle scuole, occorrerà commentarlo, ricordando che molti padri di tante patrie sono stati figli di un´etera.

Diritti Globali

Così il Reich pianificò lo sterminio degli ebrei, esiste ancora una copia del protocollo

gennaio 14, 2012

Il documento uscito dalla riunione segreta del 20 gennaio 1942 sulla “soluzione finale” fu trovato per caso dopo la sconfitta del nazismo, fotocopiato e riprodotto in vari testi didattici, ma si pensava che l’originale non esistesse più. Invece c’è. E Welt online ha pubblicato quelle agghiaccianti 15 pagine dattiloscritte

Andrea Tarquini per “la Repubblica

Esiste ancora una copia del protocollo della riunione segreta in cui, il 20 gennaio 1942, alti ufficiali delle SS e dignitari d’alto rango del Partito nazionalsocialista (Nsdap) e dell’amministrazione del Terzo Reich discussero e organizzarono con precisione e metodicità industriale il genocidio del popolo ebraico. Per decenni, è stato custodito come documento storico negli archivi dello Auswaertiges Amt, il ministero degli Esteri tedesco. Il documento fu trovato per caso, dopo la disfatta dell’Asse, da ufficiali delle forze armate americane, e consegnato ai giudici del processo di Norimberga, la grande istruttoria degli Alleati contro i criminali nazisti. Fu più volte fotocopiato e riprodotto in testi storici e scolastici, ma si pensava che l’originale non esistesse più. Invece eccolo qui: in quelle 15 pagine dattiloscritte ingiallite dal tempo, pubblicate da Welt online 1 (edizione digitale del quotidiano liberalconservatore vicino al governo Merkel) oggi tutti, soprattutto i giovani, possono ritrovare la prova schiacciante della Shoah. E’ l’ennesima smentita ai negazionisti, ai nostalgici e agli storici revisionisti che spudoratamente affermano che l’Olocausto sarebbe stato inventato a posteriori dai vincitori della seconda guerra mondiale (Usa, Regno Unito, Urss, la Polonia del governo in esilio a Londra, la Francia libera di De Gaulle e i molti Paesi e movimenti di resistenza loro alleati). Nossignore: tutto vero, confermato ancora una volta dalla lettura di quell’agghiacciante documento.

FOTO LE 15 PAGINE DEL PROTOCOLLO 2

Era il freddo 20 gennaio 1942 quando un gruppo di alti responsabili nazisti si riunirono in una bella, lussuosa villa nel quartiere elegante di Wannsee, nell’area sudovest di Berlino. “Geheime Reichsache!”, cioè “top secret del Reich”, dice il timbro in rosso in cima al documento. L’idea di redigere il protocollo della riunione e di stamparne trenta copie venne ad Adolf Eichmann, l’alto ufficiale delle SS che fu poi il progettista-ingegnere dell’esecuzione dell’Olocausto nei minimi dettagli anche tecnici, dal numero di treni-bestiame piombati alla cadenza delle esecuzioni di massa quotidiane col gas Zyklone-B in dosi ben calcolate prodotto dalla diligente, moderna azienda IG Farben, con colpi alla nuca, con criminali esperimenti “medici” in cui i deportati erano cavie destinate alla morte, fino alla “sinergia” con governi e polizie collaborazioniste esistenti ovunque tranne che in Polonia nell’Europa occupata dall’Asse.

Già alla riga tre del documento, come si vede nelle immagini, una piccola frase chiarisce di cosa si trattava in quell’incontro al Wannsee: “die Endloesung der Judenfrage”, cioè “la soluzione finale del problema ebraico”, in esecuzione degli ordini del Fuehrer Adolf Hitler e del vertice della tirannide, a cominciare dallo spietato, sadico capo delle SS, Heinrich Himmler. Il testo del protocollo, redatto da Eichmann, parla chiaramente di “evacuazione verso l’Est”. Annotazioni d’accompagno scritte dal suo stretto collaboratore Reinhard Heydrich spiegano che si tratta “dell’esecuzione pratica della soluzione finale del problema ebraico”.

Il protocollo su ordine di Eichmann fu dattiloscritto in trenta copie. Più tardi però, quando fu loro chiaro che la guerra da loro scatenata si sarebbe conclusa con la disfatta tedesca, i gerarchi nazisti, le SS, la Gestapo, tutti i singoli personaggi e istituzioni che ne avevano una copia, la distrussero. In marzo e aprile del 1945, il regime eliminò migliaia di documenti che contenevano le prove dei crimini contro l’umanità, in una corsa contro il tempo contro gli Alleati vittoriosi: a Ovest gli angloamericani di Patton, Eisenhower, Bradley e Montgomery, a est l’Armata rossa guidata dai marescialli Zhukov e Rokossovskij, le unità militari dell’Armia Krajowa polacca comandata dal governo in esilio a Londra e le divisioni polacche nelle forze armate sovietiche.

Distrussero tutte le copie, tranne una, la numero sedici. Sembra che un funzionario del ministero degli Esteri, convinto nazista, e giudicato anche rozzo e corrotto, Martin Luther, riuscì a conservarla nel sogno di compromettere il suo ministro, Joachim von Ribbentrop. SS e Gestapo scoprirono i piani di Luther, che fu internato a Sachsenhausen. Ma nessuno distrusse la copia. Che restò negli archivi sotterranei del ministero. Dopo la disfatta del “Reich millenario”, i sovietici che avevano preso Berlino, setacciarono insieme a inquirenti Usa, britannici e francesi ogni archivio delle istituzioni naziste. Così quel protocollo finì in mano a Robert Kempner, un esule antinazista tedesco divenuto cittadino e ufficiale americano. Kempner non volle credere ai suoi occhi, e la trasmise subito a Telford Taylor, il giudice americano capo della Corte alleata che giudicò i capi del regime nazista a Norimberga. “Oh Dio, ma è un documento vero?”, disse il giudice Taylor sotto shock, poi lo esaminò subito coi colleghi britannico, sovietico e francese.

Il processo di Norimberga si concluse con numerose condanne a morte. Alcuni dei capi del nazismo, come Hermann Goering, si suicidarono. Degli estensori del protocollo, uno era già caduto vittima dei suoi crimini, l’altro avrebbe reso conto più tardi al mondo del suo ruolo. Reinhard Heydrich fu il sadico governatore di Praga occupata, ogni giorno faceva affiggere nelle strade manifesti con le foto dei resistenti o dei sospetti assassinati. Un commando suicida della resistenza cecoslovacca si assunse l’incarico: si fece addestrare nel Regno Unito dalle truppe speciali britanniche, poi fu paracadutato presso Praga da aerei per missioni segrete della Royal Air Force. Uccisero Heydrich in un attentato, poi si tolsero la vita per non cadere prigionieri e non parlare sotto tortura.

Eichmann era fuggito in Argentina, ma il Mossad, l’efficientissimo servizio segreto dello Stato d’Israele intanto sorto, lo scovò, e in una straordinaria missione lo rapì e lo portò in Israele con un quadrimotore DC 4 cargo con false registrazioni di volo trasporto merci. Al processo a Gerusalemme Eichmann ammise freddo ogni colpa, senza mostrare alcun pentimento. Fu condannato a morte e impiccato. Ma la caccia agli ultimi criminali nazisti continua, guidata da Efraim Zuroff al Centro Simon Wiesenthal con la collaborazione dei servizi americani, israeliani, tedeschi e di altri Paesi. Quelle pagine ingiallite con il piano del più orrido crimine della Storia incoraggiano a ricordare, e a non smettere di ricercarli.

«Io, tra Einaudi e Celentano»

gennaio 14, 2012

Alberto Arbasino

E un’opera lirica da recuperare: «Eliogabalo» di Francesco Cavalli

Alberto Arbasino per “Il Corriere della Sera

Già un secolo dalla nascita di Giulio Einaudi… Eppure oltre cinquant’anni sono ben passati da quando pubblicò il mio primo libro. Non lo ricordo lì, mentre Italo Calvino mi consigliava: «Per incominciare, non troppe pagine, perché se è lungo non ti leggono e non ti recensiscono. Ma se adesso ti piange il cuore, pensa che quando il primo libro va bene (perché uno ci ha messo dentro tutta la sua vita), poi tutti sparano volentieri sul secondo, più improvvisato. Però non temere, perché il tuo secondo è già qui: sono i racconti che non mettiamo nel primo». Calvino aggiungeva: «Lui ha già ventisette anni, non lo si può mettere fra i debuttanti». (E nessuno rise).

Einaudi era piuttosto presente quando gli imitavo il birignao di certi suoi coetanei alla Scuola di Guerra di Pinerolo, brillanti uffizialetti squattrinati sulla soglia delle pasticcerie signorili di Voghera, con la «caramella» di prammatica a un occhio, il bicchiere di vermut in mano, e il tipico tic ippico di allargare e stringere le chiappe, commentando le passanti di Voghera. Sede allora illustre di Cavalleggeri, prima di perdere così malamente la guerra. Avendo zii e cugini in Cavalleria, era facile rifare quel Piemonte di occhialetti e falsetti, oltre alle fasce azzurre e alle sciabole di gala. Ma piaceva poco, in quei corridoi editoriali.

Impopolari memorie risalgono invece agli orribili anni Settanta. Giulio Einaudi celebrò la sua Enciclopedia con una festa d’altri tempi a Castel Sant’Angelo, illuminato con torce. E lì Giulio Bollati e altri redattori chinavano la testa negando ogni responsabilità nell’evento, mentre frotte di traduttori e collaboratori e ausiliari non pagati vedevano dissolversi ogni possibilità di compensi, in quelle bicchierate. Ivi ricordo che passeggiando con Elena Croce scorgemmo su una parete il tipico struzzo, logo della Casa. Temendo un teppismo graffitista, si andò in cerca della direttrice. Ma lei rispose che quel logo era lì, documentato, da secoli.

***

Impietosi e scomodi, nella terza età, fisiologicamente e fortuitamente ritornano alla memoria battute e canzoni stupidissime dalla lontana infanzia. Quante. Troppe. Casuali, imprecise. Uffa.

Ecco la versione nazionale di «Blue Moon», canticchiata da tanti gagà nelle rotonde sul mare e in mezza montagna. «Ma tu, pallida luna perché?», mentre «la luna allor, col suo pallido chiaror, sorrideva di lassù», ammiccando a chissà quali «peccati di gioventù, che non ritornano mai più». Altri tempi. «E nevica, sapessi come nevica»… Ma la luna sempre pallida. Mai un po’ florida, o machiavellica, o postbellica, negli squallidi anni Quaranta. «Che schifo», ringhiava opportunamente Tina Pica.

Quando poi,«la pastorella sa, che un dì si sposerà» e «sarà una festa per tutta la vallata, ridente e colorata, di biancospini in fior» (colorate di bianco? uhm), ci si chiede cosa commenteranno i valligiani: se invece che in bianco (tipo biancospini) «sarà più bella in abito da sposa, un paltoncino rosa, trapunto tutto d’or».

Nel celeberrimo «Azzurro» di Celentano, si evoca tutta un’atmosferica storica di bar a Giambellino, Cerutti Gino, Drago o Mago, Gaber, Testori, Simonetta, Iannacci, Maria Brasca. Per chi non è mai andato a un oratorio o a un refettorio, ma solo a qualche bar sport, poteva sembrare intrigante «neanche un prete, per chiacchierar», benché i preti abbiano preferito sempre i più piccoli, e non quelli con già la ragazza. Ma quando «il treno dei desideri, dei miei pensieri all’incontrario va» (o forse viceversa), da bimbi era complicato raccordarlo con «conduttor, ferma il treno per favor, ho veduto sulla strada una ragazza che è un amor». Però anche «o macchinista, metti il carbone, quel macchinone, fallo volar!». E magari subito: «oh come vorrei (col treno?) poter partir, e poi tornar, per la gioia di star con te!». «E non scapperai perché, voglio dirti che mi piaci, voglio stringerti sul cuor, e in un impeto di baci sfogar tutto il mio furor! (o calor?)».

D’altra parte, «Drinn drinn (ecc.) corre e va la diligenza». E lì, reverenza, pazienza, prudenza, niente penitenza … «Passa il monte, passa il mare… Se lungi sia la meta, che fa?… La frusta schiocca, la dolce bocca»… Ma per i piccoli utenti delle fiabe dei Grimm, niente era più pauroso di «Vieni, c’è una strada nel bosco»…

***

L’Eliogabalo di Francesco Cavalli sembra ormai un fantasma operistico che da tre secoli si aggira fuori d’Italia e lontano da Roma. Alla Monnaie di Bruxelles l’altro anno, poi in questo autunno a Dortmund (diretto da Fausto Nardi), e in altre sedi certamente dopo. Come gli altri capolavori di Cavalli recentemente ripresi e applauditi – L’Egisto, La Calisto, L’Erismena, L’Ormindo, L’Oristeo, L’Ercole amante – nacque con successo nei teatri veneziani alla moda, intorno al 1650: S. Cassiano, S. Apollinare, SS. Giovanni e Paolo. E le riprese attuali hanno ottenuto applausi, buon box office, buone incisioni piene di Arsamene, Amastri, Aldimire, Atalante, Erimanti, Tradimedi, Ariadeni, Erici, Erisbi, Romilde, evidentemente per la gioia di pubblico e fans non solo d’epoca barocca.

Alla felice mostra capitolina sui Ritratti del Potere, fra le teste di busti degli imperatori romani, e anche in Roma, i volti dell’Impero di F. M. Ricci e Cariparma, Eliogabalo è un giovanetto praticamente implume e imberbe, con occhietti vaghi e sopracciglia esili. Baffini quasi inesistenti, classiche ciocche di capelli tradizionali e strane basettine arricciolate di tipo israelitico. Regnò solo per quattro anni, morì a diciotto, e così non si capisce come fece a vessare con arroganza il popolo romano. Con languore, si direbbe. Mentre invece Lucio Varo, tra i meravigliosi marmi Borghese provvisoriamente rientrati dal Louvre, risulta bellissimo quale mirabile esempio di romanità maschia e ricciolina.
Secondo Erodiano e altri autori, oltre a numerose eccentricità e sregolatezze, e a parecchi orientalisti scenografici, malgrado il look così poco «fighetto», Eliogabalo adolescente fece costruire un tempio grande e magnifico, dotato di importanti festività annuali.

Insomma parrebbe opportuno presentare finalmente quest’opera così eponima di Cavalli anche a Roma.Possibilmente nell’Anfiteatro Castrense, «grandiosa costruzione ellittica destinata agli spettacoli della corte imperiale» secondo la guida del T.C.I., ed «eretta al principio del sec. III da Eliogabalo o da Alessandro Severo». Nei discussi e contesi Orti della Basilica di S. Croce in Gerusalemme. Coi nostalgici verzieri già accuratamente rinverditi dal sommo giardiniere Paolo Pejrone, e un suggestivo cancelletto dovuto a Yannis Xenakis.

***

Un altro doveroso recupero, con la necessaria pompa magna, finalmente a Roma, sarebbe l’ormai centenario Palestrina , di Hans Pfitzner, giacché il primo e terzo atto si svolgono appunto nella Città Eterna, con notturni fragranti di ponentino. Mentre nel secondo atto ha luogo il Concilio di Trento, in quel capoluogo della Controriforma, con gran movimento e tanti personaggi: i cardinali di Lorena e Borromeo e Madruzzo, il patriarca degli Assiri, il vescovo di Budoja, il Conte di Luna…

Lo si replica adesso all’Opera di Monaco, ai bei tepidi Wolfgang Sawallisch, in allestimenti del nostro Filippo Sanjust, che avendo studiato dai gesuiti a Mondragone era praticissimo di cerimoniali ecclesiastici. E fra i tanti arcivescovi esotici, vi appaiono figure familiari: il cardinale (poi Santo) Carlo Borromeo insiste col vedovo e stanco Palestrina perché componga una Messa polifonica molto rinascimentale, mentre gli apprendisti più giovani trovano che la vera avanguardia è a Firenze.

Ma nella notte un grande coro di illustri angeli e predecessori lo ispira a comporre in estasi o trance la Missa Papae Marcelli. E nel finale arriva lo stesso Pio IV a congratularsi con Palestrina poiché nella Cappella Sistina la sua Messa è stata un successo. E le plebi applaudono in strada, nel prestigioso mattino romano.

Parigi val bene un elenco

gennaio 12, 2012

Carlo Mazza Galanti per “Il Sole 24 Ore”

Georges Perec è stato senza dubbio uno dei più imprevedibili poligrafi del secolo passato: dal racconto sociologico a quello allegorico, dal metaromanzo al poliziesco, dal lipogramma al cruciverba, non ci sono luoghi della scrittura che l’autore della Vita, istruzioni per l’uso non abbia esplorato, o desiderato esplorare. Proprio Luoghi (Lieux) è il titolo del progetto che forse più di ogni altro testimonia dell’eclettismo dello scrittore francese e della sua precisa volontà di trasgredire i confini tradizionalmente assegnati all’opera letteraria. Intrapreso nel 1969, questo progetto prevedeva un rigido piano di lavoro: dati dodici luoghi parigini in qualche misura legati al proprio passato, per dodici anni Perec avrebbe descritto ognuno di questi una volta l’anno in loco, quindi, in un secondo momento, e altrove, avrebbe dovuto evocare i ricordi a essi legati. La combinatoria degli spostamenti e delle reminiscenze era regolata da un algoritmo creato appositamente, così da evitare sovrapposizioni e ripetizioni.

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La non banalità del male

gennaio 12, 2012

Marchese De Sade

da “Satisfiction.me

Il giorno 6 marzo 1801, anno IX del mese Ventoso se stiamo al calendario rivoluzionario, il Marchese de Sade viene tratto in arresto. L’accusa, che coinvolge anche il suo editore dell’epoca, Nicolas Massé, riguarda alcuni scritti, considerati d’oltraggio alla morale pubblica. Ne seguiranno venticinque anni tra manicomio e galera. Tra quei manoscritti, figurano anche le pagine della Nouvelle Justine. È singolare notare che, ancora nel 1976, ben dopo la pubblicazione con falsa data e falso luogo di edizione dell’opera di Sade, Paolo Caruso, curatore delle sue Opere per i Meridiani Mondadori, in una nota si sia trovato in qualche modo costretto ad avvertire i lettori che nel volume “non si sono potuti includere alcuni titoli fondamentali dello scrittore – come Le 120 giornate di Sodoma, la terza stesura di Justine, o Juliette – perché un’operazione editoriale così audace sarebbe ancora, in Italia, prematura”. Sia come sia, è proprio su uno di questi testi, La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu, che Michel Foucault imposta le due conferenze tenute nel mese di marzo del 1970 all’università di Buffalo, nello stato di New York. “Mi baserò essenzialmente sul testo di Sade”, osserva Foucault. In particolare, “su uno dei suoi ultimi testi, quello chiamato La Nouvelle Justine, riedizione molto ampliata, in dieci volumi, dell’Histoire de Justine alla quale Sade ha poi aggiunto L’Histoire de Juliette ou les prospérités du vice”. Non è indifferente che, in un periodo in cui sarebbe stato più agevole esercitare una lettura e una funzione critica su testi relativamente più noti come La Philosophie dans le boudoir o Les 120 journées, Michel Foucault scelga il confronto con un lavoro che, pubblicato a Parigi (ma con la classica indicazione di luogo “Olanda”) nel 1799 (ma ante datato al 1797) vede i dieci volumi di cui si compone “interamente, integralmente posti sotto il segno della verità”. Che cosa significhi porre la scrittura sous le signe de la verité e di una spiazzante stenografia del desiderio è ancora tutto da scoprire. Foucault ci offre però degli indizi. E lo fa scavando tra le funzioni all’opera nel testo di Sade. Così procedendo si accorge di una funzione latente, quasi impercettibile nella mole sterminata delle pagine, se la lettura viene affidata a logori schemi freudiani. Schemi da cui – al pari di quelli di Herbert Marcuse – sul finire della seconda conferenza, Foucault invita a tenersi a debita distanza. Oggi che le opere di Sade hanno superato ogni censura tranne quella della loro sovraesposizione, l’analisi di Foucault ci riporta al punto di partenza: dovremmo infatti, osserva, chiederci “che” cosa e non solo “chi” sia, fondamentalmente, l’individuo che scrive. Il che implica la seconda domanda su “che” cosa sia, e non solo “chi” sia l’individuo che legge. Al pari di criminali e vittime all’opera nel teatrino antropologico di Sade, anche scrittori, lettori e scriventi sono forse null’altro che uomini cavi. È la risposta – tremenda, abissale – che fuoriesce dalla lettura di Sade. Posto davanti allo specchio che rifletta i più cruenti tra i suoi desideri, ponendosi la consueta domanda, allo scrittore che scrive, al lettore che legge, ma soprattutto all’individuo tout court non resterebbe infatti che osservare un esile movimento di ombre. E allora forse intenderebbe la risposta: “l’individu lui-même n’existe pas”.

Marco Dotti

di Michel Foucault

LA NON BANALITà DEL MALE

Perché scriveva Sade? Cosa poteva significare, per Sade, l’esercizio della scrittura? Dagli elementi biografici che abbiamo su di lui, sappiamo che ha riempito di inchiostro migliaia di pagine, molte più di quelle che si sono salvate. Una quantità ragguardevole si è persa, ogni qualvolta Sade è stato imprigionato. Sade scriveva, infatti, su pezzetti di carta che gli venivano regolarmente sequestrati. È così che ha redatto Le 120 giornate, alla Bastiglia, terminandole credo nel 1788-89. Quando la Bastiglia venne espugnata dai rivoluzionari, quelle pagine gli furono confiscate. Ecco il lato oscuro della presa della Bastiglia: la sparizione de Le 120 giornate del Marchese. Fortunatamente queste pagine vennero ritrovate, ma solo dopo la sua morte. Al tempo, per quella “perdita”, Sade versò, è lui stesso a ricordarcelo, “lacrime di sangue”. L’ostinazione che Sade ha posto nella scrittura, le sue lacrime di sangue unitamente al fatto che ogni volta che pubblicava un libro veniva sbattuto in galera – ecco, tutto ciò prova che Sade attribuiva alla scrittura un’importanza ragguardevole. Con il termine “scrittura” non bisogna intendere il mero fatto di scrivere, ma il fatto di pubblicare. Poiché – ricordiamocelo – Sade pubblicava i propri testi. E se la fortuna voleva che, mentre li pubblicava, egli fosse fuori di prigione, ciò non impediva che fosse arrestato non appena quei medesimi testi fossero pubblicati. E il tutto proprio a causa della loro pubblicazione.
Da dove viene dunque la serietà della scrittura in Sade? Io credo che a un primo sguardo sia dovuta a un fatto, a più riprese espresso in Justine e Juliette. Sade si rivolge ai lettori non in ragione del piacere che i suoi racconti possono provocare in loro, ma proprio per ciò che di sgradevole può esservi narrato. Lo dice chiaramente: “Non avrete di che provare piacere, ascoltando il racconto di storie tanto raccapriccianti. La virtù punita, il vizio ricompensato, bambini massacrati, ragazzi e ragazze fatti a pezzi, donne incinte impiccate, interi ospedali dati alle fiamme. La vostra sensibilità sarà rovesciata, il vostro cuore non ne potrà più. Ma che cosa volete che vi dica? Non è alla vostra sensibilità, né al vostro cuore che mi rivolgo. Mi rivolgo alla vostra ragione – ad essa solamente. Voglio dimostrare una verità fondamentale, ossia che il vizio viene sempre ricompensato e la virtù punita”. Si pone però un problema. Quando seguiamo un romanzo di Sade, ci accorgiamo che non c’è assolutamente logica nella ricompensa del Vizio e nella punizione della Virtù. In effetti, ogni qualvolta Justine, che è virtuosa, viene punita, la punizione non dipende mai dal fatto che abbia commesso un errore di ragionamento, che non abbia previsto qualcosa o sia stata cieca nei confronti di una talaltra cosa. No, Justine ha calcolato perfettamente tutto, ma le capita sempre una qualche terribile sventura. Sventura che attiene all’ordine del caso e come tale la punisce. Justine salva qualcuno? Bene, quando l’ha tratto in salvo, finisce per massacrarlo. Massacra colui a cui ha appena salvato la vita. Qui è il caso, sempre il caso, che interviene, mai la conseguenza logica dei suoi atti. E questo caso determina la punizione. Lo stesso avviene, d’altronde, anche nelle Prospérités du vice. Sade ha messo all’opera un sistema d’intrecci, di eventi arbitrari, ma li ha combinati in modo tale che il Vizio ne risulti sempre ricompensato e la Virtù punita. Ma se in questo sistema disponessimo gli accadimenti secondo un ordine diverso, rispetto a quello del testo, i risultati non cambierebbero. Quando Sade afferma di indirizzarsi “non al vostro cuore, ma alla vostra ragione” non è dunque in questione la razionalità del Vizio, né della Virtù. Sade non si prende seriamente, qui. Ma allora, che cosa vuole fare quando pretende di indirizzarsi alla nostra ragione, mentre l’ossatura del racconto si rivolge a tutt’altro orizzonte? Credo che per capirlo occorra riprendere un passaggio – il solo, in Justine e Juliette – che si riferisce allo scrivere. Juliette si rivolge a un personaggio, a un’amica già perversa, ma non totalmente perversa. Non ancora almeno. Qui si tratta di fare l’ultimo apprendistato, di salire l’ultimo scalino della perversione. Ecco i consigli di Juliette: “Rimanete quindici giorni senza occuparvi di lussuria. Distraetevi, divertitevi con altre cose, ma fino al compimento del quindicesimo giorno non lasciate il minimo spiraglio alla più piccola idea libertina. Poi coricatevi, da sola, nella calma, nel silenzio e nell’oscurità più profonda. Ricordatevi allora di tutto ciò che avete bandito in quei quindici giorni. Date poi alla vostra immaginazione la libertà di presentare differenti modi di pervertirvi. Percorreteli nel dettaglio. Passateli in rassegna. Persuadetevi che tutta la terra vi appartiene e avete il diritto di cambiare, mutilare, distruggere, rovesciare qualunque essere. […] Il delirio si impossesserà di voi. Accendete allora la candela e trascrivete sui fogli la specie di smarrimento che vi ha infiammato, senza dimenticare alcuna circostanza che aggravi i dettagli. Addormentatevi, dopo averlo fatto. L’indomani, rileggete le note e ricominciate l’operazione”.
Ecco dunque un testo che chiaramente ci mostra un modo di usare la scrittura. Un uso chiaro delle scrittura. Si parte dalla libertà totale assegnata all’immaginazione, si scrive, ci si addormenta, si rilegge, si procede con un nuovo lavoro dell’immaginazione, si passa a una nuova elaborazione per mezzo della scrittura e infine, come dice Sade, alla maniera di una ricetta culinaria: “Commentate…”. A proposito di questo testo, vanno sottolineate tre cose. Prima cosa: la scrittura è lontana dall’essere lo strumento di comunicazione razionale di cui Sade ci ha parlato altrove. La scrittura è una tappa nella costituzione di una pratica sessuale. Seconda cosa: verosimilmente, questa ricetta di scrittura, di scrittura puramente erotica è quella grazie alla quale Sade ha scritto i propri testi. Ciò che Juliette ci dice è, verosimilmente, ciò che Sade ha fatto durante i suoi quarant’anni di reclusione. Tutte le mattine, ogni notte. La scrittura descritta è quella dei suoi libri, la scrittura delle sue solitarie frenesie. Terza cosa: questa descrizione del ruolo della scrittura la ritroviamo, traslata ma assai fedelmente ricopiata, in un altro suo testo non bloccato dalla censura del tempo, le Idee sul romanzo. Sade “autentica” lo stesso testo e la sua pratica di scrittura, affermando che il romanziere deve buttarsi a capofitto nel ventre della natura come qualcuno che, essendo l’amante di sua madre, si piombi sul corpo della madre stessa. Il romanziere è dunque il figlio incestuoso della natura, che si concede a madre-natura come il personaggio e si libera alla sua immaginazione. Una volta buttatosi, il romanziere scriverà e scriverà trovando, dice, il seno che gli viene offerto. È un’immagine sessuale evidente. Ma una volta penetrato, una volta entrato in questo seno, il romanziere non dovrà più contenersi, non dovrà più limitarsi nel suo accesso. Dice, infatti, Sade: “Usa come ti pare e piace il diritto di attaccare ogni aneddoto della storia, quando la rottura di questo freno diventa necessaria al piacere che ci prepari”. Di conseguenza, la natura offre verità, e una storia. Offre elementi in forma di madre che dona piacere ai suoi bambini, ma questi elementi il romanziere li deve sistematicamente variare, deformarli, deve sentirsene maestro assoluto. Infine, afferma il testo delle Idee sul romanzo, arriverai a un abbozzo, buttalo su carta e lavoralo intensamente, ardentemente, ma senza rinchiuderti in gabbie e schemi, supera i piani, variali, aumentali: “A te non chiedo che una cosa: sostenere il piacere fino alla fine”.
Credo si debba studiare a fondo, in maniera più decisa e precisa, questo testo. Chiediamoci allora come funziona, in esso, la scrittura. Direi che in primo luogo la scrittura vi gioca un ruolo intermediario tra immaginario e reale. Sade, o il personaggio in questione, si dà fin dall’inizio alla totalità del mondo immaginario possibile e deve quindi variare questo mondo, superarne i limiti, spostarne le frontiere. Va oltre, proprio mentre credeva di aver già immaginato tutto, ed è questo che va trascritto più volte e solo quando sarà arrivato a una data realtà, allora potrà accedere al famoso: “Commentez ensuite”. Come se fosse facile, commentare quando si è sognato di massacrare migliaia di bambini, di bruciare centinaia di ospedali, di far esplodere un vulcano… La scrittura è dunque questo processo, questo momento che ci porta fino a un reale che, a dirla tutta, spinge il reale fino ai limiti stessi dell’inesistenza. La scrittura è ciò che permette di spingersi sempre oltre le frontiere dell’immaginazione. Il principio di realtà o, piuttosto, la scrittura è ciò che a forza di spinte successive sposta il momento della conoscenza oltre l’immaginazione. La scrittura è ciò che forza a far lavorare l’immaginazione, introducendo un ritardo nel momento in cui il reale finemente si sostituirà al principio di realtà. Grazie alla scrittura, l’immaginario non dovrà più superare ciò che fino a quel momento gli era indispensabile. La scrittura spinge la realtà fino a divenire irreale quanto l’immaginazione. La scrittura – ecco la sua prima funzione – abolisce le frontiere tra realtà e immaginazione. La scrittura esclude la realtà, ecco quindi che cancella tutti i limiti dell’immaginario.
Ci sono però altre funzioni che orientano la scrittura. La scrittura, in particolare, cancella il limite temporale, cancella i limiti dello sfinimento, della fatica, della vecchiaia, della morte. A partire dalla scrittura, tutto può continuamente, indefinitamente ricominciare. Ma mai la fatica, mai lo sfinimento, mai la morte si affacceranno in questo mondo della scrittura, che è precisamente l’elemento che cancella la differenza tra principio di realtà e principio di piacere. La scrittura introduce il desiderio nel mondo della verità, togliendo a esso le briglie e i limiti del lecito e dell’illecito, del permesso e del proibito, del morale e dell’immorale. La scrittura introduce il desiderio nello spazio dove tutto il possibile è indefinitamente possibile e illimitato. La scrittura permette all’immaginazione e al desiderio di non incontrare più altra cosa che non sia la sua individualità. Permette al desiderio di essere sempre, in qualche modo, all’altezza della propria irregolarità. In conseguenza di tutte queste illimitazioni prodotte dalla scrittura, il desiderio diventa legge a sé stesso. Diviene sovrano assoluto che detiene la propria verità, la propria ripetizione, il proprio infinito, la propria istanza di verifica. Niente potrà più dire al desiderio “sei falso”, niente può rinfacciargli “non sei totalità”, niente “è vero ciò che sogni, ma c’è qualcosa che ti si oppone”. Niente può più dire al desiderio “ci sei, ma la realtà dice un’altra cosa”. Grazie alla scrittura, il desiderio è entrato nel mondo della verità totale, assoluta, illimitata senza possibile contestazione esterna.
Ecco dunque che, osservata da questa prospettiva, la scrittura sadiana non ha come caratteristica il mettere in comunicazione, l’imporre, il suggerire a qualcuno le idee o i sentimenti di un altro. Non si tratta assolutamente di persuadere qualcuno di una verità esterna. La scrittura sadiana è una scrittura che non si indirizza a nessuno. Non si indirizza a nessuno nella misura in cui non si tratta di persuadere a nessuna verità che avrebbe ipoteticamente nella testa, avrebbe riconosciuto e dovrebbe quindi imporre al lettore. La scrittura di Sade è una scrittura assolutamente totalitaria, tanto che nessuno può esserne persuaso in un senso, e nessuno può comprenderla nell’altro. Ecco dunque che per Sade è assolutamente necessario che tutti i suoi fantasmi passino per la scrittura e attraverso la scrittura, in ciò che ha di materiale, poiché, come ci dice il testo di Juliette, è proprio questa scrittura, quella materiale, fatta di segni posti su una pagina che possiamo leggere, correggere, riprendere e via all’infinito – è questa scrittura che mette il desiderio in uno spazio illimitato, dove ciò che è esteriore, il tempo, i limiti dell’immaginazione, le concessioni e i divieti, sono totalmente e definitivamente aboliti.
La scrittura è dunque il desiderio che ha avuto accesso a una verità che nulla può più contenere. Una verità senza limite. La scrittura è il desiderio divenuto verità. Verità che ha preso forma di desiderio. Del desiderio ripetitivo, del desiderio illimitato, del desiderio senza letto, del desiderio senza esteriorità, dove l’esteriorità è la soppressione dell’esteriorità in rapporto al desiderio. Questo è quanto la scrittura porta a compimento, nell’opera di Sade. Ed è la ragione che lo spinge a scrivere.

Acid adventures in wonderland

gennaio 12, 2012

da “Satisfiction.me

Acid Adventures è il primo capitolo di un libro che Tommaso Pincio non  ha mai portato a compimento: la controstoria in chiave psichedelica del XX secolo. Il romanzo si apre proprio con la morte di Aldous Huxley, uno dei padri riconosciuti di una storia “psichedelica” della cultura occidentale.  


Paolo Melissi

ACID ADVENTURES IN WONDERLAND 
Allucinata ma veridica controstoria del XX secolo

Atto primo

Oggi, 22 novembre 1963, facevano ormai più di trent’anni da quando Aldous Huxley aveva immaginato e descritto l’ospedale per moribondi di Park Lane. In quella torre alta sessanta piani l’aria era costantemente vivificata da allegre melodie sintetiche, selezioni di profumi; estasianti ventate di paciuli si succedevano a tiepide carezze di verbena. Vi si moriva in compagnia di altri moribondi, con le comodità proprie di un Mondo Nuovo e moderno, in compagnia di decine e decine di bambini che le infermiere lasciavano liberi di scorrazzare per i corridoi e di fare chiasso affinché sapessero e imparassero. Non v’era nulla di così terribile nella morte e nessuno, tra chi era vissuto, che fosse valso più di chiunque altro.
Ai piedi di ogni letto, in faccia all’ospite in procinto di andarsene, un apparecchio televisivo era sempre in funzione, mattina e sera. Osservare le figure che si muovevano nello schermo come il popolo di un acquario aveva sul moribondo lo stesso effetto del risveglio all’interno di un sogno. Tutto era abbellito, addolcito, trasformato dal soma, la droga che scorreva nel sangue acquietando ogni cosa nel torpore di una gioia infantile.
Non era quello un buon modo di morire? Distaccarsi senza rendersene conto, scivolando in una consapevolezza sempre più vaga e sfumata simile alla quieta arrendevolezza con la quale si acconsente che il sonno fagociti lo stato di veglia. Non era forse questo il miglior modo di morire? Dormendo e, forse, sognando?
Non c’era ragione di dubitare che lo fosse, non fosse stato per il timore che l’esistenza futura dell’anima o mente o coscienza o comunque si volesse chiamare ciò che agli occhi pervadeva un corpo infondendogli vita, potesse essere condizionato in massimo grado da cosa si pensava e sentiva in punto di morte. Se la vita nell’altro mondo non fosse stata altro che una dilatazione senza tempo degli ultimi istanti trascorsi in questo, morendo assopiti o per assopimento non ci si sarebbe condannati, per caso, a un eterno limbo di dormiveglia, quasi non si fosse mai morti del tutto ma non per questo ancora in vita?
Non sarebbe stato preferibile, allora, augurarsi di giungere al meno fuggente degli attimi con la mente più lucida possibile? E se davvero si era consapevoli che non c’è viaggio più grande della morte, per quale ragione rinunciare a una simile avventura annebbiandone l’esperienza?
Nelle ultime settimane di vita, la mente di Huxley era stata più attiva che mai. Per lenire i dolori, i medici gli avevano prescritto il Dilaudid, un derivato della morfina che, malgrado non appartenesse al gruppo delle sostanze propriamente psichedeliche, stimolava comunque zone della coscienza che di norma non affiorano nella superficie della compiuta espressione.
La parte di Huxley consapevole della morte imminente era trasparente come nemmeno un vetro potrebbe essere. Era però una parte che apparteneva al profondo e alla quale egli non dava mai sfogo né osava accennarvi.
Sua moglie Laura aveva cercato a più riprese di offrirgli l’opportunità di affrontare il discorso. Quasi ogni giorno trovava un pretesto per tirare in ballo l’argomento, ogni argomento è una luna di cui soltanto una faccia è visibile. Così, quando si trattava della morte, Huxley sceglieva sempre il lato nascosto del problema, quello della vita.
Avevano letto più volte, insieme, le bozze di una sorta manuale basato sul Libro Tibetano dei Morti. Si intitolava L’esperienza psichedelica e si presentava come una guida rivolta a coloro che intendono affrontare una sessione per l’espansione della mente. Vi si sosteneva che le istruzioni da tenere presenti nel corso di una sessione psichedelica non erano diverse da quelle che si sarebbero dovute impartire a una persona in punto di morte. Secondo il manuale, l’accettazione che l’amore è il principio cosmico, primario e fondamentale poteva essere raggiunto solo allo stesso modo in cui il moribondo, congedandosi dal proprio corpo, cessa per sempre di esprimersi attraverso passioni e desideri.
«Non dimenticare di ricordarmi, quando sarà il momento, che il momento è arrivato» aveva commentato Huxley in una di queste occasioni, ma aveva fatto la sua battuta senza allusioni di sorta, intendo riferirsi alla delicata fase di «rientro» da un viaggio psichedelico e null’altro.
Laura lo aveva guardato. La mente di Huxley era ancora così straordinariamente attiva, ma il fisico era quello di una persona stremata. Laura stava guardando un fantasma. Si domandò fino a che punto lui fosse consapevole del proprio aspetto o semmai gli fosse capitato di guardarsi allo specchio negli ultimi tempi. Capitato, sì, perché la vista debole e una totale mancanza di vanità avevano abituato suo marito a un uso alquanto ridotto dello specchio.
La ghiandola sul collo aveva fatto la sua prima comparsa alla fine di maggio dell’anno precedente. Era gonfia e molle. Dopo un minuzioso esame, il medico era giunto alla conclusione che la protuberanza fosse soltanto la manifestazione di una qualche specie di infezione locale, nel qual caso avrebbe dovuto sparire nello spazio di un paio di settimane. Diversamente si sarebbe raccomandato di intervenire chirurgicamente e, laddove i risultati della biopsia sul tessuto asportato avessero parlato di metastasi, intervenire di nuovo per liberarsi di un paio di altre ghiandole più piccole.
Il medico si premurò di precisare che niente di invasivo era nell’aria. «Ringraziando il cielo» disse il medico, «questo genere di metastasi rimangono circoscritte e quasi mai coinvolgono altre parti dell’organismo, a meno che non le si lasci sviluppare per lungo tempo».
Quella notte Huxley fece un sogno davvero spiacevole. C’era un uomo senza volto né nome che lo stava per uccidere. L’uomo spiegava a Huxley che non sarebbe stato doloroso. Tutto sarebbe stato predisposto nel migliore dei modi e al momento opportuno. Poiché l’azione si svolgeva nell’impossibile simultaneità tipica dei sogni, mentre delucidava, l’uomo si affaccendava nei suoi preparativi omicidi, trovando per giunta il tempo di condurre Huxley da una stanza all’altra di una casa che non era una casa.
Stando al medico, però, anche nella peggiori delle ipotesi, la ghiandola non doveva destare particolari preoccupazioni. Non c’erano dunque ragioni per interpretare troppo alla lettera il sogno. Inoltre, così come era poco incline a ragionare per presentimenti, Huxley era riluttante a leggere i racconti dell’inconscio alla stregua di un messaggio cifrato. A suo modo di vedere i sogni non erano quel pullulare di significati che credevano gli psicanalisti.
C’erano tredici miliardi di cellule in un cervello umano e, considerando che il numero di connessioni intercellulari possibili in un solo secondo andavano al di là di qualunque umana computazione, le combinazioni erano infinite. In una rete telefonica di immense proporzioni capitava spesso che due fili si aggrovigliassero e qualche apparecchio cominciasse a squillare senza motivo. Pur non sottovalutando le potenzialità dei mondi evocati nel sonno, Huxley riteneva che i sognatori fossero soggetti alle inevitabili disfunzioni della complessa rete cui erano collegati.
Eppure, malgrado le sue convinzioni, se si soffermava con lo sguardo, o perfino soltanto con il ricordo, sulle foglie degli alberi, sui colori dei fiori o quello del cielo, sul il verde increspato del mare di quel mattino, un senso di dilaniante bellezza lo commuoveva fino all’annientamento. Ogni cosa sembrava carica di una intensità nuova, sul punto scoppiare per quanto era meravigliosa. Non era, quella, la prova inconfutabile che la morte si era avvicinata di almeno un passo?
La ghiandola venne asportata il 4 luglio 1962. Il responso degli esami attribuì al tessuto una natura maligna. Il medico non si sperse d’animo; continuava a confidare in un recupero completo del paziente, a dispetto della biopsia e dei sogni di Huxley che nel frattempo si erano fatti sempre più gravidi di simboli dal senso inequivocabile. Il presentimento della fine incombente teneva il passo della metastasi e, come una metastasi, allargava i suoi domini nell’anima, addentrandosi ormai, per un verso o per l’altro, in ogni tipo di pensiero, dando manifestazione di sé finanche in assenza di qualunque pensiero.
Per contro Huxley non smise di ignorare l’argomento. Come molti malati terminali, fino all’ultimo si ostinò a considerare la situazione nei termini di una fase transitoria. Perfino la sera prima, saranno state le otto, gli venne questa idea di spostarsi in un appartamento in affitto. «Tutte queste infermiere per casa. Non va bene». Pensava a Ginny e ai bambini. Non erano nel Mondo Nuovo e non era giusto imporre loro la presenza di un malato nelle sue condizioni, l’odore delle medicine, il viavai dei medici, le facce contrite, il silenzio obbligato.
«Va bene» disse Laura, «ne parlerò con Ginny che si farà una bella risata».
«No, dico sul serio. Bisogna pensare qualcosa».
Laura continuò a scherzarci sopra. «Facciamoci un bel viaggetto da qualche parte, allora».
Huxley tenne il punto. «Prendiamo un appartamento in affitto. Solo per adesso. Solo per questo periodo». Anche quella sera diede a intendere di continuare a ragionare per periodi, di credere che, di lì a poche settimane, si sarebbe rimesso per tornare alla sua vita di sempre. Le volte in cui era stato sopraffatto dalla debolezza fino a provarne spavento non si contavano più, ma l’idea di tornare alla vita di sempre era un motivo ricorrente nei suoi pensieri.
«Dobbiamo trovare un modo per accelerare questa convalescenza» aveva detto soltanto pochi giorni addietro. «Mi sento meglio, è vero. E anche la schiena va meglio, ma è così deprimente non avere la forza di fare quello che vorresti fare».
Mangiare era fuori discussione. Se provava a mandare giù qualcosa che fosse qualche cucchiaio di purè, dopo pochi bocconi cominciava a tossire per non fermarsi più. Parlava a fatica e spesso non riusciva a parlare affatto, fatica o meno. Aveva sempre la febbre e il polso alto a centoquaranta o giù di lì. Non c’era niente che andasse bene. L’unica cosa che davvero si accelerava era il peggioramento del quadro generale.
Quella mattina Huxley cominciò ad agitarsi. Il medico gli praticò un’endovenosa. Una specie di droga che avrebbe dovuto dilatargli i bronchi, farlo respirare. In passato era servito a qualcosa, ma questa volta non fece che aumentare lo stato di agitazione. Huxley non era in condizione di esprimersi, ma a tratti riusciva a implorare Laura di spostargli le gambe e le braccia, di spostarlo su un fianco e poi sull’altro, di spostare il letto.
Qualche giorno prima una giornalista europea aveva telefonato per prendere un appuntamento con Huxley. Disse che non aveva fatto seimila miglia per tornare a casa con pugno di mosche e che non sarebbe andata dalla California senza un’intervista.
«Ma se non può nemmeno parlare» aveva protestato Laura. «Il medico gli ha prescritto silenzio assoluto».
«Niente intervista, allora. Gli darò solo un’occhiata. Lo guardo e basta. Non lo stancherà mica, essere guardato».
Laura aveva messo giù senza replicare.
Guardandolo in quello stato, adesso, le venne da pensare che qualunque cose potesse sfinirlo. I medici avevano preparato Laura al peggio. Le avevano spiegato che gli ultimi avrebbero potuto essere dolorosi. Le avevano parlato di spasmi e crisi di soffocamento.
Alle dieci di quel mattino Huxley mormorò, «Chi è che sta mangiando nel mio piatto?»
Laura non aveva la minima idea di cosa stesse parlando.
«Lascia stare. Era solo una battuta».
Se ne stava andando ma, per qualche ragione, la sua attività cerebrale sembrava avere raggiunto una specie di apice interno.
Un giovane entrò nella stanza con una bombola d’ossigeno dicendo ad alta voce, «Avete sentito del Presidente Kenn…»
Laura lo zittì con un gesto della mano.
«Sono pesanti quelle bombole» mormorò Huxley. «Dàgli un dollaro».
Laura disse che glielo avrebbe dato, ma mentre lo diceva pensò che per prendere il dollaro di mancia sarebbe dovuta uscire dalla stanza e non voleva farlo, non voleva che lui morisse senza lei al fianco.
«Dàgli un dollaro» ripeté Huxley percependo l’esitazione della moglie. «Prendilo dalle tasche dei miei pantaloni, dentro l’armadio».
Huxley si acquietò per un tempo che rimase imprecisato perché in quella stanza, anziché scorrere come sempre fanno, i minuti galleggiavano in uno stagno di dolore, nel rimbombo ovattato del silenzio. Quindi ci fu una nuova richiesta. Gli mancavano le forze per parlare e fece capire a gesti di voler scrivere qualcosa. Scrisse poche parole dalla grafia quasi illeggibile, ma Laura credeva di sapere cosa Huxley stava cercando di dirle.
«Cento microgrammi di LSD intramuscolare?» domandò Laura.
Huxley fece sì con gli occhi.

Le nuove capitali del pensiero

gennaio 11, 2012

Corrado Ocone per “Il Corriere della Sera

Dove soffia oggi lo spirito della filosofia? È possibile tracciare una mappa dei luoghi fisici dove nascono le idee e le teorie? In una parola: perché la filosofia si racconta come storia, cioè nel tempo, ma dimentica il secondo «a priori» kantiano della sensibilità, cioè lo spazio? Andiamo con ordine.

Nell’ultimo cinquantennio i centri di irradiazione più potenti della cultura filosofica sono stati Harvard e Parigi. Nella università statunitense ha infatti insegnato John Rawls, autore nel 1972 di unaTeoria della giustizia di ispirazione contrattualistica e liberaldemocratica che ha rivoluzionato la filosofia politica anglosassone, fino allora dominata dall’utilitarismo, dando vita alla più imponente proliferazione di studi filosofici mai vista prima. Una bibliografia sterminata, quasi a supporto dell’icastico giudizio di Robert Nozick all’uscita del libro: pro o contro, ma da oggi non si può ragionare su questi temi a prescindere da Rawls. Quanto a Parigi, i grandi filosofi che vi hanno operato sono stati invece più di uno, da Michel Foucault a Jacques Derrida, da Jacques Lacan a Gilles Deleuze, ma tutti si sono mossi in una temperie di pensiero comune che è stata chiamata French Theory. Per semplificare: se i rawlsiani analizzavano i concetti, i francesi li decostruivano. La disputa odierna fra realisti e postmoderni è un tardo strascico di quella frattura.

Con la morte di Rawls nel 2002 e di Derrida due anni dopo, la forza propulsiva delle due correnti si è andata gradualmente esaurendo: analitici e continentali si sono diffusi in modo sparso per il mondo, persino in Cina o in Australia, dove oggi si traduce molto e fioriscono eccellenti università. Gli spazi geografici sono aumentati, ma non sembra essercene uno che domini sugli altri. Così come non è dato ancora vedere nuove grandi idee e grandi pensatori. Eppure, mai come in quest’ultimo periodo la filosofia ha assunto un ruolo pubblico: i filosofi scrivono editoriali sui grandi giornali; si fanno divulgatori e semplificatori (è il caso di un Julian Baggini, autore di opere di filosofia popolare molto diffuse in Gran Bretagna); applicano il loro sapere a settori a prima vista molto lontani come la vita delle imprese (si pensi all’enorme successo della cosiddetta «consulenza filosofica» in Olanda e in Germania con Gerd Achenbach).

Si è anche fatta avanti una figura di filosofo molto poco tradizionale, cosmopolita e legata ai mezzi di comunicazione di massa, con uno spiccato gusto per la provocazione intellettuale: i pensatori attualmente più influenti e tradotti, Slavoj Žižek e Peter Sloterdijk, che hanno «rivalutato» rispettivamente il pensiero di Lenin e addirittura l’eugenetica, non hanno un rapporto forte con le due piccole università a cui formalmente afferiscono (Lubiana e Karlsruhe per la precisione). Certo, nei ranking internazionali ai primi posti troviamo in filosofia le stesse università che dominano in campo scientifico: Harvard, Oxford, Cambridge, Princeton. Eppure, se esistessero i Nobel della disciplina, esse non credo che ne farebbero man bassa come nell’altro caso: la solidità di un’istituzione accademica non sempre è garanzia in filosofia di vitalità, originalità, pluralismo dialogico.

Da questo punto di vista, Berlino sembra oggi una città bene attrezzata per il futuro: non vi operano forse nomi memorabili (anche se uno studioso di bioetica come Volker Gerhardt, del tutto sconosciuto in Italia, ha i requisiti per diventarlo), ma c’è un gran fermento filosofico che vede spesso come protagonisti i giovani, non limitato alle università ma diffuso in centri culturali, istituti, fondazioni. Ciò è significativo anche perché, dopo il periodo d’oro dell’idealismo, l’egemonia filosofica tedesca aveva avuto come luoghi di elaborazione piccole città universitarie di antica tradizione come Heidelberg, Tubinga, Friburgo, Gottinga, Marburgo. Oggi tuttavia queste antiche università vivono per lo più in una profonda crisi, spesso chiuse in un settorialismo dogmatico che rinnega, forse per un malinteso «senso di colpa» legato al nazismo, la grande tradizione filosofica del passato. Un discorso a parte merita Francoforte, la cui Scuola, fondata da Theodor Adorno e Max Horkheimer, si è col tempo affrancata dal marxismo, continuando ad essere un punto di riferimento per gli studi di filosofia sociale ed etica. In essa dominano oggi il vecchio Jürgen Habermas, che è forse il maggior filosofo vivente, e i suoi allievi Axel Honneth e Rainer Forst.

Spostandoci invece in Gran Bretagna, direi che un centro di eccellenza anche per il pensiero filosofico è la London School of Economics: pensatori come l’hegeliano Richard Sennett o i liberali Kenneth Minogue e Chandran Kukathas hanno già dato contributi al pensiero non inessenziali. Oltreoceano, all’avanguardia è sicuramente la California, dove, sotto il nume tutelare di pensatori come John Searle e Antonio Damasio, sono fiorenti gli studi di filosofia della mente (il cosiddetto Mind Body Problem) in un dialogo proficuo con le neuroscienze e l’intelligenza artificiale.

Probabilmente questo frammentato arcipelago di pensiero presto si raccoglierà in un nuovo centro, come più volte è avvenuto in passato. Ci sono sempre stati dei momenti d’oro, dei periodi più o meno brevi in cui il pensiero è fiorito in una stessa città attorno a grandi pensatori legati da sodalizio o amicizia. I primi centri di studio di eccellenza di cui l’Occidente ha memoria sono sorti ad Atene, legati ai padri della filosofia: Platone, con la sua Accademia, e Aristotele, con la scuola peripatetica. La tradizione è poi continuata con le scuole dell’età ellenistica e con quelle di teologia del medioevo, per lo più ubicate presso abbazie e monasteri. E come dimenticare ancora, negli ultimi secoli, la Edimburgo dell’Illuminismo scozzese, la Berlino dell’idealismo classico o la Vienna del Circolo? E anche l’Italia ha avuto il suo momento d’oro nella Firenze medicea, quando si sono riscoperti i classici (Marsilio Ficino rifondò l’Accademia) e con Niccolò Machiavelli si è affermata l’autonomia della politica dalla teologia. L’auspicio è che, come allora gettammo i semi di una nuova età, nell’epoca di transizione che viviamo un contributo anche noi oggi lo si possa dare.

Evgen Bavčar – Il buio è uno spazio (ricevo e volentieri pubblico)

gennaio 11, 2012

Mercoledì 18 gennaio 2012 alle ore 18, inaugura a Roma presso il Museo di Roma in Trastevere, la mostra “Il buio è uno spazio” di Evgen Bavcar che rimarrà aperta al pubblico dal 19 gennaio al 25 marzo 2012.

La mostra, promossa da Roma Capitale, Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico – Sovraintendenza ai Beni Culturali, è curata da Enrica Viganò. La produzione è organizzata da Admira in collaborazione con Galerie Esther Woerdehoff, Parigi. Supporto organizzativo e servizi museali Zètema Progetto Cultura.

Le immagini di Evgen Bavcar sono una vera e propria sfida al limite fisico della sua cecità. Ognuna di esse, nella sua poeticità, rimarca una volta di più quanto guardare e vedere siano due concetti estremamente diversi, e sottolinea la profonda sensibilità di questo incredibile fotografo che riesce a mostrarci aspetti del visibile a noi ignoti. Le opere prendono forma dai suoi ricordi e dalle suggestioni evocate dal mondo circostante, che Bavcar rielabora con grande profondità, creando “visioni dell’anima” oniriche ed emozionanti.

Evgen Bavcar è uno degli autori più apprezzati del mondo della fotografia ma è anche non vedente dall’età di dodici anni, quando due terribili incidenti hanno gettato nel buio la sua vita. Costretto a fuggire dall’oscurità esteriore trova rifugio nei luoghi più nascosti della propria anima, percorrendo territori inesplorati ed indefinibili e restituisce il frutto della sua ricerca attraverso una serie di immagini mentali che attinge da un “presepe di ricordi”. Dall’archivio della memoria estrae immagini che svelano un mondo interiore ricco e circondato di misteri. Le sue fotografie hanno il profumo della Slovenia ed esprimono il ricordo di spazi, luci e forme della sua infanzia. Molti gli chiedono come fa a fotografare. Risponde: “Mi dovete chiedere non come, ma perché fotografo. Scatto in rapporto ai rumori, ai profumi e soprattutto in relazione alla mia esperienza della luce. Poi scelgo le mie foto facendomi consigliare da amici con lo sguardo libero da ossessioni personali”.

La mostra in esposizione a Roma presenta una selezione delle sue famose stampe in bianco e nero e – in anteprima assoluta per l’Italia – alcuni dei suoi scatti a colori.

Biografia Nasce nel 1946 in Slovenia. All’età di 12 anni, dopo due incidenti a distanza di un anno, perde completamente la vista. Studia a Parigi dove si laurea in filosofia. Ha condotto trasmissioni radiofoniche per France Culture. Nel 1988 è stato fotografo ufficiale del Mois de la Photographie a Parigi. Dall’inizio degli anni Novanta, è tra i fotografi più richiesti d’Europa e nel 1992 l’editore francese Seuil ha pubblicato un suo volume con fotografie e saggi. Evgen Bavcar ha esposto il suo lavoro in molte mostre personali e collettive. Tra le prime ricordiamo Evgen Bavcar, Palazzo Bagatti Valsecchi, Milano, 1995; Evgen Bavcar, Galerie Susanne Zander, Colonia, 1995; Evgen Bavcar – Fotografie, Villa Oppenheim, Berlino, 2003; Evgen Bavcar – Wagen meiner Kindheit, Villa Oppenheim, Berlino, 2004. Tra le seconde, Face cachée, Galerie Esther Woerdehoff, Parigi, 2005;XIV Encuentros Abiertos de Fotografía-Festival de la Luz 2006 Argentina, Fundación Luz Austral, Buenos Aires, 2006.

L’artista vive tra Parigi e la Slovenia.

Scheda Info

Mostra Evgen Bavcar Il buio è uno spazio
Inaugurazione mercoledì 18 gennaio alle ore 18
Quando 19 gennaio – 25 marzo 2012, chiuso il lunedì
Dove Museo di Roma in TrasteverePiazza  S.Egidio 1B
Orari Martedì-domenica 10.00-20.00La Biglietteria chiude un’ora prima
Biglietti € 6,50 intero, € 5,50 ridotto; gratuito per le categorie previste dalla tariffazione vigente
Enti proponenti Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico –Sovraintendenza ai Beni Culturali di Roma Capitale
A cura di Enrica Viganò
La produzione è organizzata da Admira in collaborazione con Galerie Esther Woerdehoff, Parigi
Supporto organizzativo e servizi museali Zètema Progetto Cultura
Sponsor Sistema Musei Civici Banche tesoriere di Roma Capitale: BNL Gruppo BNP Paribas, Unicredit, Banca Monte dei Paschi di Siena;Finmeccanica; Il Gioco del Lotto; Vodafone
Con il contributo tecnico di La Repubblica, ATAC
Info Tel. 060608 (tutti i giorni ore 9.00 – 21.00)www.museodiromaintrastevere.it – www.060608.it

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Pagine inedite di Giorgio Caproni. Dal suo Diario di una vita

gennaio 11, 2012

Giorgio Caproni

Alcuni stralci di quelle pagine inedite del suo diario di una vita: pensieri e ricordi dal 1930 fino al 19 gennaio 1990, tre giorni prima della morte

da “l’Unità

Lassù, bisogna arrivare lassù, fino a quella bandiera. E c’erano arrivati. Il viottolo affondava in una folta mareggiata di fieno, che covava di tratto in tratto fruscii sospetti che fermavano di botto le tre ragazze. Pensavano, senza volerlo dire, alla vipera. Ma subito riprendevano il cammino, ridendo. Una bella delusione per tutti, la famosa bandiera. Ma una di quelle delusioni che, mettendoci in nuova curiosità, si accettano volentieri, perché se la scoperta rivela un oggetto del tutto diverso da quello immaginato, essa non confessa affatto, però, la natura vera di quello stesso oggetto, lasciandoci così padroni di nuove fantasticherie. Un alberello striminzito e secco, dunque, con un ciuffetto arido in cima. Sotto il ciuffetto, uno straccio bianco, sbrindellato, irrigidito nel vento che spirava robusto. E come appariva solo, quel desolato documento della volontà umana, nel deserto solare del cielo fino alla più remota vetta! Il cielo non si poteva guardare. Qui sui monti è d’un azzurro arido e spietato, che fa male agli occhi. Mille volte meglio riposare lo sguardo nel luminoso verde dei pendii.

***

Immagini… un morto che abbia la coscienza di essere morto: la mia anima se n’è andata con la mia Olga, ma ha ancora i sensi desti, e ai miei sensi ancora desti l’oziosa scena del mondo trascorre trasognata e passiva, senza nessuna reazione. Un morto che ha coscienza del bene perduto – la vita – e che questo contempla trasognato scoprendo ormai non più suo.

***

Un grande progresso mi pare d’averlo fatto, dall’8 all’8 settembre, quello di aver cominciato a convincermi che tutto quanto riguarda me solo, appunto perché per me ha la massima importanza, non ha la minima importanza per gli altri. Immaginate un’arpa dalle corde di seta arrancata dalle unghie di una tigre. Sotto il decoro di un’immagine abbastanza poetica, posso ipocritamente dire la verità: che per la mia estrema debolezza di nervi sono stato devastato, devastando la gioventù di Rina, per cinque anni di seguito dalla guerra e dalle sue intricate conseguenze. Forse la cronaca di tante giornate dure come sassate? Anima terrorizzata, montagne di tristezza materiale, nemmeno l’ombra di una casa, dal matrimonio, per me e i miei bambini. Rina più grande di una santa? E anche io santo o il più vile dei vili a sopportarmi secondo per secondo in tale indigenza plenaria. Non esprimerei nemmeno una riga, non per saggezza, ma per mancanza di penne a volo tanto alto.

***

Sono mesi, forse anni che non ricevo più mie notizie. Ho finito col perdermi totalmente di vista, con lo smarrirmi nel labirinto delle informazioni. (Non ho ancora tribolato abbastanza per meritarmi la convinzione ch’io nel mondo conto meno che nulla? Finirò, cuore agro e spaventato, di occuparmi di me stesso per pensare un poco anche al prossimo?). (Intanto ho fatto una scoperta: sono terrorizzato dall’idea di poter essere ucciso dagli uomini. Tutta la montagna del mio egoismo si rovescia contro questo diritto altrui ch’io mi rifiuto di conoscere. Non so se la notizia d’una morte naturale m’incuterebbe lo stesso orrore. Nessuna di tali cose si può dire finché non se ne ha la prova). (Un’altra informazione su di me: sono un uomo cui un fucile spianato, o anche il timore della possibilità di ciò, può far retrocedere, anzi senz’altro fa retrocedere. Non dico in guerra, di fronte a un plotone nero. Mi pare perciò che sia proprio inutile, ormai, ch’io pensi ancora alla possibilità di lasciare qualche eterna parola).

Il meglio di Bolaño, prima di Bolaño

gennaio 10, 2012

Con «I dispiaceri del vero poliziotto» continua il viaggio tra gli inediti dell’autore cileno

Luca Mastrantonio per “Il Corriere della Sera

Roberto Bolaño, come ogni scrittore, ambiva ad essere postumo. Certo non così precocemente – già prima di morire a 50 anni, il 14 luglio del 2003, sospettava che non avrebbe vissuto il successo del suo monumentale 2666, uscito nel 2004 – né così aleatoriamente postumo. Alla mercé delle logiche editoriali dell’agente post mortem Andrew Wylie, autorizzato dalla vedova Carolina Lopéz a ripescare e pubblicare opere degli inizi, interrotte o rinnegate, con il rischio di confondere omaggi e sciacallaggi. Se però Il Terzo Reich (2010) è un libro compiuto, benché ripudiato da Bolaño, e dell’ancora inedito Diorama non si hanno chiari indizi, I dispiaceri del vero poliziotto, sebbene incompiuto, è un libro che dà piena soddisfazione. Sia al lettore che conosce l’alto mare di Bolaño e qui ritrova la forma delle sue onde, sia al neofita che può immergersi dove, ancora, si tocca. E solo dopo decidere se affrontare le opere di taglia extralarge , come I detective selvaggi (Sellerio 1998), i pesi medi come Stella distante o i racconti di Puttane assassine .

Il libro, che esce l’11 gennaio per Adelphi, dà voce ad alcuni personaggi ricorrenti nell’opera del cileno. Certi vi compaiono con lo stesso nome, altri con piccole variazioni o sotto mentite spoglie onomastiche. Fulcro narrativo è il professor Amalfitano (figura importante, ed enigmatica, in 2666), ex detenuto politico cileno, di cui si rivela la cacciata dall’università di Barcellona e l’approdo in Messico, per lo scandalo legato alla sua omosessualità, scoperta a 50 anni, con lo studente Pandilla, struggente poeta malato di Aids, irretito da una mortifera nuova amante tossica, Elisa. Amalfitano ha una nuova fiamma, Castillo, che falsifica quadri per nordamericani ignoranti, e mantiene con Pandilla, che lavora all’opera Il dio degli omosessuali, una intensa corrispondenza epistolare. Se Pancho Monje, discendente di donne violate, e compare del poliziotto che indaga su Amalfitano e si innamora della figlia Rosa, assomiglia dannatamente al poliziotto di 2666 Lalo Cura (da leggere la locura , cioè «la follia»), è suggestiva ma può sviare la quasi omonimia tra Benno Von Archimboldi, scrittore tedesco presente in 2666 , e J.M.G. Arcimboldi, scrittore francese presente ne I dispiaceri del vero poliziotto.

Nelle 299 pagine dei Dispiaceri c’è un po’ tutto Bolaño: la letteratura, e la poesia soprattutto, come esperienza impagabile che anima e danna l’esistenza; Amalfitano & Co., Barcellona e Santa Teresa (la città messicana in cui trasfigura Ciudad de Juárez); le delizie d’amore e gli agguati di morte, il nazismo più grottesco e la dannata violenza sulle donne… L’effetto generale è di una compilation remix, che mescola piste vecchie (che il lettore ha già letto in opere successive) e nuove, inedite. Un best of, ma prima del successo: il meglio di Bolaño, prima di Bolaño. Il libro non è un romanzo, ma un laboratorio cui l’autore iniziò a lavorare dalla fine degli anni 80, per poi abbandonarlo e non rimetterci mano – se non per saccheggiarlo, magari. Le primizie sono soprattutto «amalfitane», riguardano il professore, la cacciata dall’Università, le lezioni di letteratura, le passioni e i giochi umoristici. Come quando a Bologna, ad una cena con patrioti italiani, si produce in un elogio parossistico delle forze armate, prendendo in giro il nazionalismo della Nuova Destra.

Tra i brani dei Dispiaceri che confluiranno in altre opere, saltano agli occhi i primi paragrafi del primo capitolo, dove compare un brano topico del realvisceralismo (un surrealismo di pancia) de I detective selvaggi. Bolaño, dopo aver diviso la letteratura in eterosessuale (romanzo), omosessuale (poesia) e bisessuale (racconti), si concentra sulla poesia. Qui, con la complicità linguistica di una apparente omofobia che forse è brutale e cameratesca omofilia, distingue le varie correnti, secondo narcisismo, plagio, isteria: «Frocioni, froci, frocetti, checche, culi, finocchi, efebi e narcisi». Dagli arcinoti Whitman e Pasolini agli insospettabili Chlebnikov e Sanguineti. Così Bolaño trasforma la storia della poesia – sua vera musa, messa in prosa senza che mai assomigli ad una parafrasi – in una parodia del gay pride.

Ma com’è possibile che questo grande déjà vu non sembri un autoplagio? Perché l’opera del cileno è tutta interconnessa e portata avanti, contemporaneamente, su più livelli. E, soprattutto, perché il libro incompiuto di chi ha praticato l’inconclusione, lo spostamento dei punti di vista, la con-fusione tra letteratura e vita, assomiglia a uno dei suoi romanzi aperti. Anche se non è neanche un romanzo. Per quanti sforzi faccia Juan Antonio Masoliver Ródenas nella nota introduttiva a dimostrare il contrario. Forte della lettura che Bolaño dava dell’opera: il vero poliziotto è il lettore, costretto a seguire, nei testi, piste vere e false. Il dispiacere? La fine dell’inseguimento, della ricerca, la fine della lettura. Viene citata, giustamente, un’opera di riferimento per Bolaño, cioè Rayuela di Julio Cortázar, libro diviso in capitoli che il lettore può combinare a suo piacimento. Rayuela in italiano è Il gioco del mondo (Einaudi), quello che si fa saltando dentro le caselle numerate di un campanile disegnato a terra. Così è l’opera di Bolaño, nel suo insieme. Tutto quello che le gira attorno e dentro.

Nel mondo vi giocano ormai sempre più lettori. Dal Sudamerica agli Stati Uniti, che sono in preda ad una vera e propria febbre, dalla Spagna, dove ha vissuto, all’Inghilterra, dove in questi giorni è uscito, per la rivista «Granta» – nel numero dedicato all’horror – un testo inedito di Bolaño ispirato ai film zombie che vedeva a tarda notte. Si chiama El Hijo del coronel e racconta il vicolo cieco fisico ed emotivo di una ragazza morsa da uno zombie, del ragazzo che la ama e cerca di salvarla, del padre del ragazzo che cerca di salvare il figlio… Sul sito inglese è già visibile una graphic novel di Owen Freeman.

Anche l’Italia, amata e frequentata dall’autore, non lesina omaggi. Minimum fax ha in cantiere una raccolta di interviste a Bolaño, curata dalla traduttrice adelphiana, Ilide Carmignani. In queste settimane, in Cile, stanno terminando le riprese de Il futuro, della regista Alicia Scherson, tratto dal libro di Bolaño Un romanzetto canaglia, ambientato a Roma. La sua prima opera a finire sul grande schermo (facile da trasporre, rispetto ad altre). Per chi vuole essere sempre aggiornato sullo scrittore cileno abbondano siti e blog, tra cui l’ottimo Archivio Bolaño.

Secondo alcuni, siamo ad una vera e propria overdose. Per altri è solo metadone, contro le crisi di astinenza.

Moravia noioso, Tolkien scadente. Le bocciature dei giurati del Nobel

gennaio 10, 2012

JRR Tolkien

Il «Signore degli anelli» giudicato «prosa di seconda categoria»

Dario Fertilio per “Il Corriere della Sera

La giustizia letteraria non sarà di questo mondo, tanto meno dell’Accademia Svedese per il Nobel. E tuttavia qualcosa in più i giurati di Stoccolma avrebbero potuto concedere a J.R.R. Tolkien, l’idolatrato creatore della saga fantastica sul Signore degli anelli. Forse non la palma della vittoria, d’accordo; ma almeno un trattamento migliore di quello che – apprendiamo ora – gli fu riservato nel 1961, l’anno della vittoria di Ivo Andric. Perché i documenti – non più coperti dal segreto riguardo alla discussione avvenuta allora fra i giurati – a cinquant’anni di distanza rivelano un giudizio liquidatorio ai suoi danni da parte di Anders Osterling, figura eminente dell’Accademia e a lungo segretario permanente. Detto in breve: Tolkien a suo giudizio non meritò il riconoscimento perché la scrittura «non era affatto di qualità», con l’aggravante di non dimostrarsi «in alcun modo all’altezza della narrazione della storia».

Tutto ciò appare oggi un po’ impietosamente, nero su bianco, sul quotidiano svedese «Sydsvenska Dagbladet » attraverso la penna del giornalista Andreas Ekstrom, il quale ha potuto accedere per primo ai fascicoli sino a ieri secretati. E prevedibilmente daranno il via a una nuova serie di polemiche, tanto su Tolkien che riguardo agli altri illustri bocciati nel fatidico anno 1961. Fra questi – si apprende sempre da Ekstrom – c’erano due mostri sacri del Novecento come Graham Greene e Karen Blixen.

Questi ultimi, tuttavia, ebbero un trattamento ben diverso da quello riservato al padre della fantasy eroica: si piazzarono rispettivamente al secondo e al terzo posto, dopo essere stati attentamente soppesati non soltanto per le qualità letterarie, bensì anche per quelle «geopolitiche». Non è un mistero per nessuno, del resto, che la distribuzione geografica fra i Paesi e i continenti, e anche un equilibrio fra destra e sinistra (con una prevalenza per quest’ultima) presiedono da sempre ai criteri di scelta. D’altra parte l’autore dell’indimenticabile Il nostro agente all’Avana e la finissima cesellatrice de La mia Africa, se fossero stati informati di quanto succedeva dietro alle quinte, si sarebbero ritrovati in buona compagnia: per esempio, del poeta americano Robert Frost, e poi anche del romanziere inglese E.M. Foster, autore osannato ancor oggi per Casa Howard e Camera con vista (complici le pellicole di culto firmate da James Ivory) ma bollato come «l’ombra di se stesso».

Vero è che due delle regole non scritte ma conosciuteda tutti i frequentatori dell’Accademia di Stoccolma escludono dal Premio chi è troppo anziano, o in condizioni di salute talmente precarie da impedirgli di partecipare alla cerimonia, oppure ritenuto politicamente di dubbia fede democratica: ne sanno qualcosa i fan del grandissimo Jorge Luis Borges, mai preso in considerazione per via di certe imperdonabili simpatie per l’allora dittatore Jorge Rafael Videla.

Resta il fatto che tutti i criteri sono transitori, e le cose cambiano: sempre secondo le rivelazioni del «Sydsvenska Dagbladet », Graham Greene quell’anno sarebbe stato escluso anche per la sua «preoccupazione monomaniacale riguardo alle complicazioni erotiche», che difficilmente oggi verrebbe presa in considerazione. Un altro autorevole candidato, Lawrence Durrell, autore de Il quartetto di Alessandria, avrebbe pagato a caro prezzo il presunto «cattivo gusto» di alcune sue scene.

E ancora, a chiamare in causa la suscettibilità degli italiani, i fascicoli del 1961 portano alla luce il poco lusinghiero trattamento riservato ad Alberto Moravia. Pur essendo considerato da anni un possibile premiando, dopo il grande successo internazionale ottenuto nel 1929 da Gli indifferenti, la sua candidatura venne bruciata dal drastico verdetto: «Le sue opere soffrono di una forma di monotonia generale».

Tolkien non fu dunque l’unico a essere maltrattato, in quella occasione, dai giurati del Nobel: ma se oggi il suo nome fa più discutere è naturalmente per l’immensa popolarità legata alla saga del Signore degli anelli, più volte trasposta sullo schermo; per l’ingresso nella lingua comune di molte espressioni inventate da lui (come «hobbit», «lingua elfica», «Terra di Mezzo») e soprattutto per la sua contestatissima eredità politica. Perché negli ultimi anni lo hanno assimilato al proprio album di famiglia prima i radicali di destra (in Italia durante gli anni Settanta i «neri» avevano battezzato i loro ritrovi politici estivi «Campi Hobbit»); poi la sinistra prima hippy, poi pacifista e infine ecologista; quindi i cattolici e gli evangelici che ritrovano metafore del paradiso e dell’inferno nei luoghi immaginari di Mordor e del paese degli Elfi; infine i liberali e i libertari, compiaciuti del rifiuto tolkeniano del Potere, simboleggiato dalle proprietà malefiche dell’Anello.

Storia infinita, insomma, quella di Tolkien e delle sue fortune: del resto fa scalpore anche il fatto che la sua causa sia stata patrocinata a Stoccolma nel 1961 da un altro mostro sacro della fantasy anglosassone, quel C.S. Lewis trasformatosi anche lui oggi in autore di culto per i giovani, affascinati su carta e celluloide dalle Cronache di Narnia.

Per cui l’affare Tolkien e la bocciatura del 1961 promettono di tener banco ancora per molto, nonostante il vincitore in quella occasione fosse stato di valore assoluto. Perché Ivo Andric, bosniaco allora jugoslavo, vinse certo – come si espresse uno dei suoi sostenitori – «per la forza epica con la quale traccia e rappresenta i problemi e i destini umani della storia del suo Paese». Ma i suoi capolavori assoluti, Il ponte sulla Drina e ancor più La cronaca di Travnik, toccano davvero i vertici novecenteschi, quasi a preannunziare l’esplosione successiva di quel crogiolo nazional-religioso. Onore dunque al trionfatore di quell’anno, ma – potremmo aggiungere – anche agli sconfitti. E soprattutto all’inventore di Frodo e della Compagnia dell’Anello, capace di attingere al mito pagano per affermare la grandezza della sua fede.

Le cento mezzanotte di Colette

gennaio 10, 2012

Sidonie-Gabrielle Colette

Nel giornalismo letterario del Novecento, Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 28 gennaio 1873 – Parigi, 3 agosto 1954) occupa un ruolo di primo piano. Commentatrice, critica dei costumi, viaggiatrice trasognata ma sempre precisa e attenta, giornalista sul fronte  delle Argonne Colette fece tesoro della propria esperienza italiana, redigendo una serie di cronache romane e Impressions d’Italie che riescono a guardare con poesia e dolce disincanto anche ad un mondo travolto dalla guerra. Il testo che qui presentiamo, pubblicato da La Vie Parisienne il 31 dicembre 1917, inedito ad oggi in Italia, è un ottimo esempio di questo mai disimpegnato disincanto.

Marco Dotti, da “Satisfiction.me

LE CENTO MEZZANOTTE DI COLETTE.

Le undici e mezzo. La cena, l’ultima cena dell’anno fu talmente calda, così animata di speranza, tanto amichevole, che abbiamo finito col dimenticare Roma. La notte, di un azzurro chiaro, quasi grigio, fremente di stelle ci riporta all’Italia. Tardiamo a rientrare, trattenuti fuori da questa dolce notte, pallida di luna, bianca d’elettricità. Le undici e mezzo…

L’anno sta per finire. Qualche luce nel palazzo della regina madre. Cinquanta passi sotto, l’orto dei frati, che prolunga i giardini reali, ci inonda col suo odore rustico di finocchi e cavoli verdi. Sul marciapiede di via Veneto, una fiorista in pieno vento annoda, per un giovanissimo soldato sognatore, la sua ultima dozzina di garofani rossi. I mendicanti che strimpellavano i mandolini sotto le finestre se ne sono andati. L’abete natalizio, nella hall dell’albergo, porta ancora, al posto delle sue cere consumate e dei suoi fili argentati, una stella di carta dorata, una palla di vetro soffiato… Non ci resta che riguadagnare una camera ieri sconosciuta e già dimenticata domani, e ascoltare suonare, dall’alto del balcone, le cento mezzanotte degli orologi di Roma.

Risuona una prima campana, una campana lontana, un bronzo antico e immaginario: un colpo di cannone gli risponde. Poi è tutto un rimpallo d’artiglieria che esplode. Petardi, carabine, bombe. Una mitragliatrice della quale invano cerchiamo la luce in scintille di fuoco e fiamme di bengala – niente, nessun bagliore. Festa nera, fuoco d’artificio di guerra, dove non si ammette che il rumore della guerra… Ma campane e fucili fanno comunque un gran bel rumore di vittoria, almeno per un momento, e gonfiano il cuore…. Avendo suonato e rintonato mezzanotte, Roma si zittisce, lascia parlare le sue fontane, lascia respirare le sue palme immobili, sotto il suo cielo pallido come un cielo d’Africa.

Affacciarsi su questa città senza pari, aspettare la mezzanotte, il 31 dicembre, al bordo di un balcone, le spalle a mala pena coperte, ripetiamolo che è una sorpresa, una gioia unica come il regalo di fine anno… Ripetiamolo, dentro e fuori di noi, ridiciamolo affinché tra due sospiri di benessere non se ne insinui un terzo di rimpianto per un angolino di Francia – là dove si accende la lampada a olio, la sera, a una sola finestra, tra lecci e castagni argentati. Un angolo di Francia torturato dall’inverno, sì, angosciato dalla guerra, certo, pieno di fango e paura, abbandonato dai suoi contadini che combattono, ma proprio per questo incomparabile e, sopra ogni altro luogo, luogo amato e caro.

Colette, da “La Vie Parisienne”, 31 dicembre 1917

Trad. di Marco Dotti

Le poesie di Fitzgerald

gennaio 10, 2012

Francis Scott Fitzgerald

da Satisfiction.me

Nell’anno della “liberazione” dei diritti di Francis Scott Fitzgerald per la prima volta in Italia le poesie dello scrittore di Tenera è la notte e Il Grande Gatsby.

Fra i primi tentativi letterari di Francis Scott Fitzgerald ci sono numerose composizioni poetiche. Nota è la passione dello scrittore americano per autori come Keats – che anche dal punto di vista biografico presenta dei punti di contatto con l’autore di Belli e dannati – tanto da intitolare uno dei suoi romanzi –Tenera è la notte – con un verso tratto dall’ Ode a un usignolo del poeta inglese (ci è rimasta anche una registrazione audio con FSF che legge i versi della poesia keatsiana). Sono composizioni già intrise dello struggimento e della nostalgia che faranno di Fitzgerald l’autore dei rimpianti, delle occasioni mancate, dell’indimenticabile frase “You can’t repeat the past”.

Nicola Manuppelli

LA PIOGGIA PRIMA DELL’ALBA

L’ottuso, debole picchiettio nelle ore cadenti
Scivola sul mio sonno, riempie i miei capelli
Di umidità: il peso dell’aria greve
Si sparge su di me, là dove la mia anima stanca si nasconde
Sfuggente come una regina solitaria fra torri vuote
Morente. Cieco e inquieto prendo conoscenza:
un battito di ampie ali scende giù per le scale
e mi sazia come un forte profumo di fiori

Mi sdraio sul mio cuore. I miei occhi come mani
Afferrano il cuscino fradicio. Ora l’alba
Con le lacrime dal suo seno bagnato la camicetta fa umida

Della notte, dagli occhi di piombo e umida lei vaga per il prato, Tra le tendine lanciando sguardi meditabondi e sta
Come un nuotatore inzuppato – La morte è all’interno della casa!

(NASSAU LITERARY MAGAZINE – FEBBRAIO 1917)

PARTIAMO QUESTA NOTTE

Noi partiamo questa notte
Silenziosi riempiamo la strada immobile, deserta
Una colonna grigia, confusa
E gli spiriti trasalgono per questo battere smorzato
Lungo la strada senza luna;
gli ombrosi cantieri dove i nostri passi echeggiano
passando dalla notte al giorno

e così attardiamoci sui ponti senza vento
vedere sulla riva spettrale
ombre di mille giorni, poveri relitti striati di grigio
oh allora deploreremo
quegli anni inutili!

Guarda come è bianco il mare!
Le nuvole si sono fatte pioggia, il cielo fiamme
Su autostrade vuote, dove il pavimento di ghiaia riluce
Il ribollire delle onde a poppa
Diviene un voluminoso notturno
…Partiamo questa notte.

(NEW YORK, 1920)

TRAMONTO DI CITTÀ

Vieni fuori. . . . fuori 
Per questa mia notte inevitabile
 Oh, bevitore di vino nuovo, 
Qui è sfarzo… qui è carnevale, 
Ricco tramonto, strade nebbiose e tutto

Il sussurro della notte della città…
Ho chiuso il mio libro di armonie evanescenti, 
(Le ombre su di me cadevano nel parco)
 E la mia anima era triste di violini e alberi, 
E sono stato male per il buio, 
Quando improvvisamente si affrettò da me, portando
 Migliaia di luci, una brezza ossessionante, 
E una notte di strade e canti…
  
Io ti riconoscerò dai tuoi piedi ansiosi 
E dai tuoi chiari, chiari capelli;
 Ti sussurrerò cose felici e incoerenti
 Mentre ti aspetterò lì…
Tutti i volti indimenticabili nel crepuscolo 
Unirò al tuo,
 E le orme come mille ouverture
 Unirò alle tue,
 E ci sarà più ubriachezza del vino 
Nella morbidezza dei tuoi occhi nei miei…
  
Violini leggeri dove belle donne cenano, 
Frusciare di gonne, le voci della notte 
E tutto il fascino di occhi amichevoli… Ah lì 
Andremo alla deriva come suoni d’estate nell’aria d’estate…

(NASSAU LITERARY MAGAZINE – APRILE 1918)

(Traduzione di Nicola Manuppelli)

E alla fine sarà il Logos

gennaio 9, 2012
Andrea Vaccaro per “Avvenire
Alla fine sarà il Logos. Sta irrobustendosi, nella cultura contemporanea, una tendenza scientifico-filosofica, di matrice dichiaratamente non-cristiana, che non esita a parlare di Dio. Una visione dai tratti panteisti o, più propriamente, panenteisti (Dio non coincide con l’Universo, ma l’Universo è parte di Dio), che si colloca in un’ampia riflessione non tanto sull’origine del cosmo, quanto sul suo immanente sviluppo e destino.Ed è quasi come se quel Dio «cacciato» dal ruolo di Origine, che l’umanità gli aveva tradizionalmente attribuito («In principio Dio creò il Cielo e la Terra»), «rientrasse» con il nuovo ruolo di Compimento. Un Dio più omega che alfa, dunque, più ricapitolatore che fonte, più reditus che exitus.

Le attestazioni sono molteplici, anche in opere recentemente tradotte in Italia. Spesso si parte da tutt’altro genere di considerazioni e poi, inaspettatamente, sfogliando le ultime pagine, ecco che l’idea ritorna. In La Singolarità è vicina (Apogeo, 2008), Ray Kurzweil, uno dei maggiori teorici delle scienze applicate, dopo un grandioso affresco sullo stato e le tendenze di genetica, informatica e nanotecnologie, prosegue idealmente il suo grafico oltre le coordinate del tempo presente: «L’evoluzione va nella direzione di una maggior complessità, di maggior eleganza, conoscenza, intelligenza, bellezza, creatività e livelli più alti di attributi fini come l’amore. In ogni tradizione monoteista, Dio viene analogamente descritto con tutte queste qualità tese all’infinito… L’evoluzione procede inesorabilmente verso questa concezione di Dio, anche se non raggiunge mai esattamente questo ideale.

Dunque, possiamo pensare che il liberarsi del nostro pensiero dalle gravi limitazioni della sua forma biologica sia sostanzialmente un’impresa spirituale». Un percorso assai simile è tratteggiato da Kevin Kelly, una delle firme prestigiose della divulgazione scientifica americana, in Quello che vuole la tecnologia (Codice, 2011). Kelly usa il termine «tecnologia» nell’accezione larga dell’etimo «techne», per cui i suoi confini vengono a coincidere con tutto ciò che è introdotto nel mondo dall’essere umano: «la cultura, l’arte, le istituzioni sociali e le creazioni intellettuali di ogni genere».

Tale cosmo di artefatti a firma umana – osserva Kelly – è come se adesso assumesse autonomia e tendesse per «inevitabilità strutturale» verso una direzione precisa, dove la casualità dell’ortodossia darwiniana è sostituita dai meccanismi dell’auto-organizzazione, imperativi di sviluppo che comparirebbero di nuovo, anche «se il nastro della vita venisse riavvolto». Ebbene, conclude Kelly, «se esiste un Dio, è precisamente il traguardo a cui punta tale traiettoria». Pur prendendo espressamente le distanze dal panteismo, Kelly finisce per parlare di «una forza impressa nel tessuto della materia e dell’energia» e, nelle pagine conclusive, chiama in gioco quella teologia del processo di J.B. Cobb jr. e D.R. Griffin nei cui confronti, complessivamente, sembra ben disposto. Un approccio frontale al tema è poi proposto da Stuart Kauffman, membro dello storico Istituto di Santa Fe, con il suoReinventare il sacro (Codice, 2010), introdotto da una dichiarazione d’intenti senza infingimenti: «Presenterò una nuova concezione di Dio – un Dio calato profondamente nella natura – e del senso del sacro, che fonderò su una nuova ed emergente visione scientifica del mondo».

La nuova visione scientifica è basata sul riconoscimento della «inadeguatezza del riduzionismo» e sull’affermarsi della «concezione emergentista», secondo cui la biologia e l’evoluzione non possono essere spiegate esaurientemente dalle sole leggi della fisica. Al loro posto, o meglio accanto ad esse, sta «una meravigliosa creatività naturale… e Dio è il nome da noi scelto per questa incessante creatività dell’universo naturale, della biosfera e delle culture umane». Kauffman rafforza la propria posizione con un elenco di nomi eccellenti della scienza della complessità che gli sono compagni lungo questo viaggio intellettuale – Phil Anderson, Robert Laughlin, Leonard Susskind… – e osserva come tale prospettiva offra il vantaggio di «schiudere agli umanisti laici la legittimità della loro spiritualità».

L’inaspettato accorciarsi del tempo tra una scoperta notevole e l’altra ed una rinnovata consapevolezza intorno alle potenzialità dell’essere umano nel destino del mondo – che non sono più, fortunatamente, solo potenzialità distruttive – alimentano, così, riflessioni intense sul senso della storia. E per itinerari di simile guisa, l’approdo è frequentemente costituito dalla nozione di Dio. Una nozione di Dio certamente sui generis, che evita quasi totalmente i concetti di «persona» e di «sostanza» e rimarca soprattutto l’aspetto di spinta interna al cosmo, razionale e diretta a uno scopo. «Quasi Dio» o «abbastanza Dio», si potrebbe dire, mutuando il titolo (God Enough che Steve Paulson ha dato alla sua conversazione tra scienza e fede con Kauffman comparsa su Atom & Eden.

Il dato forse più interessante di questa convergenza di idee sta nel nuovo rapporto concettuale che si viene ad instaurare tra fede e freccia dell’evoluzione. Il plurisecolare dibattito sullo «scoccare» di tale freccia ha sollevato interminabili contese – talvolta anche inappropriate, come la pseudo-opposizione tra i concetti di «creazione» ed «evoluzione», in linea teorica del tutto compatibili -, mentre l’attuale disquisire sulla «direzione» della freccia medesima sembra inclinare verso una ricomposizione. Con molte differenze, certo, ma, almeno, con un nucleo condiviso.

Quasi a confermare quanto il teologo Ian Barbour della Unity Church ebbe a dichiarare al momento di ricevere il premio Templeton: «L’evoluzione è l’idea più importante introdotta dalla scienza nel mondo moderno e i teologi non hanno ancora colto tutte le implicazioni di quest’idea, soprattutto a riguardo della natura umana, della creazione e della relazione Dio-mondo». E a segnare il rinnovato clima tra scienza e fede, all’apertura del teologo fa da pendant la suggestione dello scienziato. Nella fattispecie il fisico teorico Freeman Dyson che, muovendo dall’alveo delle considerazioni dei colleghi sopra tratteggiate, può consequenzialmente affermare come «sia giunto ormai il tempo di fare della escatologia una disciplina scientifica rispettabile».

Una raffinata mostra racconta il difficile rapporto tra Leo, Gertrude e Michael: pionieri del collezionismo

gennaio 9, 2012

Stenio Solinas per “il Giornale

«Il problema stava nel fatto che il genio di famiglia ero io» dirà con la sua solita modestia Gertrude Stein per spiegare la rottura con il fratello Leo e la fine di un sodalizio famigliare e intellettuale durato un decennio. “Non c’era un perchè razionale, semplicemente era così, ero io e non lui e questo fu l’inizio della fine: prima eravamo un tutt’uno e ora non lo eravamo più. Pian piano, abbiamo smesso di vederci”.
Tutto era cominciato nel 1902, quando il trentenne Leo Stein, rampollo di un’agiata famiglia ebreo-americana, dopo aver fatto il giro del mondo e vissuto in Italia, aveva deciso di installarsi a Parigi, al numero 27 di rue de Fleurus. Amava l’arte, voleva consacrarsi ai pittori e alla pittura, era stato allievo di Bernard Berenson. Fu su indicazione di quest’ultimo che entrò in contatto con il gallerista Ambroise Vollard e comprò il suo primo Cézanne…
L’anno dopo, in rue de Fleurus arrivò anche Gertrude, di due anni più giovane, mentre Michael, il primogenito, con la moglie Sarah e il figlioletto Allen al seguito andranno ad abitare nella non lontana rue Madame. Nel giro di poco, gli Stein divengono una presenza fissa sulla scena culturale parigina e i “sabati” presso di loro un’occasione mondana e intellettuale. Li affollano visitatori illustri e sconosciuti: si vedono le opere esposte, si chiacchiera, si beve, si fa amicizia. Nel tempo, Hemingway darà il cambio a Max Jacob, Fitzgerald a Henry-Roché, Pound ad Apollinaire… Quei sabati sono anche l’occasione per vedere dei quadri dal vivo, in un’epoca in cui circolano poche riproduzioni di opere contemporanee, e quasi sempre in bianco e nero, e per molti degli artisti lì presenti non esistono gallerie dove esporre. Personalità fra loro diverse, gli Stein all’inizio si compensavano fra loro. Leo, dilettante brillante, è lo scopritore di quei pittori che saranno al centro della loro collezione: Matisse, in primis, Cézanne, Gauguin, Renoir. Più bon vivant, Michael si farà costruire una villa da Le Corbusier appena fuori Parigi, che anni dopo il regista Abel Gance userà come set per il suo film La fin du monde… Quanto a Gertrude, scrittrice in cerca di un proprio stile, farà di Picasso e del cubismo la propria bandiera e di sé stessa il simbolo della modernità in letteratura.
«Matisse Cézanne Picasso» è la mostra che ora celebra questa eclettica famiglia al Grand Palais (fino al 22 gennaio, poi al Metropolitan Museum di New York sino al 3 giugno) e il sottotitolo, «L’aventure des Stein», rende bene quell’insieme di dilettantismo, dandismo e entusiasmo.
Come sempre succede, nel tempo ciascuno dei protagonisti darà di quell’esperienza vissuta insieme un ricordo parziale e in qualche modo partigiano. In Autobiografia di Alice Toklas, uscito nel 1933, Gertrude Stein ne scriverà in maniera così perentoria e auto glorificatrice da meritarsi l’uscita, voluta da Matisse, di un numero speciale della rivista Transition pieno di testimonianze contro di lei…
Anche la sua amicizia e il suo sodalizio con Picasso non sopravviveranno alla ruggine degli anni: gelosie sentimentali, rivalità artistiche, prese di posizioni politiche divergenti… Ciò che ne resta di più emblematico e insieme commovente è il ritratto della prima fatto dal secondo, un volto che è una maschera africana su un corpo pesante che rimanda a una popolana di Cézanne. «Tutti dicono che non le somiglia, ma non è importante. Finirà per rassomigliarle» farà dire a Picasso la stessa Stein. Oggi è al Metropolitan Museum di New York, così come nei più importanti musei del mondo sono gli altri quadri che gli Stein collezionarono quando l’arte moderna era ancora una scommessa e non una moda.

Quando le parole non servono

gennaio 5, 2012

Paolo Di Stefano per “Il Corriere della Sera

Il silenzio è pace, preghiera, rifugio, sospensione, contemplazione, ma può confinare con il mutismo e trasformarsi nella «più perfetta espressione del disprezzo», come sostiene G.B. Show. Per il Dante stilnovista il silenzio equivale all’ineffabilità di fronte alla donna amata, «tanto gentile e tanto onesta» da rendere ogni lingua «tremando muta» al suo passaggio. Per il poeta, il silenzio è la superficie bianca in cui si incidono le parole. Carducci lo accosta a un colore diverso: «Il divino del pian silenzio verde». Per Petrarca è sinonimo di ozio, solitudine operosa. Laura è custode, fonte e ispiratrice di silenzi vari: il tacere è estatico annullamento delle «parole accorte e sagge» ma anche insostenibile privazione del «suono dei sospiri». Per un altro poeta, Giorgio Caproni, il silenzio può essere «ossuto», «mortale», oppure «inaudito».

Proust, I Guermantes
Niente di più poetico che un silenzio ossuto, inaudito. Non c’è niente di peggio, per l’antistilnovista Marcel Proust, che nei Guermantes rivela il suo terrore al riguardo: «È stato detto che il silenzio è una forza; in un senso affatto diverso lo è, e terribile, nelle mani di coloro che amiamo. Il silenzio accresce l’ansia di chi aspetta. Niente ci attira verso una persona come ciò che ci separa da lei, e quale barriera è più insormontabile del silenzio? È stato detto, anche, che il silenzio è un supplizio, e capace di spingere alla follia chi, in una prigione, vi sia sottomesso. Ma che supplizio spaventoso—ben più che il doverlo serbare — è il doverlo subire da parte di chi si ama!». Certo, fa impressione immaginare lo stesso Proust, negli ultimi anni di vita, chiuso in una stanza d’albergo, nel supplizio volontario del silenzio e della solitudine.

Mailer, Il nudo e il morto
Quanto al silenzio mortale, bisogna invece rivolgersi a Norman Mailer, che come pochi altri ne materializza la sostanza oscura in quel capolavoro di orrore bellico che è Il nudo e il morto. Siamo sull’isola di Anopopei, nel Sud Pacifico, gli americani vi sbarcano per strapparla ai giapponesi. Una notte rimangono solo cinque uomini a controllare una vasta zona di giungla; il soldato Roth sta sognando di rincorrere le farfalle in un bel prato verde quando viene svegliato dal commilitone Minetta per il turno di guardia. Lontano si sentono i colpi dell’artiglieria, rombi cupi e fragorosi, la giungla è nera, nelle tenebre si distingue soltanto un filo spinato. Roth rimane solo, in preda al terrore si infila nella buca fangosa e aspetta seduto su due cassette di munizioni dietro la mitragliatrice. Ogni brusio, ogni scoppio e fragore sembrano cessare, non c’è più nulla a cui afferrarsi, né con la vista né con l’udito: «C’era silenzio tutt’intorno. La giungla appariva assopita, cupa, di un silenzio angoscioso che gli mozzava il respiro. Attese, e a un tratto il silenzio assoluto si dissipò; improvvisamente fu conscio di tutti i rumori della notte: i grilli, le rane e le lucertole che frusciavano dai cespugli, lo stormire degli alberi».

Roth è in attesa, il silenzio, che in tempo di pace è conforto, qui è uno spettro: «Poi i suoni parvero svanire, o meglio il suo orecchio percepiva solo il silenzio; per qualche tempo si alternarono suoni e silenzi, come fossero due realtà distinte e tuttavia legate l’una all’altra». Sa che i «musi gialli» possono sbucare improvvisamente (e inavvertiti) da un sentiero per accoltellare il nemico. Roth sente una fitta al basso ventre, finché immagina le proprie orecchie come amplificatori giganteschi che percepiscono tutto, scricchiolii, brusii, stridii, fruscii. Ora la minaccia viene da quei segnali sonori da ricacciare nel silenzio: Roth ce la fa pensando alla sua Zelda, si fissa su una fantasia erotica, si addormenta.

Beckett, Finale di partita
«La vita è un’arena per gladiatori dell’anima», scrive Mailer. Non è una frase che somigli a Samuel Beckett, eppure il silenzio in cui sono immersi Estragone e Vladimiro può ricordare la giungla oscura in cui si trova il soldato della Seconda guerra mondiale. Solo che i personaggi disincarnati di Beckett non fanno che coprire con un fitto vaniloquio quel vuoto «ossuto» che è il silenzio universale. Si potrebbe concludere ogni racconto e ogni pièce di Beckett con le ultime parole di Amleto: «Il resto è silenzio». I suoi personaggi, come larve, chiacchierano, balbettano, farneticano pur di ingannare il silenzio assoluto della morte, sono gladiatori dell’anima che combattono, con le loro parole senza senso, contro il nulla. In Finale di partita, il servo Clov annuncia al suo vecchio padrone Hamm: «Ti lascio». Hamm lo implora: «Prima di partire, di’ qualcosa». Clov: «Non c’è niente da dire». Hamm torna a implorare «qualche parola… che io possa rievocare… nel mio cuore». Quei due, chiusi in una casetta in riva al mare, non si erano mai parlati, nonostante il loro chiacchierare incessante. In Tutti quelli che cadono, il silenzio è solo apparentemente benefico: «Se potessi diventare sordo e muto credo che riuscirei a tirare avanti fino ai cent’anni», dice il cardiopatico e cieco signor Rooney. Ma subito dopo, sua moglie, Mrs Rooney, si guarda intorno terrorizzata: «Tutto tace. Non si vede anima viva. Nessuno a cui chiedere. Il mondo mangia. Il vento… muove appena le foglie e gli uccelli… sono stanchi di cantare. Le mucche… e le pecore… ruminano in silenzio. I cani… sonnecchiano e le galline… si crogiolano nella polvere. Siamo soli». Il silenzio è una tomba.

Biamonti, Vento largo
C’è del silenzio in Liguria. Anche beckettiano. Il poeta Camillo Sbarbaro inizia due mirabili componimenti di Pianissimo invocando la quiete, in sordina, con un’eco quasi leopardiana: «Taci, anima stanca di godere / e di soffrire (all’uno e all’altro vai / rassegnata). / Nessuna voce tua odo se ascolto: / non di rimpianto per la miserabile / giovinezza, non d’ira o di speranza, / e neppure di tedio». Più in là, il poeta- sonnambulo si incammina, ammutolito, verso quel deserto che è il mondo. Un mondo di rovine, un mondo senza voce. È una poesia del 1913, ma potrebbe essere scritta oggi: «Perduto ha la voce / la sirena del mondo». Con lo stesso incipit, nella seconda parte della raccolta, ci si spinge ancora oltre. Il senso di annientamento è totale: «Taci, anima mia. Son questi i tristi / giorni in cui senza volontà si vive, / i giorni dell’attesa disperata». Sembra il soliloquio di un Estragone più patetico di quello beckettiano, ma rimasto solo al mondo, orfano di Vladimiro. Se Sbarbaro è uno dei poeti più silenziosi che si conoscano, Francesco Biamonti, anche lui ligure d’occidente, è tra i narratori più taciturni: i suoi personaggi più che parlare pronunciano frasi sospese, non dicono mai tutto, alcuni si chiudono in un «silenzio marmoreo», altri aspirano a riconquistare il «silenzio antico» dei luoghi ventosi in cui abitano. Non ci sono voci umane a riempire il silenzio, ma il fruscio delle foglie, il soffio flautato del vento, lo sciabordare delle onde marine. Se in Vento largo una donna chiede a un uomo: «Sei triste?», questi risponde: «Non so, Virgin: tutto questo silenzio, questa casa isolata». Chi parla, sussurra, non balbetta ma accenna, vuol passare nel mondo senza disturbare: «Abbassa la voce. Parla a voce bassa, nemmeno l’aria ci deve sentire». Tacere è una scelta di dignità, un’armonia raggiunta: «C’è una grandezza in quel silenzio».

Dostoevskij, La mite
Innervato di silenzio, anzi dei diversi silenzi del rapporto di coppia, è uno dei racconti più emozionanti, intensi, sconvolgenti della letteratura: La mite di Fedor Dostoevskij. Un marito ha dinanzi a sé sopra il tavolo la moglie suicida, gettatasi dalla finestra poche ore prima. Pare che il protagonista si rivolga a un «ascoltatore invisibile», come avverte l’autore, ma non può che parlare con se stesso, nel ricostruire il percorso degli eventi, e in realtà nella stanza regna il silenzio. Primo silenzio, quello da veglia funebre, postumo, sacro, che avvolge l’intero racconto: «Tutto è morto, e ovunque ci sono cadaveri. Gli uomini, soli, e attorno a loro il silenzio: ecco la terra!». Secondo silenzio è quello che l’io narrante impone da subito nel rapporto con la ragazza: una sorta di reticenza a proposito del proprio passato, su cui viene fondato il dominio maschile. Il terzo silenzio è più crudele, quello cui alludeva Proust, è «l’acqua fredda» che il marito getta sugli slanci d’amore della mite, ciò che gli permette di sceneggiare il proprio (finto?) enigma: «Ai suoi entusiasmi rispondevo col silenzio, benevolo, s’intende». Quarto silenzio, che amplifica i precedenti, è la reciproca e crescente, plumbea, incomunicabilità: «Ho sempre taciuto, e soprattutto, soprattutto con lei, ho taciuto proprio fino a ieri». Uno dei ricordi più terribili della convivenza è segnato da un silenzio di paralisi (il quinto). La scena è algida. Lui si trova a letto, una mattina, apre gli occhi e vede lei avvicinarsi con una rivoltella tra le mani; lui finge di dormire: «Ella si accostò al letto e si chinò su di me. Sentivo tutto; sebbene fosse sopravvenuto un silenzio di morte, sentivo persino quel silenzio». D’ora innanzi, il silenzio tra i due diventa attesa di qualcosa di imprecisato: è il sesto e ultimo silenzio, il più angosciante. «Parliamo… dai… dimmi qualcosa!», balbetta lui, ma lei si limita a guardarlo con severità e meraviglia. Non parla più, la mite è diventata muta.

Dietro la debolezza la dignità dell’uomo

gennaio 5, 2012

Gaetano Vallini per “L’Osservatore Romano

Una delle caratteristiche di Steve McCurry, acclamato fotografo e maestro indiscusso del colore, è quella di entrare in assoluta empatia con le persone che ritrae. In tal senso non “ruba” scatti, ma li sollecita con grande rispetto, cercando di far entrare nell’obiettivo qualcosa di più che semplici immagini. In tal senso le sue foto non sono bidimensionali; vi sicoglie sempre dell’altro: i segni delle umanissime emozioni raccontate soprattutto da un volto ed evidenziate dal contesto, ovvero da quanto, pur in secondo piano, non è solo un semplice sfondo ma parte essenziale del racconto.

Già, perché le foto di McCurry sanno raccontare storie anche quando non rientrano in una sequenza. Ed è questa la loro forza, esaltata da una padronanza assoluta della tecnica e del linguaggio del colore, come pure da una straordinaria sensibilità. «Ho imparato a essere paziente. Se aspetti abbastanza — spiega — le persone dimenticano la macchina fotografica e la loro anima comincia a librarsi verso di te».

Steve McCurry, premiato diverse volte con il World Press Photo Awards che si può considerare come una sorta di Nobel della fotografia, ha scelto di raccontare l’uomo. E lo fa lavorando sulla debolezza e non sulla forza, mostrandoci un’umanità cosciente di questa sua fragilità tanto da farne un punto di dignità.

Il suo è dunque un lavoro sull’accettazione dell’incertezza della vita, con i suoi disagi, le sue fatiche, i suoi dolori, le sue gioie, le sue speranze racchiuse in un orizzonte che talvolta non va oltre il quotidiano. Perché le persone che racconta appartengono a quella parte del mondo che non partecipa al banchetto dei grandi, che vive del sudore del duro lavoro di ogni giorno, che fa i conti con l’insensibilità di chi detiene ricchezza e potere e con l’imprevedibilità della natura.

Quello di McCurry è dunque un mondo a noi lontano, ma al quale non possiamo essere indifferenti, perché con le sue foto pone seri interrogativi sul nostro modo di essere e di vivere. Un mondo che oggi possiamo ammirare in tutta la sua bellezza a volte inquietante e non di rado drammatica nella mostra aperta fino al 29 aprile presso il Museo d’Arte Contemporanea di Roma, negli spazi espositivi della Pelanda a Testaccio. Le oltre duecento fotografie del maestro, nell’originale allestimento di Fabio Novembre pensato come un villaggio nomade, sono state scelte non con criteri spazio-temporali, ma per assonanza di soggetti e di emozioni, cercando i fili comuni e i legami non sempre lineari che accomunano luoghi e persone seppure in latitudini diverse.

Se si volesse trovare una chiave di lettura dell’affascinante itinerario tra popoli e culture proposto attraverso le immagini di McCurry in questa mostra — promossa da Comune di Roma, Macro e Civita con la collaborazione dell’Agenzia SudEst57 — si potrebbe dire che si tratta di un viaggio nella storia dell’uomo, nel senso che gli scatti danno conto dell’intero ciclo della vita umana, dalla nascita alla morte. Ed è un cammino ricco di suggestioni, affascinante, intenso, a tratti duro, comunque emozionante, persino commovente, soprattutto quando i protagonisti sono bambini, sia che giochino spensieratamente tra misere capanne di paglia e pozzanghere, sia che si guadagnino da vivere con attività dure e pericolose.

Non mancano alcune delle icone di McCurry, come il celebre ritratto della ragazza afgana dagli occhi verdi, scattate nel corso degli oltre trent’anni della sua straordinaria carriera di fotografo e di reporter della prestigiosa agenzia Magnum Photo e del «National Geographic». Ma oltre a una selezione del suo vasto repertorio, sono esposti per la prima volta lavori dal 2009 al 2011, in particolare il progetto the last roll con le immagini scattate in giro per il mondo utilizzando l’ultimo rullino Kodachrome prodotto, nonché i recenti viaggi in Thailandia e in Myanmar con una serie di immagini dedicate al buddismo, e un reportage inedito su Cuba.

Dopo averci fatto conoscere i volti e i colori dell’Afghanistan, del Tibet e più in generale di quell’immenso crocevia di popoli e culture che è l’Oriente, McCurry vuole anche mostrare il suo originale sguardo sul Belpaese e sulla sua gente. Lo fa attraverso una selezione di «fotografie italiane», un magnifico omaggio all’Italia in occasione del centocinquantesimo anniversario dell’unità, frutto dei ripetuti soggiorni effettuati lo scorso anno in varie città e regioni, dal Veneto alla Sicilia, appositamente per questo evento.

Sempre in viaggio, più probabilmente in qualche parte dell’Asia che non in America, Steve McCurry ha fatto del viaggiare una dimensione di vita, «perché già il solo viaggiare e approfondire la conoscenza di culture diverse — sottolinea — mi procura gioia e mi dà una carica inesauribile». Nato a Philadelphia nel 1950, comincia presto a collaborare come fotografo con un giornale locale. Dopo tre anni decide di recarsi in India per il suo primo vero portfolio con immagini del viaggio. Dopo la pubblicazione di un lavoro importante sull’Afghanistan, collabora con alcune delle riviste più prestigiose: «Time», «Life», «Newsweek», «Geo» e il già citato «National Geographic».

Inviato su tanti fronti di guerra, da Beirut alla Cambogia, dal Kuwait all’ex Jugoslavia, all’Afghanistan, McCurry si è sempre spinto in prima linea pur di testimoniare gli effetti e le conseguenze dei conflitti in tutto il mondo. Ma nel farlo non si è mai limitato alla mera illustrazione, ha invece sempre cercato di andare oltre, come un instancabile esploratore della natura umana, per restituirci il senso di una fraternità senza confini, di una solidarietà oltre le differenze.

Sotto il balcone di Palazzo Venezia respinto indietro di venti secoli

gennaio 5, 2012

Roberto Pertici per “L’Osservatore Romano

Quando nel 1930 Henri-Irénée Marrou si trasferì a Roma, era, a ventisei anni, una delle promesse dell’antichistica francese. Ammesso all’École Normale Superieure nel 1925, vi aveva incrociato Jean Paul Sartre, Paul Nizan e Raymond Aron, promo 1924: «Conosco Aron — scriverà nel 1939 — è un ragazzo straordinariamente intelligente, ma (ne ha almeno il dubbio?) un po’ altezzoso, highbrow»: tuttavia — aggiungeva la sua Introduction à la philosophie de l’histoire — è «un libro che ormai dovrebbe servire di base alla formazione di ogni giovane storico francese». Quando invece nel 1936, l’allora comunista ortodosso Nizan pubblicò un opuscolo su Les Matérialistes de l’Antiquité (Democrito, Epicuro e Lucrezio), tutto permeato di materialismo dialettico, la sua reazione fu molto diversa: «Il normalienpienamente formato — aveva scritto — non è Nizan, che non sa riconoscere il valore storico dello stoicismo, del neo-platonismo e del manicheismo perché è paralizzato da un dogma di Engels (ogni religione a ogni momento del suo sviluppo è oppio per il popolo). Non è Nizan, è André-Jean Festugière, che si è fatto prete e anche domenicano, ma non ha dimenticato lo splendore del pensiero antico e la cui voce trema di emozione e di rispetto evocando le sofferenze e la morte di Epicuro, e la serenità dell’umanesimo ateo».

Come si vede, era tra loro di un’altra specie. Non solo perché Sartre e Aron studiavano filosofia e lui invece si era inoltrato nello studio della storia antica sotto la guida di Jérôme Carcopino, ma anche per la sua fede religiosa: Marrou era un tala (come si diceva nel gergo normalistico: vont à la messe), un cattolico, che stava maturando nei tumultuosi anni Venti, «in questa Europa sottosopra — sono ancora parole sue — che non riusciva a sentirsi in pace». Dopo l’agrégation, Aron avrebbe vissuto tre anni decisivi in Germania, assistendo alla crisi della repubblica di Weimar e alla vittoria di Hitler. Marrou era appunto venuto in Italia, rimanendo fino al 1932 a Roma all’École Française, poi fino al 1937 a Napoli, all’Institut Français: avrebbe qui terminato la sua celebre thèse su Saint Augustin et la fin de la culture antique pubblicata a Parigi l’anno seguente.

La scelta del tema non era dovuta a curiosità erudite o a problemi esclusivamente teologici: «ero un intellettuale del dopoguerra, colpito dalla crisi della cultura, e domandavo al mio testimone un’esperienza della decadenza, un esempio di rettifica culturale, un tipo di cultura di transizione. (…) le questioni che ponevo ad Agostino, e le idee che mi servivano a porle, venivano da me, e dal nostro tempo». Marrou non era chiuso nei suoi studi: come tutti gli storici di razza, avvertiva una feconda circolarità fra le questioni del giorno e le proprie indagini sul passato. Così anche nell’Italia fascista cominciò a guardarsi intorno e a osservare criticamente la vita del regime a cui allora — dopo la crisi del 1929 — molti, e non solo in Europa, guardavano invece con interesse e attenzione.

Al fascismo italiano dedicò una serie di notevoli articoli firmati prevalentemente con lo pseudonimoHenri Davenson, che venne pubblicando in diverse riviste cattoliche francesi: dopo il 1934 prevalentemente su «Esprit» di Emmanuel Mounier. Il suo atteggiamento è ben delineato da quello del giugno 1936 su Le fascisme italien et la femme, scritto all’indomani della vittoria africana. Marrou aveva assistito all’annunzio della presa di Addis Abeba: «La sera del 5 maggio ero anch’io a piazza Venezia: alle otto, quand’ormai la notte era dolcemente discesa dopo un ultimo volo di colombe, un balcone si aprì sulla folla osannante, e il Duce apparve. Nessun proiettore fu orientato verso di lui, ma un globo luminoso, enorme, posto dietro a lui all’altezza della testa lo circondava di un cerchio luminoso, come erano aureolate, nei secoli del basso Impero, le immagini degli imperatori. Io ero come sperduto dentro quella folla che acclamava (ah! non perché vi era costretta!) quella figura splendente di luce, solenne, sovrumana (e la voce amplificata dai microfoni accentuava ancora quell’atmosfera gigantesca). Io mi trovavo là, violentemente respinto fuori da quella comunione d’anime, solo. Respinto indietro di venti secoli, in compagnia di un piccolo giudeo di Cilicia, che, stretto dall’ansia di diffondere l’Evangelo di un Dio ignoto e disprezzato, fremeva d’indignazione allo spettacolo di questa città che si affollava intorno al suo idolo».

Marrou aveva avvertito il carattere “liturgico” di quell’adunata e il suo spirito pagano e inevitabilmente si interrogava sul rapporto fra questa nuova “religione politica” e il cristianesimo: «Il fascismo italiano rispetta i valori cattolici? Ufficialmente, sì. Con un notevole senso politico, ha liquidato l’assurda posizione di un governo anticlericale in un paese in cui le masse sono rimaste profondamente cattoliche. Ma chi può dubitare della sua profonda opposizione a quei valori? (A chi ha voluto ascoltarlo con attenzione, il magistero della Chiesa l’ha proclamato a sufficienza!). È necessario scorgere quali significati blasfemi sono impliciti nei suoi comportamenti. Il fascismo tende a usare per i suoi scopi la pura e semplice fede cristiana del suo popolo».

Per dimostrare tale opposizione Marrou affrontava un problema in cui un’apparente affinità fra le posizioni cattoliche e quelle del regime poteva facilmente confondere le idee: la concezione della donna e il suo ruolo nella società. Anche il fascismo, infatti, sottolineava l’importanza dell’istituzione familiare e il posto che vi era riservato alla donna, essenzialmente considerata come sposa e soprattutto come madre. Ma la madre fascista era proprio la stessa di quella delineata dal magistero della Chiesa? Lo storico dell’antichità avvertiva chiaramente l’orizzonte pre-cristiano della concezione fascista e il suo rifarsi alla morale pagana: «L’ideale che il fascismo propone alla donna è quello stesso che insegnavano le civiltà del Mediterraneo antico; è l’ideale della donna spartana, meglio ancora quello delle madri romane che sapevano che i loro figli sarebbero stati dei legionari e fin da subito li consacravano alla patria».

Lo storico ricordava la mobilitazione femminile che aveva accompagnato negli ultimi otto mesi la guerra coloniale, dal discorso mussoliniano del 2 dicembre 1935 alle madri e vedove dei caduti e a tutte le donne d’Italia, alla Giornata della fede il successivo 18 dicembre, all’elogio alle donne d’Italia dell’8 maggio 1936. Si era data la più grande pubblicità ai telegrammi e alle lettere inviate al Duce dalle madri dei combattenti caduti in Africa: «Fiera di essere italiana e madre, ringrazio Dio di aver permesso che mio figlio si sacrificasse (…) possa il suo spirito alato discendere sulle gloriose camicie nere». Molti contemporanei (anche non fascisti) trovavano questi atteggiamenti nobili e degni, ma per Marrou non potevano sussistere dubbi: si trattava di un ideale pagano. «Bisogna prender coscienza di questo fatto fondamentale, che non poche apparenze possono ancora occultare, ma che le coscienze veramente spirituali hanno da tempo riconosciuto: non è soltanto la nostra libertà personale, le nostre care abitudini anarchiche che sono minacciate d’un tratto da questa risurrezione della Città totalitaria, di Cesare. La minaccia riguarda l’essenziale della nostra fede».

Lo dimostrava il tentativo fascista di annettere «al suo ideale puramente pagano di donna la figura fra tutte venerata della Vergine Maria». Esempio tipico l’istituzione, nel 1933, della Giornata della Madre e dell’Infanzia, stabilita per il 24 dicembre, la vigilia di Natale: «La festa di Natale — avvertiva lo storico francese — è l’occasione delle cerimonie in onore delle madri prolifiche; è un Mothers’ Day di carattere politico». E aggiungeva: «Certo la pietà cristiana non ha mai cessato di commuoversi della divina Maternità attraverso cui si è compiuta l’Incarnazione (…) Ma bisognerebbe essere veramente ingenui per immaginare che il Natale fascista serva a illuminare di spiritualità la gloriosa maternità della donna italiana. Con brutalità, nella figura di Maria, i fascisti glorificano la Madre, il fatto biologico, sociologico, della maternità. (…) Il loro cattolicesimo ufficiale altro non è che una mitologia poetica che simbolizza le aspre realtà della città terrestre, della città pagana».

Anche durante la campagna etiopica si era tentato di usare la figura della Vergine a scopi di propaganda di guerra. Marrou citava il caso, allora molto noto, della Madonnina del Tembien: «Una camicia nera ha scolpito un bassorilievo che rappresenta la Vergine nel cimitero di guerra dove sono stati riuniti i soldati caduti nella battaglia dello scorso 21 gennaio al passo Uarieu: sotto l’immagine, una dedica che comincia con queste parole: O Madonnina del Tembien, Tu che sei simbolo della donna che offre il suo amore alla causa della civiltà». In quella battaglia — questo Marrou non lo diceva — era caduto il padre Reginaldo Giuliani, una figura presto divenuta emblematica di quell’innesto della simbologia religiosa nel discorso patriottico fascista, che lo storico francese qui criticava con tanta acutezza: «Sui morti che lasciammo a passo Uarieu, la Croce di Giuliani sfolgorò», avrebbe cantato di lì a poco un inno fascista divenuto assai popolare.

Ma oltre a questa strumentalizzazione della spiritualità cattolica da parte del regime, Marrou sottolineava come un tale ideale della madre al servizio dello Stato guerriero offendesse anche i valori puramente umani: «Praticamente l’orizzonte della donna fascista sarà limitato e definito dai lavori domestici, dal cucinare, dal cucire, dall’accudire la prole. Si vorrebbe che il pensiero dei figli, le loro vicende minute, occupino la totalità della sua vita. (…) Questo si chiama “esaltare le sublimi debolezze della maternità”. Retorica artificiosa che nasconde la cosa essenziale: praticamente questa riduzione della donna al solo ruolo di madre produce una degradazione della sua personalità. Come stupirsene? In fin dei conti il definire la sua ragion d’essere, il suo fine attraverso una funzione biologica comporta una degradazione dell’essere umano. È di questo che si tratta: la donna fascista altro non è che un organo riproduttore. (…) Era questo un tempo l’ideale delle donne romane, ma è proprio necessario imitare i pagani che non conoscevano Dio?».

Come si vede, nell’antifascismo di Marrou si intrecciavano preoccupazioni schiettamente religiose e rilievi di carattere sociale e politico. In entrambi questi momenti, lo storico mostrava il cammino compiuto in Francia da molti intellettuali cattolici della sua generazione: dal rifiuto della politique d’abord di Charles Maurras dopo la condanna del 1926 da parte di Pio XI era emersa la diffidenza verso ogni spurio connubio fra religione e politica e la decisa riaffermazione (avrebbe detto Maritain) delprimauté du spirituel.

E la fiera d’arte diventò un suk

gennaio 5, 2012

Robert Storr, da “Il Corriere della Sera

Nel 1976 Brian O’Doherty pubblicò Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space («Dentro il cubo bianco: l’ideologia dello spazio della galleria»), un importante saggio in cui faceva risalire le origini nobili dell’archetipo del «cubo bianco» all’architettura modernista priva di ornamenti dell’inizio del Ventesimo secolo, e le sue radici più popolari agli spogli loft industriali che, negli anni del dopoguerra, venivano convertiti in studi e luoghi di esposizione da artisti e anticonformisti. L’essenza della scatola paradigmatica di O’Doherty era la sua semplicità formale e la lontananza fisica, psicologica e sociale dalla confusione della strada. Il cubo bianco era un luogo di distacco ideale, dedicato alla pura contemplazione estetica. Era, in poche parole, tutto ciò che la realtà quotidiana non era — e ancor meno. Oggi l’arte si è dispersa in un nuovo paradigma, un labirinto di cubicoli bianchi. Sono i moduli architettonici standardizzati del fenomeno commerciale delle fiere d’arte, che stanno diffondendosi in modo esponenziale.

Cubi di questo genere si trovano in qualsiasi fiera si visiti: alla Frieze Art Fair di Londra, alla Fiac di Parigi, all’Arco di Madrid, all’Armory Show di New York, all’Art Basel di Basilea — la più grande di tutte — e al suo clone, l’Art Basel Miami di Miami, una città che, a parte gli aspetti commerciali, non potrebbe essere più diversa da Basilea. Quest’ultima è infatti antica, compatta, ordinata e, a parte la fiera, culturalmente omogenea. L’altra è recente, tentacolare e arricchita da comunità ebraiche, africane e sudamericane, oltre che dalla «dolce vita» meridionale. Una città ibrida, che mescola architettura vistosa, belle spiagge e «gente bene» a bungalow tristi, povertà ingestibile e violenza.

Nella prima settimana di dicembre, Art Basel Miami ha festeggiato il suo decimo anniversario con tre giorni frenetici di visite frettolose, spese furibonde e un profluvio di schmoozing, parola yiddish che denota l’attività volta a stabilire utili contatti. Alla fiera principale presso il Convention Center di Miami hanno partecipato circa 260 gallerie, ma molte altre erano presenti nelle fiere satelliti sparse per la città, mentre musei e spazi alternativi hanno allestito mostre non commerciali. C’erano poi decine di fastosi party a tema che hanno riempito gli alberghi, i palazzi e le strade a tutte le ore del giorno e della notte. Il venerabile Museum of Modern Art di New York ha cercato di rubare la scena lanciandone uno anch’esso, ispirato al genere dei «reality» un po’ sguaiati, nel quale si esibivano alter ego dei divi televisivi. Ha così mostrato quanto l’invadente populismo abbia distrutto l’anima di quell’istituzione, un tempo esteticamente disciplinata.

Il termine «fiera», nel senso di mercato festivo paesano, in realtà non descrive appieno il labirinto di stand in cui i commercianti vendono i loro oggetti in queste occasioni. Se si vuole trovare un’analogia, bisogna piuttosto pensare al suk o bazar mediorientale. Come si è detto all’inizio, però, l’eredità dell’austera architettura modernista impone che i singoli stand siano dei «cubi bianchi» in miniatura. Ne risulta un labirinto di ambienti raccolti sotto un tetto che li ricopre, un insieme che ricorda le compartimentazioni dello scheletro del granchio sotto il carapace del guscio: ognuna piena di gustosi bocconcini pronti per la degustazione.

In un mercato rivolto ad acquirenti impulsivi di fascia alta, nel quale si possono esercitare assieme due passioni di solito distinte, quella per lo shopping e quella per il gioco d’azzardo, poche gallerie scommettevano tutto su un singolo artista, preferendo aumentare le probabilità di vendita col puntare su una serie di artisti che mostrassero la varietà e la forza del repertorio degli espositori. In questo modo si verificavano spesso delle sovrapposizioni. Quest’anno comparivano di frequente artisti affermati come Andy Warhol, Louise Bourgeois e Gerhard Richter, e questo permetteva agli acquirenti di fare utili paragoni. La minor visibilità di artisti cinesi e giapponesi, una volta onnipresenti, indicava una saturazione del mercato nei loro confronti. C’è poi sempre il gioco d’azzardo, l’amore a prima vista per le stelle emergenti sulle quali volano le scommesse.

Le Biennali si svolgono di solito in città prive di infrastrutture artistiche consolidate (Gwangju, Istanbul, Porto Alegre, Shanghai) ma le fiere d’arte nascono dove ci sono i soldi. In questo modo segmenti privilegiati di pubblico, regolarmente esposti al meglio (e al peggio) dell’arte contemporanea, possono essere serviti nel luogo in cui vivono, lavorano o sono in vacanza, mentre i semplici curiosi si assiepano per assistere allo spettacolo dell’ascesa e del crollo delle valutazioni e del denaro che cambia di mano. Per chi opera nel mercato dell’arte o lo segue è utile, se non necessario, partecipare, ma le fiere sono un pessimo luogo per scoperte artistiche che vadano al di là di un apprezzamento orientativo. Non solo perché aprono le porte a troppe distrazioni, ma anche perché le opere, a parte quelle di maggior impatto grafico, non riescono a lanciare il loro messaggio e a essere godute appieno.

In tempi in cui Internet è la fonte principale dell’informazione, le fiere possono sembrare il minore dei mali, visto che almeno vi si trovano immagini e oggetti reali. Ma quando il critico tedesco Walter Benjamin scriveva che l’origine dell’aura dell’arte è il contatto di un individuo unico con un’opera unica, non aveva in mente le folle di acquirenti che sfilano davanti a stand rigurgitanti di opere, tra gli squilli dei cellulari e il ronzio dei lettori di carte di credito. In ogni caso, quando il cubo bianco si riduce a un cubicolo bianco, questo è il risultato, ed è un modo di esporre e guardare l’arte che musei e pubblico avranno difficoltà a contrastare. Benvenuti nel suk.
(Traduzione di Maria Sepa)

“L´arte non è solo pensiero, le opere bisogna farsele da soli”

gennaio 4, 2012

David Hockney

Il parere di critici e artisti: “Il fatto a mano non garantisce la qualità dei lavori”. Il pittore attacca il collega perché “lascia realizzare tutto agli assistenti”. E apre il dibattito su cosa definisca davvero la produzione di un autore

Dario Pappalardo per “la Repubblica”

«L´arte è di chi la fa con le sue mani. Chi ricorre agli assistenti insulta la professionalità degli artigiani». Con queste parole il più grande pittore inglese vivente, David Hockney, ha sferrato l´attacco al re della Young British Art Damien Hirst. Tutto, in realtà, è cominciato con il manifesto che pubblicizza la retrospettiva dell´artista 74enne, alla Royal Academy di Londra dal 21 gennaio. Sulla locandina, Hockney ha fatto scrivere: «Ogni opera esposta è stata realizzata personalmente dall´artista». Intervistato da Radio Times, poi, ha confermato di riferirsi polemicamente a Hirst, che non ha mai fatto mistero dello stuolo di collaboratori e tassidermisti, ingaggiati anche 100 per volta pur di portare a termine in fretta le opere con mucche e squali in formaldeide, i quadri di farfalle o gli spot painting di puntini colorati (solo 5 dei 1.400 esistenti sarebbero stati dipinti da lui).
L´anno scorso, il Daily Mail svelò che l´ex enfant prodige, oggi 46enne, era in cerca di un apprendista con «buone competenze di pittura e disegno, salario proposto: 20 mila sterline in tutto per 12 mesi». Uno stipendio troppo basso se a offrirlo è l´uomo da 215 milioni di sterline, che ne ha guadagnate 50 milioni solo per il teschio ricoperto di diamanti venduto nel 2007. Per ora Hirst, lontano dall´Inghilterra secondo il suo portavoce, non risponde alla polemica innescata da Hockney, che, va detto, oggi difende la manualità ma è stato anche il primo a realizzare dipinti per iPad. Intanto, la battaglia tra i due si alimenta anche su Internet: la Saatchi Gallery, da cui Hirst divorziò nel 2003, riporta sulla pagina Facebook le frasi di Hockney e invita a schierarsi con l´uno o con l´altro.
«Ma io riesco ad apprezzare entrambi», dice il critico Achille Bonito Oliva. «Si può sedare questo conflitto ricordando Leonardo, che diceva: “La pittura è cosa mentale”. Insomma, non è la manualità che deve essere rivendicata, ma il valore espresso dall´immagine realizzata. Nonostante abbia teorizzato la Transavanguardia, che recuperò la pittura e la manualità dopo anni di dominio della Pop Art, riconosco che possano convivere due mondi diversi: si può essere figli di Picasso o di Duchamp, che per primo utilizzò oggetti già pronti, allontanandoli dal loro contesto. E per quanto riguarda i collaboratori che lavorano con gli artisti… la storia è lunga: parte dalla bottega medievale per arrivare a Botticelli e a Caravaggio».
«Hockney ha tutte le ragioni per arrabbiarsi con Hirst visto che deve promuovere la sua mostra e si è dimenticato di sollevare questa polemica 50 anni fa con Warhol», ribatte secco Maurizio Cattelan, fino al 22 gennaio al Guggenheim di New York con la retrospettiva All, dove sono esposte le sue 130 opere realizzate con una squadra ristretta di assistenti fissi. A difendere Hirst c´è anche Michelangelo Pistoletto: «Il suo lavoro è molto lontano dal mio, eppure mi interessano alcune cose che ha fatto», spiega l´artista. «Rispetto la posizione di Hockney, ma penso che ormai l´arte possa toccare linguaggi e tecniche contemporanei: deve ritrovare le sue ragioni universali, proporre nuove prospettive come accadeva nel Rinascimento e per questo non può restare legata all´antico. Pensarsi solo come “artigiano dell´immagine” è limitante per un artista. Quando sento l´esigenza di creare direttamente con le mie stesse mani, lo faccio, eppure non rinnego mai la possibilità di ricorrere ad altri mezzi».
E se dietro la provocazione del pittore inglese ci fosse solo una strategia di comunicazione? «Hockney si rivela un comunicatore abilissimo, al tempo stesso “apocalittico” e “integrato”, ed è quindi più vicino a Hirst di quanto voglia ammettere – dice Massimiliano Gioni, direttore artistico della Fondazione Trussardi di Milano e curatore del New Museum of Contemporary Art di New York – . Se il problema è l´intensità dell´opera d´arte, allora fa bene a strigliare un po´ Hirst, che produce più del necessario. Ma la tecnica non fa l´opera. Lo slow food dell´arte è un falso problema: il “fatto a mano” non garantisce la qualità, nel suo nome si tollerano mostruosità. È come quando al ristorante c´è scritto “tagliatelle fatte in casa”: bisogna sapere di quale casa si tratta. Jeff Koons, che non crea con le sue mani, utilizza gli assistenti come un suo prolungamento, come fossero veri e propri medium. Questa attenzione fa la differenza».
Una differenza, quella tra Koons e Hirst, che è anche quantitativa: la produzione dell´artista americano è numericamente molto inferiore rispetto a quella del collega inglese. «Hirst, come altri Young British Artist, ha cavalcato le speculazioni nel mondo dell´arte, con una produzione smodata di oggetti immessi sul mercato – precisa Massimo Di Carlo, presidente dell´Associazione Nazionale Gallerie d´Arte Moderna e Contemporanea – . È stato il simbolo della new economy e già ora le sue quotazioni non sono alte come prima. Il problema denunciato da Hockney, con il quale in linea di principio concordo, non riguarda gli assistenti, ma l´uso che se ne fa. Gli assistenti devono esserci, ma non possono essere trasformati in una catena di montaggio a cui delegare la produzione di una moltitudine di opere. Hirst è un artista intelligentissimo, con lo squalo in formaldeide ha colto la paura della morte che attanaglia l´uomo contemporaneo, ma non sarà mai come Bacon e Picasso, che non perdono il loro valore economico anche in tempi di crisi».
Si può essere dalla parte di Hockney o di Hirst, ma la “battaglia” rischia di fare pubblicità a entrambi. Se è imminente la mostra del primo alla Royal Academy, il secondo entrerà alla Tate Modern di Londra il 4 aprile con le sue opere. Fatte da lui o da altri poco importa per visitatori e collezionisti.

Diritti Globali

Fellini e Zanzotto nel segno di san Paolo

gennaio 4, 2012

Federico Fellini

Goffredo Fofi per “Avvenire

Amico di Zanzotto, amico di Fellini, la loro collaborazione non poteva che intrigarmi. Dico subito di non essere un ammiratore di due dei film a cui Andrea ha collaborato, E la nave va e La città delle donne, considero anzi quest’ultimo come uno dei film meno riusciti di Federico Fellini.

Il contributo di Zanzotto a La città delle donne è secondario e lo si individua difficilmente anche se è documentato nella sceneggiatura. Il caso di E la nave va è diverso: è un’opera che io non amo quanto le altre del regista ma che è di estremo interesse, perché – in mancanza del Viaggio di Mastorna che Fellini progettò a lungo ma che forse fece di tutto per non girare – è il film più mortuario di questo regista, è un film sulla fine del mondo, dove la fine del mondo è quella di un mondo particolare, l’Europa che si butta voluttuosamente nella guerra del ’14-’18. In La dolce vita (1960) un altro mondo finiva, l’Italia in cui Fellini e Zanzotto (e mi ci metto anch’io) erano cresciuti, il popolo di cui si erano sentiti parte, l’Italia travolta dal miracolo economico, che distrugge un mondo e ne fa però nascere un altro.

Zanzotto aderisce al mondo di Fellini, Fellini aderisce al mondo di Zanzotto, e tuttavia si tratta di due alterità evidenti, forti, non di una simbiosi ma dell’incontro su un terreno comune di due differenze. L’incontro avviene su cose molto precise, che rimandano a questa sorta di informe che è l’informe del linguaggio, l’informe dell’origine, della nascita. Il linguaggio diventa sempre più fondamentale nella coscienza poetica di Zanzotto; diventa il cercare attraverso l’informe l’origine, e insieme ristabilire una dignità del linguaggio, ricostruire un linguaggio oltre l’incapacità di far parlare le parole che è diventata nostra caratteristica e condanna. Andare al cuore delle cose diventa per Zanzotto quasi un’ossessione.

C’è forse da rimarcare anche una differenza “psicanalitica”: Zanzotto ci sembra più legato a Freud (e a Lacan, nella sua insistenza a cercare il fondo del fondo della coscienza) mentre Fellini è più legato a Jung. Mentre Jung pensa agli archetipi, alle mitologie eccetera, Freud pensa alla guarigione. La grande illusione del Novecento, la grande sconfitta (Marx e Freud insieme) è stata quella di poter conoscere fino in fondo l’uomo o la società, le loro regole, e guarire l’uomo e le società. Zanzotto sta dalla parte di Freud, e in qualche modo, oso dire, dalla parte di Marx, di un Marx ideale che punta a un’idea di mutamento positivo, di una possibilità di tirar fuori dall’uomo qualcosa che sia collettivamente e socialmente importante.

C’è poi una differenza che nasce dai mezzi che i nostri due artisti usano: Fellini è per forza di cose realista (il cinema è nato dalla fotografia) mentre Zanzotto ha molti punti in più essendo poeta, non dovendo mostrare ma suggerire. Ha un vantaggio, una dignità superiore e la capacità di dire quello che non è possibile dire, e addirittura che non è possibile mostrare, attraverso il linguaggio, attraverso la parola. Con il linguaggio. La poesia può andare oltre: può mettere in discussione un ordine e allo stesso tempo può collaborare alla creazione di uno nuovo. Anche Fellini crede che l’immagine debba dire più di quello che non mostra (non dice), ma i mezzi del cinema sono più costringenti di quelli del verbo. La sfida è diversa, e per Zanzotto si tratta di arrivare a dire l’indicibile, «l’informale mondo, l’informale sete di esistere».
Quel che unisce i due artisti credo sia anzitutto la spericolatezza, l’azzardo. Fellini ha avuto sempre un coraggio da leone, tanto da vedersi, negli ultimi anni, le porte sbattute in facci dai produttori. Negli ultimi anni era una persona affranta, contrariamente da come ce la consegnavano la televisione e le musichette di Nino Rota: era un personaggio molto malinconico e deluso, che soffriva del fatto che questa società non gli permettesse di realizzare, per questa società e in nome di questa società, i suoi sogni, le sue visioni.
La spericolatezza dei due si muove in una direzione simile, lavorando all’interno non sull’esterno. Fellini ha raccontato il paesaggio nei suoi film realistici e da Otto e mezzo in poi ha scoperto lo Studio, il mondo separato degli stabilimenti di Cinecittà. Fellini ha imparato moltissimo da Rossellini, e però mentre Rossellini aspettava o inseguiva la Grazia all’esterno, nel mondo, fidente che, girando in un paesaggio, in una strada, qualcosa sarebbe successo (e molte volte accadeva!), disponendo di un terreno giusto, e mettendosi in attesa, in Fellini l’operazione era sostanzialmente la stessa, ma nel chiuso di Cinecittà, dentro un mondo inventato del quale predisponeva gli elementi affinché la Grazia scendesse e arrivasse nel film il di più dell’arte. Da parte di due artisti geniali come Zanzotto e Fellini c’è stato un tentativo costante di agire uno sulla parola e l’altro sull’immagine per arrivare a questo di più.
C’è in entrambi la rivendicazione al gioco e la rivendicazione all’avventura dell’io; c’è l’idea che l’io diventi tutto, sia dappertutto e c’è la parola del bambino, del dormiente che per entrambi può produrre qualcosa di inedito. Chiaramente entrambi finiscono in una situazione di difficoltà di fronte alla società contemporanea. Di Fellini ho detto ma credo che anche Zanzotto non si riconosce nel mondo così come esso è diventato. Per questo credo che La voce della luna abbia una valenza così importante nell’opera di Fellini e nel nostro cinema in generale, e non solo per gli aspetti evidenti come la Sagra dello gnocco che è forse la più straordinaria fotografia dell’Italia contemporanea (l’invasione della comunicazione, del denaro, la globalizzazione eccetera) ma anche in cose meno evidenti.Ad esempio l’invocazione alla luna che è molto presente anche nell’opera di Zanzotto, basti ricordare Filò oSputnik, in cui la luna è detta «violata» dalla tecnica. Il richiamo alla luna è un richiamo al dover ascoltarne la voce, al dover mettersi ancora e sempre in ascolto della musica degli astri degli astri e non del rumore delle macchine. Riascoltare la luna è l’unico modo per guarire.

Può colpire che sia in Zanzotto che in Fellini ci sia a un certo punto, in modi strani e bizzarri, una delle citazioni più ricorrenti nell’arte e nella letteratura di questo nostro presente informe e deformato: la lettera di san Paolo ai Romani. Noi non siamo in grado di vedere e capire e ci muoviamo in questo informe, in questo balbettio primigenio mossi dal bisogno di scavare, di scoprire, di capire. Di dare un senso. E però il mistero resta mistero.

Forse c’è stato un momento in cui gli dèi avrebbero potuto uscire dal magma, dal fango o dall’acqua, e spiegarci, farci vicini a loro, ma la nostra macchina non ha funzionato, e invece di aiutarli ad uscire alla luce li ha fatti ricadere nel buio, nel gelo della notte.

E Lalla Romano stroncò Soldati

gennaio 3, 2012

Lalla Romano e Mario Soldati (foto di Antonio Ria)

Paolo Di Stefano per “Il Corriere della Sera

Nel tracciare un parallelo tra Lalla Romano e Mario Soldati, in occasione dei loro novant’anni (che cadevano quasi in contemporanea), Giovanni Raboni osservava su «Sette», nel novembre 1996, che i due maggiori scrittori italiani viventi avevano in comune «un’immaginazione, una sensibilità, una tecnica del sentire e del conoscere infinitamente mobili e inquiete, aperte a tutte le sottigliezze, e le vertigini dell’ambiguità». Certo, le loro prose avevano anche tratti stilistici che le tenevano reciprocamente a distanza, ma rivelavano ambedue il dono di una limpidezza oggi rarissima. Lalla e Mario erano molto amici, piemontesi, lei di Demonte (Cuneo), lui di Torino, erano quasi esattamente coetanei: lei nata l’11 novembre 1906, lui il 17. Si erano conosciuti negli anni dell’Università e, nonostante le vite molto diverse, non si erano mai persi di vista. La loro lunga amicizia è testimoniata, tra l’altro, da sei lettere inedite di Soldati che vengono ora pubblicate in un numero della rivista di Antonio Motta, «Il Giannone», dedicato interamente a Lalla Romano nel decennale della morte, avvenuta nel 2001. Un volume densissimo di saggi, ricordi personali e documenti curato da Giuliana Nuvoli e Antonio Ria.

La sezione epistolare, che contiene anche gli scambi con Cesare Pavese, Anna Banti, Elsa Morante e Andrea Zanzotto, attesta quella sottigliezza e quella mobilità cui accennava Raboni. Ma rivela anche quel «fascino scontroso» e quella «intelligenza brusca» di cui parlò Nico Orengo a proposito dell’autrice della Penombra che abbiamo attraversato. Bisognerebbe aggiungere la generosità: perché se da un lato le lettere testimoniano di relazioni affettuose ma mai del tutto pacifiche, dall’altro dimostrano come Lalla si concedesse spesso più dei suoi interlocutori nel dare giudizi anche severi, nel recensire le loro opere, nel tenere vivo il rapporto. Sin dall’amicizia con Pavese, risalente alla prima giovinezza di entrambi. Lorenzo Mondo fa notare come nei pochi reperti epistolari superstiti si riveli la finezza di lettura con cui Lalla ribadisce la sua predilezione per iDialoghi con Leucò, intravedendo però in Prima che il gallo canti «un’asciuttezza tacitiana e una precisione di aggettivi che mi fa pensare al Tommaseo». E leggendo d’un fiato La luna e i falò la scrittrice afferma di essere rimasta «come dopo aver bevuto whisky, qualcosa di estremamente secco limpido e forte» e aggiunge gelosamente: «Ma tu non mi segui: ora tu esisti solo per una». Infatti. È altrettanto interessante la partecipazione preoccupata dell’amica alle vicissitudini sentimentali di Cesare. E quando Pavese le scrive che con Connie, il suo nuovo amore, si sta «giocando vent’anni di vita», lei commenta così il suo «batticuore», quasi presentendone i tragici sviluppi: «Come tutte le vecchie mi sento intenerita, mi pare una cosa bella, come la notizia che è nato un bimbo. Ma poi invece provo una specie di paura, temo che tu debba soffrire; e mi sembra anche di perderti (…). Però ti dico ancora il peggio: spero che non ti sposi».

Torniamo a Soldati. Con quel personaggio «smilzo, bruno, pallido» pieno di esuberante ironia e insieme malinconico c’è una confidenza speciale. Così lo ricorda Lalla in un rapido ritratto: «Mi corteggiava, in un certo suo modo. Ma non avevo mai creduto alla sua cosiddetta ammirazione: eccessiva e insieme distratta». Fatto sta che nel firmare la prima lettera, del 18 marzo 1958, Mario non si limita a definirsi «tuo vecchio ammiratore», ma aggiunge una parentesi più che ammiccante: «(non della scrittrice, o non soprattutto della scrittrice)». Qualche anno dopo, nella primavera 1964, informa l’amica: «Il mio romanzo è finito, ma non le mie tribolazioni: neanche le mie gioie, certo: ma le une e le altre insieme ostruiscono per me via Brera (l’indirizzo milanese di casa Romano, ndr)». Il libro in questione è probabilmente Le due città, che prima di essere consegnato alla Garzanti viene sottoposto alla lettura di Lalla. La quale non deve avergli risparmiato qualche critica, se da Tellaro il 17 agosto Soldati le scrive ringraziandola per la sincerità: «Ti confesso che ho sofferto molto, dopo le tue parole: e sono stato lì per lì per tagliare tutta la parte dell’infanzia etc. etc. Ma poi, a poco a poco, ho capito che non potevo e non volevo: che forse avrei sbagliato ancora di più». Tuttavia, «languendo e sacramentando», Mario ammette di essersi applicato a «togliere tutto il documentario, tutto il didascalico». In cambio, promette di impegnarsi a racimolare qualche voto a lei favorevole per il Premio Viareggio.

La faccenda dei premi e degli annessi «maneggi d’ignobili fazioni» è un Leitmotiv della corrispondenza con Anna Banti, papessa del mondo culturale, giurata autorevole del Viareggio e dello Strega, direttrice letteraria della rivista «Paragone» che ha fondato con suo marito Roberto Longhi. Giuliana Nuvoli definisce l’amicizia tra le due scrittrici, attestata epistolarmente dal 1960 al ’75, «un rapporto tra donne forti, fatto di rispetto, di comprensione, di valore, di riconoscimento». Un rapporto a distanza con rarissimi incontri («ci vediamo così poco – anzi “così niente”»), ma ricco di sollecitazioni. Tante volte Anna invita la scrittrice piemontese a collaborare a «Paragone», riconoscendo alla sua prosa una qualità assoluta: «La stagione letteraria è squallida, – le scrive il 23 marzo 1964 – e lo spettacolo di scrittori non più giovani, spaventatissimi per i fuciletti avanguardisti, e ansiosi di mettersi nei ranghi, fa pena». E ancora: «In questo mercato delle pulci che è diventata la letteratura, sento che il tuo libro è un soffio d’aria pura». Per questo, la sollecita a concorrere al Viareggio con La penombra, ma il premio andrà a Giuseppe Berto (come, del resto, aveva previsto la stessa Banti) e alla «cara candida» Lalla non basterà l’appoggio di Bobbio, Piovene, Ungaretti e Montale, che per protesta lascerà la giuria. Nel «mercato delle pulci» c’è anche «lo straziante Strega», a proposito del quale la Banti annota: «Ci vuole un bel coraggio per resistere a quella tregenda con dignità». Lalla lo vincerà nel ’69 con Le parole tra noi leggère. «Con Anna Banti – scriverà la Romano – alla fine ci fu qualcosa»; interverranno cose incomprensibili, «forse un equivoco: durezza, indifferenza».

Scrittrici di razza, la Banti e la Romano. Scrittrice di razza Elsa Morante, con la quale si rivela un’altra «lieve incomprensione»: una «percezione d’intesa con qualche discontinuità», scrive Alba Andreini. Un rapporto questa volta intessuto non solo di scambi epistolari, ma di incontri, visite e reciproche gentilezze pur trattandosi di una relazione un poco sbilanciata in cui Lalla riconosce alla collega una maggiore autorevolezza richiedendone le attenzioni e quasi la tutela. Le lettere sono soprattutto le sue, sin dal 1961, quando reagisce a un giudizio negativo su L’uomo che parlava solo chiarendo lucidamente la materia della distanza tra i loro progetti narrativi: «Credo si tratti, se ho ben capito, di una specie di incompatibilità fra i nostri mondi, o meglio, invece, fra i nostri modi. Perché quell’aggirare il personaggio, quell’illuminarlo per lampi, a me è congenito, forse necessario, come a te il ritmo disteso e la luce meridiana che investe ogni cosa. E il bello è che il tuo modo mi appare incantevole, ma per me è un’isola lontana». Ben diversa la reazione della Morante alla prima lettura della Penombra, che in un telegramma viene definito con slancio «Incantata poesia bellissimo libro». Ma l’entusiasmo non dura, tanto che il 4 gennaio 1974 Elsa è costretta a smussare i toni di un precedente scambio di idee in una lettera forse mai spedita: «Mi è rimasta, dalla nostra ultima telefonata, l’amarezza di averti sentito, forse, offesa: coi miei modi troppo diretti, direi, piuttosto che con le mie parole, le quali in se stesse avevano il solo torto – come tu già sai – di essere sincere (…). E non posso nasconderti (…) che io non riesco a capire i tuoi ultimi libri». D’ora innanzi il carteggio si dirada, così come quelli che Lalla ricorderà come «momenti di comunione felice», eppure tre giorni dopo il tentativo di suicidio della Morante (6 aprile 1983), arriverà in via dell’Oca un telegramma dell’amica: «Ti sono vicina con affetto Lalla».

Niente nubi con Andrea Zanzotto, ma non si trattò di un’amicizia così stretta e intensa e sofferta. Sopravvivono comunque diversi attestati di stima del poeta di Pieve di Soligo: per le «bellissime poesie-racconti-prose-memorie» di Un sogno del Nord, dove per Zanzotto non c’è nulla di superfluo; per Le lune di Hvar, del ’91, «un’opera così vibrante e follemente-calmamente libera» in cui tutto «vi nasce dal mistero sempre rinnovato dei colori e delle luci, che dettano anche i personaggi e li intessono al paese». Il poeta parla di «un moto paradisiaco che poi è quiete altissima», ma rivela il suo talento critico quando definisce la Romano «quasi una Virginia Woolf liberata e risanata senza perdere in sottigliezza dolorosa (dolente) di penetrazione e rivelazione». Sottigliezza: la stessa parola che, pensando a Lalla, usava Raboni.

L’originale autografo di questa lettera inedita si trova nell’Archivio Morante depositato alla Biblioteca nazionale centrale di Roma. È probabile che sia stata scritta e non spedita.

Roma, 4 gennaio 1974

Carissima Lalla, Mi è rimasta, dalla nostra ultima telefonata, l’amarezza di averti sentito, forse, offesa: coi miei modi troppo diretti, direi, piuttosto che con le mie parole, le quali in se stesse avevano il solo torto —come tu già sai— di essere sincere. Ora io penso che la sincerità, in ogni caso, sia sempre meno offensiva dell’insincerità e della reticenza. E non posso nasconderti— né del resto è la prima volta che lo ripeto—che io non riesco a capire i tuoi ultimi libri. Non perché trattino di un io (questo davvero per me non conta!) ma perché la persona di cui là si tratta— sia essa un io, o un lui o una lei o un loro) —io non riesco proprio a capirla. Naturalmente può darsi che l’insufficienza sia tutta dalla mia parte; ma in questo caso, non mi resta che riconoscerla —e non posso fingere— una capacità che non ho. Ti prego, però, di perdonarmi i miei modi se, involontariamente, essi hanno potuto dispiacerti —e di credere al mio affetto. Coi più affettuosi auguri

Elsa (Morante)

VOLETE SPIEGARE A UN ALIENO IL NOSTRO FOLLE MONDO? METTETEGLI IN MANO “LA BABY AERODINAMICA KOLOR KARAMELLA” DI TOM WOLFE (FRESCO DI RISTAMPA BY CASTELVECCHI). SCRITTO NELL’ANNO DEL SIGNORE 1965, MA C’È GIÀ TUTTO: L’INVENZIONE DELLA GIOVINEZZA, LA MUSICA DEI BEATLES, L’ARTE POP, L’AMERICA DEI MAGNATI, UN MANUALE PER COMPORTARSI IN PUBBLICO E CONVERSARE FELICI E CONTENTI, LE ISTRUZIONI PER IL PARTY PERFETTO, PLAYBOY E LA PORNOGRAFIA DI MASSA, I MASS MEDIA – FINCHÉ I NUOVI PADRONI DEL MONDO, LÀ IN ORIENTE, NON AVRANNO PRODOTTO IL LORO T. W. CON GLI OCCHI A MANDORLA, LUI SARÀ SEMPRE UN FARO…

dicembre 31, 2011

Marco Belpoliti per La Stampa, da “Dagospia

Mettiamo il caso che il primo di gennaio, poco dopo essere tornato dal veglione di Capodanno, pieno di alcol e bollicine, mentre cerco faticosamente di infilare la chiave nella toppa della porta, mi si pari davanti un ometto verde che mi chiede nella nostra lingua: chi è il terrestre che bisogna interrogare per capire questo vostro stranissimo mondo? Interrompendomi un attimo dall’immane sforzo di centrare il buco, non avrei il minimo dubbio e gli direi: Tom Wolfe!

Gli metterei in mano facendolo entrare in casa – il volume: “La baby aerodinamica kolor karamella”, anno 1965. Lì c’è tutto: l’invenzione della giovinezza, la musica dei Beatles, l’arte pop, l’America dei magnati, un manuale per comportarsi in pubblico e conversare felici e contenti, le istruzioni per il party perfetto, Playboy e la pornografia di massa, i mass media e Mister «ilmedium-è-il-messaggio», e altro ancora. Certo, è il mondo occidentale; ma fino a che i nuovi padroni del mondo, là in Oriente, non avranno prodotto il loro T. W. con gli occhi a mandorla, beh, fino ad allora lui è ancora un faro.

Tom Wolfe è un signore non troppo alto, viso affilato, sguardo luciferino, che si veste di bianco da capo a piedi: cappello, giacca, cravatta, calzoni e scarpe. Insomma, uno snob in versione Camp. Non uno attraente, anzi, al contrario, decisamente antipatico, però senza dubbio ficcante. I suoi scritti sono fuochi d’artificio, esplosioni di continue invenzioni lessicali, definizioni, neologismi, assonanze, onomatopee e idee. Tante idee.

Lo stile più le idee. Meglio: lo stile come idea. Forse anche su Marte è arrivata l’espressione «radical chic», ammesso che là ne esistano, mentre qui da noi, da quando Tom Wolfe ha raccontato il party allestito dal maestro Leonard Bernstein nel suo appartamento di New York in onore delle Black Panters, hanno cominciato a esistere e a essere riconosciuti come tali.

E poiché ho giusto a portata di mano la recente ristampa di “La baby aerodinamica kolor karamella” (traduzione di Attilio Veraldi, Castelvecchi, pp. 252, 16,50), gli spiegherei di che tipo di libro si tratta, ma intanto gli mostrerei altri due volumi del Nostro riapparsi da poco: La stoffa giusta (Oscar Mondadori), storia degli astronauti americani e della loro impreparazione, e Il falò delle vanità (Oscar Mondadori), libro chiave degli anni Ottanta.

Tom Wolfe, attaccherei, è uno scrittore, non un sociologo o un antropologo del quotidiano, uno che ti racconta la realtà come se fosse un romanzo e i romanzi come se fossero realtà. Troppo difficile? Beh, terra terra, diciamo così: ti fa vedere la società contemporanea nel suo farsi e disfarsi. Ha cominciato presto, all’inizio degli anni Sessanta, scrivendo per riviste americane come Esquire eHarper’s Bazar .

Tra i primi ha avvistato l’essenza dionisiaca del Nuovo Mondo; l’ha fatto descrivendo i ragazzotti che «customizzano» le automobili appiccicando alettoni, togliendo il tetto, colorando con colori fosforescenti. Ha visto il sorgere del barocco moderno che dalle sponde del Pacifico è trasmigrato, nei sessant’anni seguenti, fino alla soglia della Città Proibita a Pechino, a Shanghai, a Hong Kong, e a Dubai. Tutto comincia lì, anche quello che poi abbiamo chiamato, due decenni dopo, postmoderno, società liquida e culto della giovinezza; tutto ha inizio con la torcia della dionisiaca Linea Aereodinamica e gli autentici Geni dell’Adolescenza, l’ultimo dei quali, mago del barocchismo razionalista, Steve Jobs, ci ha appena lasciati.

Al mio venusiano, o marziano che sia, darei subito da leggere il più strabiliante libro degli anni Sessanta, pubblicato nel 1968: The Electric Kool-Aid Acid Test , reportage sulla vita di Ken Kesey, l’autore di Qualcuno volò sul nido del cuculo , profeta dell’Lsd e dei rinfreschi elettrici (libro che sarebbe bene ristampare al più presto). Apple con le sue diavolerie sono già lì, almeno in potenza. Gli anni Ottanta e Novanta sono contenuti nei Sessanta. Lo stile di Wolfe è inimitabile, anche se in realtà è stato imitato (quanto gli deve Arbasino? Molto, credo). Quello che non si può imitare è il suo sguardo: caustico, pungente, ironico, sapiente, cattivo, elegante, paradossale, vertiginoso.

Per quanto difficile da far capire a un venusiano, o marziano, proverei a spiegargli che cos’è il New Journalism, formula vincente degli ultimi trent’anni, per cui sui giornali, e non solo lì, la parola d’ordine è: raccontare raccontare raccontare. La cosa più difficile da illustrare al mio ospite è il fondamentale conservatorismo di Tom Wolfe. Di più: il suo essere un profondo e totale reazionario. Reazionario ovvero uno che reagisce.

A cosa? Al conformismo dilagante. Solo un anticonformista poteva scoprire in anticipo la comicità orgiastica delle nuove generazioni americane, il loro postmodernismo. Uno dei suoi libretti più pungenti, piccolo capolavoro reazionario, è la messa sotto accusa dell’architettura modernista: From Bauhaus to Our House . L’avessero letto coloro che hanno distrutto il profilo delle nostre città con le loro pestilenziali architetture… Ma forse no, forse non serve. Gli architetti che distruggono non leggono. Regalerò dunque la mia copia al marziano. Buon Capodanno con l’Omino in bianco!

Torna di Moda l’Alveare di Mandeville. La Crisi si Supera solo con le Passioni

dicembre 31, 2011

Giuseppe Bedeschi per “Il Corriere della Sera”

Torna di moda la grande metafora delineata da Bernard de Mandeville nella Favola delle api (1714) a proposito del funzionamento della società, che fece inorridire filosofi e moralisti (Hutcheson, Berkeley, Rousseau, ecc.). Infatti il medico olandese aveva sostenuto nel suo poemetto che le grandi società non si fondano sulla probità e sulla virtù, bensì sulle passioni e sui vizi degli uomini. Così avveniva nel grande alveare da lui rappresentato, in cui l’industria e il commercio prosperavano perché alimentati dall’egoismo, dalla superbia, dalla ricerca del lusso, e in generale dalle passioni delle innumerevoli api. Le quali, del tutto ignare dei veri motivi della loro prosperità, a un certo punto pregarono gli dei di liberarle dai loro vizi. Gli dei le accontentarono, ma, insieme ai vizi delle api, scomparve anche il loro benessere, e il grande alveare divenne un piccolo alveare, in cui si viveva una vita virtuosa sì, ma assai povera, di pura sussistenza. La morale della favola, ricordata ieri da Samuel Brittan sul Financial Times, era che bisognava essere consapevoli che i public benefits derivano sempre dai private vices. Scriveva infatti Mandeville: «Cessate dunque di lamentarvi: soltanto i pazzi si sforzano di far diventare onesto un grande alveare».
La grande metafora di Mandeville appariva provocatoria e cinica. Ma Adam Smith, nella Ricchezza delle nazioni, esprimerà concetti non troppo dissimili quando scriverà che «l’uomo ha un bisogno quasi costante dell’aiuto dei suoi simili, ma non può aspettarselo soltanto dalla loro benevolenza», e che potrà conseguirlo più probabilmente se riuscirà a volgere il loro egoismo a suo favore, e se riuscirà a mostrare che per loro è vantaggioso ciò che egli richiede. «Non è dalla benevolenza del macellaio, del birraio o del fornaio — dirà Smith — che ci aspettiamo il nostro desinare, ma dalla considerazione del loro interesse personale. Non ci rivolgiamo alla loro umanità ma al loro egoismo, e parliamo dei loro vantaggi e mai delle nostre necessità».
In tempi a noi più vicini il grande pensatore liberale Friedrich von Hayek riprenderà l’ispirazione di Mandeville (e di Smith) per ribadire la propria idea centrale: che nessun individuo e nessun gruppo di individui può pianificare la società, la quale risulta dalle infinite azioni di un numero elevatissimo di persone. Il risultato di tutto ciò sarà soddisfacente (e anche molto soddisfacente) solo se ognuno potrà perseguire, nel modo che ritiene migliore (cioè secondo le proprie idee ma anche secondo le proprie passioni) il proprio vantaggio.

Diritti Globali

Superstizioni dell’età moderna

dicembre 31, 2011

Legati per lo più ai conflitti di religione e alla frammentazione del potere politico, i processi per stregoneria, rari nel Medioevo, si moltiplicarono tra XVI e XVII secolo. «Prima di Dracula» di Tommaso Braccini e «L’ultima strega» di Thomas Robisheaux

Marina Montesano per “Il Manifesto”

La storia della stregoneria e della caccia alle streghe affascina e attrae numerosi lettori in Italia, pur non essendo molto praticata a livello scientifico nel nostro paese: nel mondo tedesco come in quello anglosassone le cose vanno diversamente e l’aggiornamento storiografico appare più avanzato. Da noi, per esempio, continua a circolare l’idea che la stregoneria sia un fenomeno scaturito dall’ignoranza dell’oscuro medioevo e non, com’è più corretto, dalla piena età moderna. Lo si evince anche dalla presentazione proposta per due opere recenti che pure presentano spunti di notevole interesse.
«Mentre in Occidente fiorivano Umanesimo e Rinascimento, nei Balcani e nei territori dell’Impero bizantino ormai al tramonto si diffondeva il timore dei morti che uscivano dai sepolcri per perseguitare i vivi»: così comincia la quarta di copertina di Prima di Dracula. Archeologia del vampiro di Tommaso Braccini (Il Mulino 2011, pp. 270, euro 18). «Un ricco affresco di microstoria, che illustra le contraddizioni tra il sorgere del pensiero moderno e le superstizioni medievali», commenta invece il «New Yorker» a proposito del libro dello statunitense Thomas Willard Robisheaux, ora tradotto in italiano con il titolo L’ultima strega (Bruno Mondadori 2011, pp. 346, euro 28).
Difficile pensare ad affermazioni più fuorvianti: proprio durante il fiorire del Rinascimento si elaborarono idee e strumenti atti a perseguire le streghe, e fu in piena età moderna che si registrarono in Europa le condanne più gravi e numerose; mentre intellettuali di prestigio, come il teorico dello stato assoluto Jean Bodin, scrivevano opere a sostegno della teologia «moderna» in tema di stregoneria: quella cioè nella quale si affermava la realtà del volo magico e del Sabba, dove invece la teologia medievale si era sempre mostrata estremamente scettica e prudente.
Uno sviluppo in tre fasi
In linea generale, per la caccia alle streghe si può schematicamente delineare uno sviluppo in tre fasi differenti: un diffondersi sporadico di processi e condanne capitali che terminò intorno al 1550-1560; un incremento notevole tra quest’epoca e il 1660, fase che costituì l’apice della caccia in Europa; dopo questa data e fino alla metà del XVIII secolo si ebbe una diminuzione generalizzata dei processi, ma anche il loro arrivo in aree precedentemente risparmiate. Se è ovviamente impossibile una stima precisa del numero di vittime in Europa, ormai la storiografia è in grado di proporre dati probabili: nell’intero periodo tra metà Quattrocento e metà Settecento le condanne alla pena capitale oscillano tra le 40mila e le 60mila, nonostante la pubblicistica in materia dia spesso cifre palesemente assurde, che arrivano addirittura a parlare di milioni di vittime.
Lo studio di Robisheaux prende in considerazione la regione del Langenburg e propone un’analisi dettagliata, condotta alla luce della ricca documentazione processuale, dell’ultimo processo celebratovi e terminato nel 1672 con due condanne al rogo. Siamo dunque all’inizio della fase calante, ma in un’area, quella tedesca del Sacro Romano Impero, comprendente territori cattolici quanto protestanti, in cui la caccia alle streghe mieté il numero maggiore di vittime. È una disparità che colpiva anche i contemporanei, se il gesuita Friedrich Spee poteva scrivere, nella serrata critica alle modalità dei processi tedeschi espressa nella Cautio criminalis del 1631, che la Germania sembrava essere «tot sagarum mater»: «madre di così tante streghe». Circa la metà delle condanne capitali europee furono comminate in Germania.
Sono soprattutto due i fattori che pesarono maggiormente sulla storia della stregoneria nella Germania del Sacro Romano Impero: la Riforma – con il conseguente conflitto tra cattolici e protestanti – e l’estrema frammentazione del potere politico. Entrambe queste situazioni, seppur in modo diverso, finirono per incrementare e aggravare il fenomeno. Lutero e Calvino non sembrano aver dato molto peso alla stregoneria e nessuno dei due riformatori elaborò una forma di demonologia innovativa, ma il Diavolo esercitava a loro avviso un potere reale nel mondo; i riformatori facevano dunque dell’impegno contro Satana quasi un’ossessione.
È indubbio che, essendo le streghe emissarie del diavolo e complici nei suoi misfatti, nel mondo riformato si ponevano le premesse per una «caccia» intensa e determinata. Inoltre la frequente compresenza in molte aree di gruppi cattolici e riformati creava gravi situazioni di tensione, e l’accusa di stregoneria poteva esser la conseguenza – cosciente o meno – di tali situazioni, spingendo membri di una comunità a scagliare accuse contro gli esponenti dell’altra.
L’influenza del clima
Tuttavia, non è il caso di stabilire un nesso troppo rigido tra l’affermarsi della Riforma, con i conseguenti conflitti, e l’incremento della caccia alle streghe. Per esempio, nella Germania meridionale cattolica il fenomeno fu più intenso rispetto all’area settentrionale protestante; bisogna quindi considerare il secondo fattore, e cioè l’estrema frammentazione politico-amministrativa, per l’appunto più presente a Sud che a Nord.
La scarsa concentrazione del potere ne causava la debolezza, e questo faceva sì che ogni città potesse comportarsi verso il problema con un certo grado di autonomia, e soprattutto con la quasi assoluta certezza di non dover poi render conto del proprio operato, dando luogo ad abusi e all’uso di procedure di coercizione e di tortura sovente smodate, tali da non consentire altro se non confessioni e denunce a catena. Inoltre, un incremento dei processi si avverte in occasione di peggioramenti climatici e cattivi raccolti o carestie come quelli della cosiddetta «piccola era glaciale» del Seicento: per esempio in molte aree in cui la viticultura era un elemento importante per l’economia, ma era allo stesso tempo praticata in condizioni di difficoltà climatica, grandinate e gelate improvvise portavano alla ricerca di capri espiatori, e streghe e stregoni accusati di magia tempestaria ne facevano le spese.
Il caso studiato da Robisheaux presenta molte di queste caratteristiche standard: la crisi economica che colpiva l’area, un uso della coercizione fisica molto pesante, la marginalità dell’imputata emergono quali fattori essenziali per comprendere come si potesse passare da un’accusa iniziale di avvelenamento alla costruzione di un’accusa di stregoneria con il suo corollario di patti con Satana e di volo magico.
Il paragone tra la Germania e la Spagna è istruttivo: nella penisola iberica, vittima di una secolare «leggenda nera», si ebbe in realtà un uso giudiziario della tortura assai moderato e un numero di vittime molto basso, se paragonato all’Europa centro-settentrionale; i tribunali erano infatti restii a comminare la pena capitale, preferendo generalmente condanne più blande. Inoltre, le accuse erano più simili a quelle tradizionali di magia, piuttosto che di stregoneria per così dire «moderna», cioè corredata di patti e omaggi demoniaci, volo magico, infanticidi e via dicendo.
Nel 1526 un concilio svoltosi a Granada dichiarò impossibile il volo magico e affermò che secondo la maggior parte dei giuristi le streghe non esistono. Quando a Barcellona, nel 1549, l’inquisizione locale e le autorità civili condannarono al rogo alcune streghe, la Suprema (ossia il supremo concilio dell’Inquisizione, che dipendeva dalla Corona) reagì punendo i giudici. La Catalogna, tuttavia, in diversi periodi mostrò un’attitudine indipendente e pronunciò condanne alla pena capitale: una recrudescenza si ebbe tra 1618 e 1622, in concomitanza con una sequenza di cattivi raccolti. Quante furono le streghe condannate a morte in Spagna? Non è possibile una stima complessiva; più di cento in Catalogna nei soli anni 1610-1625, ma venti-trenta sotto l’Inquisizione negli oltre cento tra 1498 e 1610. In totale le condanne a morte dovrebbero aggirarsi intorno alle 300.
Linciaggi e ordalie
La presenza di un’autorità centralizzata e in grado di incidere sulle realtà locali sembra essere stata spesso, come si è detto, il deterrente al proliferare di persecuzioni antistregoniche. Tribunali e comunità locali chiedevano sovente a gran voce la messa a morte di streghe e stregoni, e quando l’autorità si mostrava tenera, succedeva che provvedessero da soli.
In Danimarca, dopo un periodo di tumulti politici e di guerre civili, a partire dal 1540 diversi testimoni danno notizia di violente persecuzioni organizzate dai contadini, impegnati a cacciare le streghe «come se fossero lupi», secondo le parole di un consigliere del sovrano; nello Jutland, nel solo anno 1543, i contadini linciarono 52 donne per la stessa ragione; tre anni dopo, in seguito ad altri casi, il sovrano decise di intervenire per porre fine alla mattanza. Quando il Parlamento di Parigi rifiutava di approvare le condanne a morte, capitava che nelle campagne i linciaggi ponessero fine al dibattito. Nell’Olanda che dal 1608 non celebrava più processi per stregoneria, linciaggi di streghe sono segnalati persino nelle città. Nell’Ungheria sotto il dominio ottomano, che non prevedeva processi per stregoneria, i linciaggi ovviavano al problema. Senza contare che alcune pratiche come l’ordalia, comune in diverse regioni europee, che consisteva nell’immergere le presunte streghe nell’acqua (se colpevoli, l’elemento le avrebbe rifiutate, se innocenti sarebbero rimaste sott’acqua), erano generalmente ritenute illegali dalle autorità, ma attestate a livello popolare.
Sete di sangue
Le credenze popolari hanno dunque avuto un ruolo importante, non solo per quanto concerne le persecuzioni, ma anche perché ad esse ci si deve volgere per comprendere alcune fra le tradizioni che tra tardo medioevo ed età moderna confluirono nell’elaborazione del fenomeno stregonico. È a queste che guarda Prima di Dracula di Tommaso Braccini: più che di una Archeologia del vampiro, però, si tratta di un ricco assemblaggio di notizie inerenti un tema molto più ampio, quello dei revenants, ossia dei non-morti, che si intreccia spesso con la questione stregonica.
C’è infatti un curioso errore di logica nel chiamare «vampiri» tutte queste creature, dal momento che, come lo stesso Braccini nota, a esse manca la caratteristica fondamentale del vampiro «letterario»: l’ematofagia, che deriva proprio da una commistione con le tradizioni stregoniche, nelle quali il dissanguamento delle vittime e in particolar modo dei bambini era invece tratto comune. Ulteriore conferma di quanto il tema della stregoneria sia stato importante nell’immaginario e nella storia europei.

Diritti Globali

La Londra di Dickens, favola nera

dicembre 28, 2011

Robert William Buss, «Dickens' Dream», 1875

La città «più prodigiosa e malvagia» attraverso i romanzi

Giorgio Montefoschi per “Il Corriere della Sera

Nel Museum of London, a due passi dal Tamigi – lungo il quale i vetri e gli acciai della moderna architettura paiono diamanti nel sole e nel vento che sferza l’acqua – la mostra appena inaugurata, intitolata «Dickens e Londra», con la quale si aprono le celebrazioni del bicentenario della nascita (1812) dello scrittore inglese più famoso e più amato del suo tempo, esibisce quadri, ritratti, modellini di carrozze e di treni, programmi teatrali, pagine manoscritte (arruffate: chi lo avrebbe mai detto), porte di antiche taverne, abitacoli in legno che un tempo erano a un angolo di Trafalgar Square, e soprattutto Londra: la città governata dalla regina Vittoria, che Dickens, di notte, per raccogliere voci e dialetti, volti e maschere, percorreva in lungo e in largo come un folle.

Emerge, in tre grandi schermi, da fotografie ammantate di nebbia, la Londra delle carrozze che percorrono Regent Street e lo Strand; la Londra delle vecchie locande, descritte nel Circolo Pickwick , un tempo punto d’approdo delle diligenze provenienti dal Dorset o dal Surrey (quando le «diligenze percorrevano solennemente la campagna inglese»), poi diventate catapecchie sordide nelle quali gli incontri potevano essere anche più pericolosi che nel passato; la Londra dei mercati per le case dei ricchi come il Covent Garden, con i banchi delle verdure e della carne, i banchi delle aragoste e dei pesci appena pescati nel Mare del Nord o a Brighton, e quella dei mercati poveri, con carretti miseri e miseria umana intorno; la Londra delle belle botteghe con le vetrine in Soho o Drury Lane; la Londra fumosa e oscura dei grandi capannoni industriali nei quali si producevano le stoffe o le caldaie per le navi; la Londra delle taverne e dei pub; la Londra degli slum , i bassifondi, con i vicoli fangosi e maleodoranti; la Londra sventrata dalla ferrovia metropolitana; la Londra imperiale del fiume, con i bastimenti che arrivavano dall’altro capo del mondo, i magazzini del grano e delle spezie, e le dogane, e quella tenebrosa della foce dove vagavano le barche dei cercatori di cadaveri, come accade nell’inizio del più tenebroso romanzo occidentale, vale a dire nel Nostro comune amico ; la Londra delle case sontuose di St. James, dietro alle quali brillano le candele, splendono le tovaglie e gli argenti, i camini scoppiettano, i camerieri sono impettiti, e quattordici persone (sempre nel Nostro comune amico e subito dopo quel crepuscolo intinto di sangue e di morte) sono seduti attorno a una tavola in una casa in cui tutto, compresi i proprietari, è «in ordine», e lucido, e si parla bene e male di chiunque – e quella delle case, sì, ricche, dietro alle quali però, come in Dombey e figlio , dominano il silenzio e il gelo; la Londra delle prigioni tetre nelle quali finiscono i truffatori e gli assassini, ma anche i poveri derelitti, come il povero Dorrit in La piccola Dorrit , per non aver pagato un debito (e una volta il padre di Dickens, maggiordomo, nella vita); la Londra che da lontano vede David Copperfield, nel 1849, quando per la prima volta arriva a Londra e gli fa dire: «Che meraviglia fu Londra quando mi apparve dalla distanza; pensai che ogni tipo di avventura possibile dei miei favoriti eroi si svolgesse lì dentro, e che fosse la città più piena di prodigi e di male di tutte le città della terra…»; la Londra verso la quale i viaggiatori sembravano misteriosamente attratti, «come sospinti da una disperata fascinazione»: il mostro ruggente che li inghiottiva, e nel quale si perdevano incapaci di tornare indietro…

Con Dickens è impossibile non fare i conti, anche se oggi, incredibilmente, in Italia per esempio, non lo legge quasi più nessuno (mentre un tempo, quando le navi provenienti dall’Inghilterra arrivavano a New York con l’ultima puntata di un suo romanzo, la gente si affollava sulla banchina, impaziente, e chiedeva ai marinai cos’era capitato a questo e a quello). La sua visionarietà, la sua capacità di invenzione nella trama, la sua perfezione nel descrivere gli esseri umani e la sua galleria sterminata di esseri umani, la forza necessaria a tenere insieme la tragedia e il riso, il Bene e il Male, la speranza e l’ineluttabilità, non hanno uguali nel romanzo ottocentesco.

Ma per leggere Dickens, bisogna veramente abbandonare se stessi ed entrare nella porta che introduce al suo mondo. Questo – è il paradosso, per uno scrittore che più di ogni altro ha descritto la società in cui viveva con tutte le sue contraddizioni – è un mondo alla fine teatrale, o per meglio dire, forse, fiabesco. Un mondo nel quale i maestri di scuola sono cattivi, ma cattivi come nelle favole; i delinquenti sono efferati, ma come nelle favole; le fanciulle sono infelici o innocenti come nelle favole; l’amore esiste, ma i corpi non si sfiorano, come nelle favole; tutto esiste come nelle favole; tutto è vero e finto, come nelle favole. O come nella proiezione di un gigantesco, prodigioso, sogno.

Calcoli fioriti di un altro universo

dicembre 23, 2011

Carlo Rovelli per “Il Sole 24 Ore”

Ho recentemente avuto il piacere d’incontrare Roger Penrose, il grande matematico di Oxford, di passaggio in Italia per il Festival della Scienza di Genova. Penrose è un intellettuale poliedrico. I lettori italiani lo conoscono per diversi libri, tra cui il denso e bellissimo La strada che porta alla realtà (ripubblicato ora da Rizzoli nella collana Grandi Saggi) grande panoramica sulla fisica e la matematica di oggi, testo di divulgazione non di facilissima lettura, ma che brilla d’intelligenza e profondità a ogni pagina. Tra i contributi di Penrose alla nostra conoscenza dell’universo vi sono i teoremi che mostrano che la teoria di Einstein implica che l’universo che vediamo sia nato da un Big Bang. Ma la curiosità ha portato Penrose in campi imprevedibili: per esempio è stato invitato dal Parlamento europeo a illustrare un nuovo metodo di votazione per istituzioni come l’Unione europea o le Nazioni Unite, formate da Stati piccoli e Stati grandi. Se i voti di ciascun Paese contano eguale, un abitante di Malta ha un peso sulle decisioni comuni immensamente superiore a un cittadino tedesco; ma se il voto di ogni Paese contasse proporzionalmente al numero di abitanti, i cittadini dei Paesi piccoli non avrebbero alcun peso, perché la decisione sarebbe sempre quella delle maggioranze dei Paesi popolati. Esiste una regola ideale di votazione democratica in questa situazione?

tutto l’articolo qui

Carl Fredrik Hill, artista massimo in genio e follia

dicembre 23, 2011

Carl Fredrik Hill

Poco noto da noi, ma la sua vena visionaria influenzò molti

Sebastiano Grasso per “Il Corriere della Sera

Non è stato Giorgio de Chirico (1888-1978) il solo artista ad autodefinirsi pictor maximus. Prima di lui lo ha fatto Carl Fredrik Hill (1949-1911), di cui, adesso, la Svezia celebra il centenario della morte con una grande retrospettiva al museo Waldemarsudde di Stoccolma, a cura di Sten Åke Nilsson: 133 lavori fra oli (71) e disegni (62); comprese sette versioni dell’Albero da frutta in fiore. Altre due rassegne, anche se minori, al museo d’arte di Malmö (48 disegni di Hill e altrettanti di artisti che a lui si sono ispirati) e alla Konsthall di Lund (27 dipinti e circa 200 disegni del lascito al Museo).

In Italia, Hill è noto esclusivamente in una piccola cerchia di specialisti. E in Europa occorre risalire al 1949, centenario della sua nascita, per una serie di mostre a Londra, Lucerna, Basilea, Ginevra, Amburgo e Parigi. Città, quest’ultima dove il pittore svedese era arrivato nell’estate del 1874, fermandosi per quasi un triennio. La Scuola di Barbizon (dove conosce László Moholy-Nagy e Michael Munkacsy) e Camille Corot («Ha scoperto un nuovo modo di guardare il vecchio» scriverà) influenzeranno la sua pittura, soprattutto quella di paesaggio. Ammira anche Alexandre Decamps, Charles Daubigny, Jean-François Millet, il doganiere Rousseau; Parigi, ma anche le vedute di Montigny le Bretonneux e di Champagne e della Normandia.

Vuole «stupire il mondo e guadagnare un sacco di soldi». Scrive al padre: «Mi limiterò a ricordare che con me la Svezia ha un pittore mai visto». E si fa chiamare pictor maximus. Durante il soggiorno parigino muoiono la sorella Anna e il padre. Soprattutto la scomparsa della sorella, cui Carl era molto legato, mina le sue capacità intellettive; aggravate, sul piano artistico, da una grande delusione: i saloons rifiutano i suoi quadri. Gli effetti saranno piuttosto devastanti.

Carl comincia a soffrire di quella che Eraclito definiva una malattia sacra: paranoia e allucinazioni. Di notte grida come un ossesso; i vicini si lamentano e l’artista viene ricoverato in un ospedale psichiatrico, dove disegna una serie di motivi osceni. Quando rientra definitivamente in Svezia, va a vivere con la madre e una sorella nella casa natale di Lund.

Seguono anni di intenso lavoro. È come se Carl avesse un desiderio di rivalsa, atto a dimostrare che il fallimento parigino era colpa dei francesi: non avevano capito nulla del suo genio.

Dipinti, migliaia di disegni – anche quattro al giorno – fra allucinazioni e cefalee: paesaggi, qualche ritratto. Ma anche figure fantastiche e visionarie che gli venivano suggerite sfogliando la collezione paterna di libri illustrati: un leone gigante che ruggisce a una giovane sposa nuda e triste; un coccodrillo-leone che vuole accoppiarsi con una donna il cui corpo galleggia in un fiume blu; due elefanti in uno stagno, una donna con serpenti, una tigre – vengono in mente le tigri di Antonio Ligabue – che si aggira fra i colonnati.

Stile? Carl Hill è un eclettico. C’è sì nelle vedute l’impronta della Scuola di Barbizon, uno spruzzo di impressionismo in paesaggi con figure ( Mia sorella Anna ) e, ancora, negli occhi a mandorla, contornati di nero, di talune donne, l’eco dei ritratti del Fayyum. Anche se talvolta si è dinanzi a tecniche diverse, si tratta, comunque, di immagini private, emotive, rese a tinte forti.

Ma una domanda lo ossessiona: «È noto Hill?». Non lo saprà mai. Solo dopo la morte i suoi lavori cominciano a girare per l’Europa e a lui spesso si ispireranno artisti come Arnulf Rainer, Günter Brus e Georg Baselitz; o poeti come Jesper Svenbro (Eccomi accanto alla sua tomba. / La lapide guarda ad Est / come volesse salutare il sole / che annuncia al mattino: / il mondo è nuovo. / La rugiada brilla sull’erba. / Tutt’intorno risplendono / umidi tronchi d’albero. / S’alza, implacabile, il sole, / impossibile incontrare il suo sguardo) e Gunnar Ekelöf.

Carl nasce nel sud della Svezia, a Lund. Il padre, professore di matematica, all’inizio avversa le sue aspirazioni di pittore, ma, una volta convintosi che non si tratta di un capriccio momentaneo, lo manda a studiare all’Accademia di Stoccolma. Nei musei, Carl si esercita a copiare i maestri olandesi, soprattutto i paesaggi del secentista Jacob van Ruisdael. Ma il suo sogno resta Parigi, crocevia internazionale dell’arte. I tre anni trascorsi fra i café de la Ville Lumiére e la campagna circostante contribuiranno moltissimo alla sua formazione di pittore. Disperazione e follia faranno il resto.

Le tre mostre
Anche a Malmö e Lund
La mostra dedicata a Carl Fredrik Hill rimarrà aperta a Stoccolma, al Museo Waldemarsudde, fino al 29 gennaio 2012 . Altre rassegne su Hill sono in corso all’Art Museum di Malmö e alla Konsthall di Lund, entrambe sino al 22 gennaio 2012

Così canta il perfetto seduttore

dicembre 23, 2011

Alberto Arbasino

Con Muti e Strehler alla Scala, fino ai limiti mai toccati dal Don Giovanni

Alberto Arbasino per “Il Corriere della Sera

«Quanti figli aveva Lady Macbeth?». (Anche per il tormentone delle successioni a quel trono)… E «Nulla al mondo più alcuno paventa, se a Spoleto difende l’onor!»… Erano giochetti d’altri tempi, fra la più rinomata saggistica british e le sprezzature nostrane gorgheggianti ai migliori festival. Ma adesso, fra le ombre e luci delle inaugurazioni e delle memorie si protendono fra Roma e Milano lo spettro di Banco e il fantasma del Commendatore. Bentornate, care salme!
Siamo qui pronti! Da tutta una vita!

Circa il Macbeth verdiano, già sessant’anni addietro era definitivo Giorgio Vigolo. «Affascinante mistura di bello e di brutto, di orroroso cattivo gusto e di balzante istintività sanguigna: qualcosa come un minotauro infiocchettato… Difficile immaginare scena più sinistra di questa Lady Macbeth che intona il brindisi della Traviata fra i ballabili di Luigi Filippo, rovesciati nella remota Scozia dell’anno 1000». Poi, «la bassa lega quasi ingiuriosa» dei ballabiletti e marcette da giostrina programmaticamente villereccia per accompagnare il corteo regale, accanto al Sublime delle due grandi scene di lei: «surrealismo involontario o avanti lettera»…

Certo, ai tempi di Verdi o di Vigolo, non si poteva ancora definire «postmoderne» queste contraddizioni eclettiche, o confusioni «diacroniche» fra stili e moda e beltà e magari «camp» delirante o demoniaco, secondo le epoche… E le gran voghe dell’Alienazione e del Kitsch?

Qui le memorie si intrecciano. Dalla leggendaria Callas con De Sabata alla «magia» di Schippers e Visconti e Tosi a Spoleto. E le volte successive alla Scala. Con la direzione di Scherchen, e la regia di Jean Vilar, un fantastico battente di luci che si estinguevano dietro la scomparsa della suprema Birgit Nilsson. Poi, stupendi, Abbado e Strehler in un torvo baluginio di lastroni di rame. Sempre alla Scala, il greve cubone di Graham Vick per il magnifico Muti. E lui ancora al San Carlo napoletano, con le tante figure chiare del bergamasco Manzù. Naturalmente anche a Salisburgo, un quarto di secolo fa: con Chailly, Faggioni, la Dimitrova, Cappuccilli, Ghiaurov. Opulento, sontuoso. Indimenticabile, poi, fra i mille laghi e boschi finlandesi, unMacbeth all’aperto davanti al castello molto medievale e diroccato di Savonlinna, il più giusto dei fondali.

Stavolta, all’Opera di Roma, Muti ha trionfato per intelligenza non disgiunta da pathos nel dar vita delirante anche ai minimi anfratti della partitura, già magari considerati mero «accompagnamento» o volontario «camp». Sensazionale il successo della protagonista Tatiana Serjan, magistrale voce fulgidamente «nera»: opposta dunque ad ogni «creaturalità» pucciniana, e bravissima nel far sentire che «una macchia è qui tuttora» è un rovescio macabro di «spunta la bella aurora».

Lo spettacolo di Peter Stein è molto bello se la scena si riempie di cespugli danzanti, scontri d’armi, banchetti funestati. Quando è nuda e vuota, fa un po’ concerto malgrado la bravura degli interpreti e le sapienti luci alla Rembrandt. Questo Macbeth sempre «in crisi», poi, rinvia alla celebre incisione di Füssli, fine Settecento? Ne ho qui una: Macbeth e Banco, epici e atletici, con vistosi drappi alle spalle. Uno si erge, uno si difende (ma chi è chi?) davanti alle streghe. Povere barbone, hanno appena detto: «Un tamburo. Che sarà?». E la caldaia, allora, a cosa serve?

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Quanti magnifici Don Giovanni, poi. Lungo tutta la gran carriera di Karajan, direttore e regista: dal debutto bianco-e-oro tutto pimpante alla Scala, con le indispensabili Schwarzkopf e De Los Angeles e Noni e le lunghe gambe dominanti di Mario Petri, alle vetrate finali con Samuel Ramey terminalmente smarrito nel vasto grigiore dei cosmi, a Salisburgo. Ma lì accanto, un eccellente Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga, in una baita o cascina, inappuntabile, e come protagonista un tenore. Poi quello di Molière, al Landestheather, con regìa di Ingmar Bergman: molti bagnetti di saltrati ai piedi, con le vaschette, per i due vecchi compari, dopo tanto notte e giorno camminar. E mai un cavallo, mai una carrozza.

Alla Scala, fu toccata la perfezione con Muti e Strehler e la sublime Gruberova, e Thomas Allen, e Francisco Araiza come un virile Don Ottavio che non può credere all’infamia di altri Don. A Ferrara, con Abbado, lo splendido Simon Keenlyside faceva un insolito Don guizzante e sexy come un Rolling Stone, e Bryn Terfel era un imponente Leporello tipo camionista gallese. Ancora Abbado con Peter Brook, a Aix-en-Provence, concentrarono il Don Giovanni in una sala prove quasi minimale, coi cantanti seduti sulle panche intorno, e alzandosi per i loro numeri. Sempre ottimo anche Zubin Mehta, coi consueti interpreti specialisti, nella giusta Pergola fiorentina.

Quando il Don «sente odor di femmina», e giunge Donna Elvira in abito da viaggio, i soliti conoscitori calcolano le centinaia di chilometri fra Burgos e Siviglia, e i derivati effetti olfattivi afrodisiaci. E alla fine, quando Leporello va all’osteria «a trovar padron miglior», lì a Siviglia, chi vi potrebbe trovare se non altri farfalloni amorosi come Cherubino, parrucchieri tipo Figaro, o contrabbandieri della Carmen?

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Alla Scala, l’apparizione iniziale della grande specchiera riflettente ci rammentava appunto gli specchi sistemati con Vittorio Gregotti nella nostra remota Carmen bolognese, come fondale per le habanere di Adriana Lazzarini, ove però il pubblico poteva specchiarsi, e magari aggiustarsi qualche mise. Un classico dell’Arte Povera sono poi gli specchi di Michelangelo Pistoletto, che riflettono gli astanti accanto alle figure dipinte. Invece lo specchio tremolante faceva impressione soprattutto riflettendo come quadri di Bacon in movimento le facce di Franca Valeri e di Annamaria Guarnieri nelle Serve (anziane) di Genet.

Lo spettacolo scaligero, poco buffo e anzi cupo, musicalmente e scenicamente, si fonda su varie trovate, non giocose ma di successo. Scenari sempre in moto, come ricavati da vecchi pezzi polverosi del sipario solito. Il presupposto maschile per cui «le donne, la danno, e poi si lamentano». Abiti e sottovesti memori di collezioni attuali di prêt-à-porter, e anche vecchie riviste degli anni Quaranta, film con telefoni bianchi e guanti neri. Assenza notata di qualunque sensualità, tuttavia, ad eccezione della zelante Zerlina. Ma in quali epoche feudali i villici avrebbero puntato spade contro i nobili? O questi avrebbero allacciato l’ultimo bottone del gilet?

«No’l sperate» o «Non sparate»? Non si capisce mai bene. Però Masetto ha già un moschetto e una pistola: simile a quella che nell’analoga prima scena della Forza del Destinosciaguratamente ammazza il Marchese di Calatrava quando sorprende la figlia Leonora col giovanotto Don Alvaro, nottetempo. Ancora lì a Siviglia, «sforzar la figlia ed ammazzar il padre!».

Alla Scala, «chi poteva in quel vegliardo, tanto sangue immaginar!» (E non inMacbeth). Però poi la dialettica servo-padrone rimane eterna, alternando battibecco e compiacenze, anche se il mood è grave. E resta memorabile (recitato da Jeanne Moreau) ilRacconto della serva Zerlina, di Hermann Broch: ove la poveraccia, vecchia e rincoglionita, confusamente ricorda quegli strani avvenimenti vissuti.

E la Morale? Macché «non temere, nelle mani son io di un Cavaliere»? Piuttosto, spese e sperperi all’insegna di Lusso e Cultura europei; e tante ragazze – tutte lo cercano, tutte lo vogliono, macché più escort – insegna Don Giovanni. Dunque, all’inferno quanti gli ruotano intorno come pianeti spenti, senza più un motore luminoso. E quell’infame, nonostante il Commendatore sul Palco Reale, ironizzò.

Poesie in bianco e nero

dicembre 22, 2011

Gaetano Vallini per “L’Osservatore Romano

«Fondamentalmente penso che ci siano fotografie informative e fotografie emotive. Io non faccio fotografie informative, non sono un fotogiornalista, sono un autore, non sono interessato ai fatti. Io voglio mostrare atmosfere». Per sua stessa ammissione Leonard Freed non inseguiva spasmodicamente la notizia. Nelle sue foto era piuttosto alla ricerca di una dimensione più profonda, capace di fare emergere impressioni, stati d’animo, suggestioni. Del resto si considerava un artista più che un fotoreporter: «Voglio una fotografia che si possa estrapolare dal contesto e appendere in parete per essere letta come un poema», diceva. E per un artista nessun luogo è fonte di ispirazione quanto l’Italia, una terra in cui passato e presente coabitano, si toccano, parlano di una storia mai finita. Per questo Freed era innamorato del Belpaese. Vi aveva trovato l’oggetto ideale della sua ricerca artistica.

Ora cento immagini frutto di questa ricerca — scattate in diverse località dalla metà del Novecento agli inizi del nuovo secolo e che costituiscono una sorta di diario degli oltre quarantacinque soggiorni compiuti dal fotografo nel Paese — sono in mostra fino all’8 gennaio presso la Fondazione Stelline di Milano. L’esposizione, dal titolo «Io amo l’Italia», rientra tra le iniziative per le celebrazioni del centocinquantesimo anniversario dell’Unità che hanno ottenuto la concessione del logo ufficiale.

La selezione di scatti di Leonard Freed — nato a New York nel 1929, dal 1972 fino alla morte, nel 2006, membro della celebre agenzia Magnum Photo — spazia dagli esordi alla maturità, abbracciando le numerose tappe della sua prestigiosa carriera. Il percorso espositivo, attraverso immagini analogiche in un rigoroso bianco e nero, consente di cogliere il lato più sensibile del fotografo, quello in grado di ritrarre la società italiana senza stereotipi, con scatti che descrivono prima di tutto le persone.

Quando fra il 1952 e il 1958, mosso dall’intento di diventare pittore, comincia a viaggiare attraverso l’Europa, Freed scopre la passione per la fotografia — all’inizio un modo come un altro per sbarcare il lunario — e viene ammaliato dall’Italia, Paese che per la verità aveva iniziato a conoscere nella Little Italy di New York. E che, una volta scoperto, diventa presto un campo privilegiato di osservazione; un luogo in cui «il passato è sempre presente non solo nei luoghi ma nella vita quotidiana delle gente».

Dunque, più che l’arte, l’architettura e il paesaggio, a Freed interessano gli italiani. Basta scorrere le foto della mostra — raccolte in un catalogo da Admira Edizioni (Milano, 2011, pagine 215, euro 45) — per cogliere la fascinazione che la quotidianità esercita sull’artista. Roma soprattutto, ma anche Milano, Napoli, Firenze, Siena e Palermo lo incantano: la spontaneità delle persone e il desiderio di sfuggire alla miseria lasciata dalla seconda guerra mondiale vengono immortalati con grande sensibilità. Che si tratti di sacerdoti romani sorpresi da una nevicata in piazza San Pietro, di soldati seduti sul parapetto di un ponte sull’Arno, di lavoratori siciliani, di alunni napoletani, di contadini siciliani, di aristocratici veneziani o di operai lombardi, lo sguardo del fotografo rivela acutezza nel cogliere la condizione sociale dei soggetti, senza tuttavia mai ostentare un’analisi politica che non gli interessa. E alla fine ciò che invece emerge è uno studio stratigrafico che racconta mezzo secolo di cambiamenti.

«Se leggiamo uno qualsiasi dei brevi testi che scriveva, uno dei diari, una delle interviste, ci accorgiamo — sottolinea Michael Miller nel saggio critico che accompagna il volume — che Freed era un profondo conoscitore dei suoi simili, capace di porre tra sé e gli altri una certa distanza mentale. Le persone che incontrava l’incuriosivano enormemente: anche quando lo infastidivano, lo ferivano o si trovava a disapprovarne il comportamento, la sua reazione era mitigata da un’accettazione realistica della multiforme natura umana (…) In questo libro ci sono non poche rappresentazioni d’opere d’arte e di paesaggi, ma l’elemento umano non manca mai, sia come presente che come passato dell’umanità attraverso i suoi manufatti».

Per questo i suoi scatti sono molto più che semplici reportage. Hanno a che fare con sentimenti umani, seppure scaturiti dall’attualità. E che si tratti di una catastrofe naturale, di una guerra, della lotta per i diritti civili o della descrizione della normale vita quotidiana, «Freed non prende mai alla lettera gli avvenimenti: ne rappresenta invece — sottolinea Miller — l’effetto su coloro che vi sono coinvolti (…) Le sue fotografie vanno oltre la fotografia, perché arricchite dall’umanesimo della sua prospettiva, della sua Weltanschauung, e queste immagini rientrano tanto nella tradizione di Shakespeare o Dickens quanto in quella puramente fotografica di Henri Cartier-Bresson». Leonard Freed, sostiene la curatrice della mostra, Enrica Viganò, «si poneva molte domande, nei suoi diari fitti fitti appuntava la profonda ricerca che stava svolgendo sull’esistenza e sulle motivazioni del vivere umano. Il suo strumento era la macchina fotografica, il suo talento era la comprensione istintiva delle forme visive, il suo impegno era tutto dedicato alle persone e, di conseguenza, alla madre di tutte le domande: chi siamo?». In tal senso si considerava un acuto osservatore della psicologia umana. «La mia macchina fotografica è il mio lettino dello psichiatra», diceva. Ma aveva anche un altro ambizioso obiettivo: quello di rappresentare lo scorrere del tempo: «La cosa che sto cercando di mettere nelle mie fotografie — spiegò — è l’elemento del tempo. Il tempo passa e noi abbiamo bisogno di esserne consapevoli. La fotografia ci può dare questa consapevolezza».

Sfogliando le pagine del volume si ha davvero l’impressione di attraversare il tempo, senza tuttavia sentirne il peso. E in questo aiuta anche l’aver mischiato le carte, ovvero luoghi e stagioni, per creare un suggestivo percorso della memoria aperto a diverse interpretazioni. Ma resta l’oggettiva bellezza delle immagini, tanto formalmente impeccabili per equilibrio compositivo quanto sensibili all’antropologia culturale e all’indagine etnografica. Così come la loro capacità di raccontare storie di persone e di comunità. E, insieme, di ricostruire un pezzo significativo della recente storia italiana.

Alda Merini, mistica e clochards

dicembre 21, 2011

Pierangela Rossi per “Avvenire

Le sue parole più note messe ad exergo del sito internet ufficiale, gestito dalle quattro figlie di Alda Merini (Milano, 1931-2009) forse sono proprio queste: «Sono nata il ventuno a primavera / ma non sapevo che nascere folle, / potesse scatenar tempesta. / Così Proserpina lieve / vede piovere sulle erbe / sui grossi frumenti gentili / e piange sempre la sera. / Forse è la sua preghiera». Forse il sito «ufficiale» vuole ricostruire con un senso familiare Alda Merini. La sua vita negli ultimi anni è stata «saccheggiata» da tutti.

Tutti la conoscevano e sapevano che aveva disturbi psichici. Il primo ricovero in un ospedale psichiatrico è stato nel 1947. È morta due anni fa all’ospedale San Paolo di Milano. Il resto è cosa più o meno conosciuta. Era una leggenda Alda Merini. Il suo era un mescolare vita e arte fin dal precoce esordio al silenzio di vent’anni dovuto alla malattia, scontata (e spiegata in una sua) Terra Santa.

Leggendo ora i versi più segreti della Merini in Poesie e satire, a cura di Giuseppe Zaccaria (Einaudi, pp. 102, euro 12) – che sono tra quelli conservati al Fondo manoscritti dell’Università di Pavia (ancora da catalogare) – alcuni raccolti dall’autrice stessa (dopo tanto aiuto avuto nella vita da poeti e da editori) in due libriccini per pochi amici, con tanto di copyright (nel 1981 le poesie e nel 1986 le satire, più alcuni racconti ispirati dal mondo che conosceva, il suo quartiere dei Navigli a Milano.

Polisindeti e rime si trovano accanto a un dettato più dolce o più insistito. In una mistica insieme visionaria e realistica, scossa da umori e realtà (in un suo «Manifesto» disse di avere in gran pregio il realismo). I disturbi psichici di cui soffriva Alda Merini, come accade a tanti che non hanno il demone consolatorio della poesia o come altri grandi del passato afflitti da una malattia, sono ben percepibili nella recente raccolta. Sono gli scritti più riservati, in merito al sentire, quelli che la poetessa aveva conservato prima per sé, negli anni seguenti per darli a una persona che a suo giudizio ne aveva bisogno e non per farsi «pubblicità».

«Semplicemente per farne dono – scrisse – a una persona che soffre e che forse da queste mie pagine fatte alla svelta può ancora trarre la misura del mio amore». Il germe delle Poesie, spiega, era in una plaquette pensata per l’editore Scheiwiller (correva l’anno 1965), dal titolo Poeti e rivoluzione, progetto poi accantonato.

Quanto al dono della poesia, esso per lei aveva due facce, come in una medaglia: Alda Merini si chiede come possa essere autrice, «che cosa abbia contribuito a farmi poetessa; al principio era come un dono immenso, poi è diventata l’immensa fatica di offrire qualcosa, di provare la mia esistenza. È certo che non è un libro giusto come ingiusta è stata la mia esistenza». Alda Merini aveva una personalità complessa e multiversa, spesso sofferente, come molti («il tavolo è un appoggio segreto / un ectoplasma del cuore»). Inoltre, e non infine, è poesia a tratti religiosa, come tante composizioni «oracolari» degli ultimi anni della sua vita, quando si faceva sibilla a una voce amica al telefono.

In Il canto gregoriano, in cui si rivolge a Cristo, sembra disegnare un’apocalisse: «Strappate gl’impianti stereofonici dalle chiese / le nostre bocche bastano, / Kirie eleison, / Kirie eleison // Dunque torna fra noi / con la tromba dei giusti / e che la gente alla tua venuta // sia tutta assunta nel cielo / così sulla terra / resterai tu nuovo adamo / a patire la nostra crocefissione. // Kirie eleison, Kirie eleison». Se capita che aspetti un amico, la poetessa milanese dei «reietti» e dei poveri, i clochard di Ripa Ticinese (vedi i bozzetti di persone che popolano iRacconti da cortile) si ritrova con lui sola come con un pensiero: «il tuo solito pensiero triste / di uno che ti accompagni». Poi vi sono le notti in cui arriva il «delirio» ma «la follia / resta la sola filosofia dell’arte, / è il solo panegirico dolce / equivalente all’amore».

Per lei la parte malata «della mia povera testa / ha visto la corona del Cristo / e se la porta sul capo // ancora nell’anno duemila…»  La poetessa che scriveva A Milano si muore, era molto legata (e i racconti lo spiegano bene), al suo quartiere e ai suoi clochard: vinto un premio soggiornò per un po’ in un hotel. Un episodio che dice del suo grande cuore: visse un po’ all’hotel, poi, dati tutti i soldi ai «barboni», ritornò alla sua piccola casa con i muri da lei istoriati, fumando le sue onnipresenti sigarette. E proprio ieri una figlia ha lanciato un appello per salvare una parete dove Alda trascriveva, con penne e rossetto, i suoi appunti; pare che il Comune voglia farla staccare per rimontarla in una casa-museo dedicata alla poetessa.

Archeologia, Erode non finì le mura del tempio di Gerusalemme

dicembre 20, 2011

Gerusalemme

Le ultime scoperte confermano il resoconto di Giuseppe Flavio: il termine dei lavori avvenne oltre vent’anni dopo la morte del monarca che regnava su Israele quando nacque Gesù

da “il Giornale

Chi costruì le mura che fanno da contrafforte al complesso del Monte del Tempio? Ogni guida turistica e ogni studente che abbia familiarità con la storia di Gerusalemme risponderebbe immediatamente che fu Erode. Tuttavia, recenti scavi archeologici lungo l’antico canale di scolo di Gerusalemme hanno portato alla luce un antico bagno rituale ebraico (miqwe) che mette in discussione la tesi archeologica fin qui universalmente accettata secondo cui Erode sarebbe stato l’unico responsabile della costruzione del complesso attorno al Secondo Tempio Ebraico. Negli ultimi tempi – riferisce il sito Israele.net dando notizia delle più recenti scoperte archeologiche riportate dalla stampa – sono stati intrapresi lavori tesi a preservare e rinforzare la pavimentazione della strada principale della Gerusalemme di duemila anni fa, quella che veniva usata dai pellegrini quando salivano al Monte del Tempio.
L’intervento viene realizzato come parte del progetto volto a riportare alla luce il canale di scolo che passa sotto la strada, andando dalla cisterna di Siloam della città di David fino al Giardino Archeologico di Gerusalemme, vicino al Muro Occidentale, il cosiddetto Muro del pianto. Lo storico ebreo Giuseppe Flavio, vissuto in quel periodo, scrive che Erode si imbarcò nel progetto di ingrandire il complesso nel diciottesimo anno del suo regno (cioè nel 22 dopo Cristo) e lo descrive come «il più grande progetto di cui il mondo avesse mai sentito».
Quando si decise di espandere il complesso, l’area venne confiscata e i muri degli edifici furono demoliti fino al letto roccioso. Le strutture intagliate nella roccia furono riempite di terra e pietre affinchè fosse possibile costruirvi sopra. Quando venne stabilita la posizione degli angoli del contrafforte del Monte del Tempio e iniziarono i lavori per la posa della prima fila di prime pietre, apparve chiaro che uno dei bagni rituali era situato direttamente sulla linea di quello che sarebbe diventato il Muro Occidentale.
In uno scavo sotto la pavimentazione della strada, vicino all’Arco di Robinson, a diretto contatto con il letto di roccia sono state trovate sezioni delle fondamenta del Muro Occidentale, che sono anche la fondamenta di una parte dell’Arco di Robinson, un’imponente arcata che sorreggeva una scala che conduceva dalla strada principale di Gerusalemme fino all’entrata del complesso del Monte del Tempio. Riferisce il professor Reich: «Nel corso dei lavori è apparso chiaro che vi sono, intagliati nella roccia, i resti di diverse strutture come cisterne, bagni rituali e cantine, che appartenevano alle abitazioni di un quartiere residenziale che esisteva prima che re Erode decidesse di ingrandire il complesso del Monte del Tempio». Allora i costruttori riempirono il bagno di terra, posero tre pietre larghe e piatte sul suolo e innalzarono la prima fila di pietre del muro sopra a tutto questo. Ora, setacciando accuratamente il terriccio rimosso dall’interno del bagno rituale ostruito, sono state trovate tre lampade ad olio di argilla di un tipo diffuso nel primo secolo dopo Cristo. Inoltre, dal terriccio sono venute fuori anche 17 monete di bronzo. Donald Ariel, curatore della collezione numismatica della Israel Antiquities Authority, ha stabilito che le quattro monete più recenti del gruppo vennero coniate sotto il procuratore romano della Giudea Valerius Gratus nell’anno 17/18 dopo Cristo. Questo significa che l’Arco di Robinson e forse una parte più lunga del Muro Occidentale vennero edificati dopo quell’anno: vale a dire almeno vent’anni dopo la morte di Erode (che solitamente si ritiene avvenuta nell’anno 4 dopo Cristo). Questa informazione archeologica evidenzia il fatto che la costruzione dell’Arco di Robinson e delle mura che fanno da contrafforte al Monte del Tempio rappresentò un progetto enorme che durò decenni, e che non venne completato durante la vita di Erode.
Questi sensazionali ritrovamenti confermano il resoconto di Giuseppe Flavio, il quale riferisce che fu solo durante il regno di re Agrippa II (pronipote di Erode) che il lavoro venne ultimato, e che a Gerusalemme al termine dei lavori rimasero da otto a diecimila disoccupati.

LA REGINA DI CAPRI IN MOSTRA

dicembre 20, 2011

Giordano Bruno Guerri per “il Giornale“, da “Dagospia

A chi (io) le chiese di raccontargli la sua vita, rispose un giorno: «Avevo il più bel culo di Capri». Fu una civetteria più intellettuale che fisica. Graziella Lonardi Buontempo sapeva bene che oltre a quell’amabile caratteristica (vera), la sua vita si pregiava di ben altri accadimenti. La bellezza, certo, ché era una delle donne più splendide mai viste, capolavoro di architettura antropologica mediterranea. L’intelligenza, pure, che le dava quel dono speciale e raro di arrivare subito all’essenza delle cose.

Il senso del bello che, unito a quello del nuovo, le permise di essere una straordinaria anticipatrice del gusto e scopritrice di talenti. Gallerista, mecenate e mercante internazionale d’arte sono definizioni riduttive per chi ha visto la sua casa a Palazzo Taverna. A un passo da Piazza Navona: affrescata e decorata in ogni stanza dai più grandi e celebri artisti della seconda metà del ‘900, e non con opere comprate, ma fatte apposta per lei, dedicate a lei, regalate a lei, come uno dei primi ritratti multipli e multicolori di Warhol.

A Palazzo Taverna impiantò anche la sede degli Incontri Internazionali d’Arte: biblioteca, archivio, e motore di iniziative originali, instancabili, spesso curate da Argan, Celant, Bonito Oliva. La sua dote davvero speciale, però, era la grazia, quella dote così rara che permette di essere sempre se stessi e comunque graditi agli altri. Che ti consente di dire che l’aspetto più eclatante della tua vita è avere avuto un bel sedere, senza per questo apparire frivola.

Napoletana verace, era come se a una sofialoren fosse capitato in sorte di essere tanto intelligente quanto bella, tanto popolana quanto raffinata. Pigra e laboriosissima, la si ricorderà fino al 16 gennaio, a un anno dalla morte, in una mostra nella sua Napoli. A cura degli Incontri Internazionali d’Arte e della nipote Gabriella Buontempo, che ne prosegue l’attività, la mostra sarà la sintesi di una vita dedicata a promuovere arte, cinema, fotografia, scambi culturali; e l’amata Capri, dove aveva una casa e dove fondò l’Associazione Amici di Capri.

Conobbi Graziella Lonardi agli inizi degli anni ’80 quando, poco più che trentenne (io), rustico e digiuno di bel mondo, ricevetti il suo invito a far parte della giuria del Premio Malaparte, di cui era la regina. Mi ritrovai così, di punto in bianco, a giudicare i più grandi scrittori del mondo in una giuria presieduta dal Alberto Moravia e composta da Ugo Pirro, Giovanni Russo, Raffaele La Capria, Giuseppe Merlino, Lamberti Sorrentino, Gilles Martinet e, poi, Furio Colombo.

È vero che avevo appena scritto non un libro, ma «il» libro su Malaparte, però so per certo che quel saggio da solo non sarebbe bastato, che Graziella vide nel ragazzo che ero l’uomo che sarei diventato, mala parte compresa.

Tra il 1983 e il 1998 premiammo, senza tante riunioni o regolamenti complessi, con pochi scambi di telefonate, grandi autori, alcuni dei quali di lì a qualche anno avrebbero ricevuto il Nobel: Anthony Burgess, Saul Bellow, Nadine Gordimer, Manuel Puig, John Le Carré, Fazil Iskander, Zhang Jie, Vaclav Havel, Predag Ma­tvejevic, Susan Sontag, Michael Tournier, Breyten Breytenbach, A.S.Byatt,Isabel Allende.

Ogni anno il premio era onorato dal manifesto di un grande artista, da Paladino a Pistoletto, ogni anno aveva una nuova iniziativa, per le traduzioni o i giovani autori, ogni anno si ammantava di una mondanità spontanea e più goliardica che snob: mi trovai, un giorno, in gita su una barchetta per pescatori con Nureyev, Eco, Havel, Gianni De Michelis.

Eppure il premio consisteva in un cesto di limoni, uva, alloro e gelsomini, a volte un modesto assegno e – soprattutto – la possibilità di passare un periodo nella casa caprese di Graziella, per oziare o scrivere, restituendo l’isola al suo ruolo di musa incantata. Ma la musa incantevole era lei, Graziella.

I soldi cambiano la vita (spesso in peggio)

dicembre 17, 2011

Giuditta Marvelli per “Il Corriere della Sera

Pesante come l’oro, leggero come uno stormo di banconote, invisibile come i flussi della finanza. Il denaro, nella vita reale e nella letteratura, si trasforma come un’affascinante divinità mitologica. L’avaro di Plauto e quello di Molière nascondono, sospettosi, le loro pentole di monete preziose. I pirati affondano con la cassa del tesoro e Pinocchio seppellisce gli zecchini nel campo dei miracoli. Ma il denaro è anche carta frusciante, refurtiva in una valigia, biglietti da mille che ossessionano il giocatore d’azzardo, un compenso sul comodino della donna perduta. Negli ultimi tre secoli, però, il denaro abbandona spesso e volentieri le sue sembianze fisiche. Scompare ma scorre ovunque, nelle vene e nelle complicate ingegnerie del capitalismo finanziario. Nel 1891 Émile Zola scrisse L’argent («Il denaro »), dove Aristide Saccard, banchiere e speculatore ante litteram, non desidera ammucchiare denaro ma farne sgorgare dappertutto. Finirà divorato dal suo sogno, perché il potere dei soldi, soprattutto di quelli invisibili, non smentisce mai la sua pericolosa tendenza all’esagerazione. Ne sa qualcosa Tommy Wilhelm, eroe minore di Saul Bellow, che brucia in Borsa i suoi ultimi 700 dollari. Ne sa ancora di più Matt Prior, il poeta finanziario in bancarotta di Jess Walter, che si arrovella in un’America giunta al dunque della grande crisi ancora in corso. Da Pinocchio a Matt, allora, ecco cinque pagine memorabili che hanno raccontato le forme e le peripezie del dio denaro.

Collodi, Pinocchio
Gli zecchini d’oro di Pinocchio, regalo di Mangiafuoco per mastro Geppetto, brillano e tintinnano. «Al simpatico suono di quelle monete, la Volpe per un moto involontario, allungò la gamba che pareva rattrappita». La truffa ai danni del burattino di Carlo Collodi (1881) comincia nel segno dell’avaro di Plauto (nascondere il tesoro) e sconfina nel sogno speculativo: Pinocchio non sotterra il capitale per conservarlo, ma per moltiplicarlo all’infinito. Garantiscono il Gatto e la Volpe, consulenti senza scrupoli che lo deruberanno senza difficoltà: «Bisogna sapere che nel Paese dei Barbagianni c’è un campo benedetto, chiamato da tutti il Campo dei miracoli. Tu fai in questo campo una piccola buca e ci metti dentro, per esempio, uno zecchino d’oro. Poi ricopri la buca con un po’ di terra, l’annaffi con due secchie d’acqua di fontana, ci getti sopra una presa di sale, e la sera te ne vai tranquillamente a letto. Intanto, durante la notte, lo zecchino germoglia e fiorisce, e, la mattina dopo, di levata, tornando nel campo che cosa trovi? Trovi un bell’albero carico di tanti zecchini d’oro quanti chicchi di grano può avere una bella spiga…».

Dostoevskij, Il giocatore
La passione per il gioco d’azzardo, per i soldi che vanno e vengono dal tavolo verde, è la protagonista de Il giocatore (1866), autobiografico lavoro di Fedor Dostoevskij. Le banconote volano e cadono in diverse scene del romanzo, che venne completato in pochissimi giorni, sotto la minaccia dei creditori e la paura di perdere per nove anni i diritti d’autore dei suoi scritti. La vicenda si svolge in una città tedesca dal nome evocativo, Roulettenburg, dove la bella Polina è venuta per vincere e restituire 50 mila franchi a un ex amante che l’ha umiliata. La donna alla fine si innamora di Aleksej, il giocatore, l’alter ego di Dostoevskij, un precettore che l’ha molto amata, ma che ora riesce a provare sentimenti solo per i dadi. Alla fine sarà lui a ricevere lo schiaffo delle banconote maledette. «Volevo già prendere la mano di Polina, ma ella mi respinse e improvvisamente balzò su dal divano. Il giorno che cominciava era cupo, prima dell’alba aveva piovuto… i 25mila fiorini, contati fin dalla sera prima stavano sul tavolo, li presi e glieli diedi. “Dunque ormai sono miei? È così? È così?”, mi domandava Polina con ira, tenendo il denaro tra le mani. “E sono sempre stati tuoi”, dissi. “Ebbene, ecco allora i tuoi 50 mila franchi!”. Ella alzò le mani e me li gettò in faccia. Il mazzo di biglietti mi colpì dolorosamente il viso e si sparse per il pavimento».

Jonasson, Il centenario che saltò dalla finestra e scomparve
Per far partire un’avventura, qualche volta serve un capitale di avviamento pronta cassa. Una botta di fortuna (quasi) senza colpa. E così il mito della valigia piena di soldi piovuta dal cielo resiste anche al tempo della finanza globale. Il centenario che saltò dalla finestra e scomparve (Bompiani, 2011) è il romanzo d’esordio dello svedese Jonas Jonasson. Narra le gesta di Allan Karlsson, un vecchio che scappa dal ricovero per evitare i festeggiamenti del suo centesimo compleanno. Inseguito dalla polizia e dalle infermiere, sale su un autobus portandosi dietro la valigia che un giovane gli aveva affidato per andare di corsa al gabinetto. Sceso alla prima fermata, nel nulla della campagna svedese, Allan si ritrova ospite di Julius, un altro anziano. È un ladro per caso e non sa che cosa c’è nel baule, da aprire con il suo ospite: «”Tutto ciò che è mio è tuo”, replicò Allan. “Dividiamo il bottino in parti uguali, ma se dentro ci sono un paio di scarpe della mia misura le prendo io”. Ma la valigia era piena fino all’orlo di banconote da 500 corone. Julius fece un rapido calcolo: dieci file in larghezza, cinque in profondità, quindici mazzi per ogni pila, sicuramente 50 mila corone ogni mazzo… “Se non ho calcolato male sono 37 milioni e mezzo”, disse Julius. “Sono soldi, non c’è che dire”, commentò Allan». Il denaro mette in moto l’avventura dei due vecchi, anche se Allan non è certo un pantofolaio. Senza soldi e con incredibili espedienti ha già vissuto in prima persona tutta la storia del ventesimo secolo, quel tempo in cui il denaro invisibile prende il sopravvento.

Bellow, La resa dei conti
Tommy Wilheim, il protagonista de La resa dei conti di Saul Bellow (1956), è un Pinocchio adulto e tormentato, che insegue l’agonia dei suoi ultimi soldi sul tabellone sfarfallante di numeri e luci della Borsa merci di Chicago. Ha un padre ricco che non lo vuole aiutare e un’ex moglie arrabbiata. Non lavora perché il suo sogno di fare l’attore è andato in fumo. «Non aver denaro era una vergogna… la gente capiva poco le cose, ma capiva sempre quando si trattava di denaro ». La Volpe che lo avvicina è il dottor Tamkin, uno speculatore-psicologo che scommette sulle oscillazioni di prezzo del lardo e del pollame. Ed ecco Tommy che si separa dai suoi 700 dollari con un assegno, altro vestito (oggi fuori moda) dei soldi in via di smaterializzazione: «Dopo una lunga lotta per decidersi gli aveva dato il denaro. Ma non in base a un giudizio razionale. Si era stancato e la decisione non era stata una vera decisione. Come era accaduto? Era cominciata perchéWilheim era maturo per l’errore. Anche il suo matrimonio era avvenuto in quel modo… Così, fin dal momento in cui aveva sentito l’odore della fatalità nel dottor Tamkin, non aveva più saputo tenersi il denaro…».

Walter, La vita finanziaria dei poeti
Anche la crisi finanziaria in cui nuotiamo oggi è già finita nei romanzi. Quello di Jess Walter celebra il cantore del denaro senza corpo. Il protagonista de La vita finanziaria dei poeti (Guanda, 2011) ha due figli e un prestito per la casa al di sopra delle sue possibilità, una montagna di debiti che tenta di rinegoziare e di rimandare con tutte le sue arti. Matthew Prior è un fantasioso e indisciplinato ingranaggio di quel meccanismo infernale che porterà al disastro dei mutui subprime. Nonostante le difficoltà economiche, si licenzia da un posto fisso per aprire un sito Internet di consigli finanziari in versi. «La poesia di investimento avrebbe attirato i curiosi, avrebbe suscitato l’interesse divertito di giornali e tivù e ciò, di conseguenza, avrebbe aperto la strada al dibattito letterario sulla cosa su cui la maggior parte di noi passa giorni interi a riflettere: i soldi». L’idea non funziona e il poeta cerca di salvarsi in modo ancora più disastroso, vendendo marijuana ai colleghi che ancora hanno un lavoro. La bancarotta è assicurata, il finale quasi catartico: «Seduti in un centro commerciale dove sto cercando, con umiltà, di riconquistare la mia bella moglie, mentre i nostri figli guardano un film pagato con i venti dollari che ho impiegato tre mesi a risparmiare, ci litighiamo un unico cono gelato. Forse, in un certo senso, dovremmo star meglio adesso, senza tutti i pesi e gli obblighi e i debiti della classe media… No, le nostre cose ci mancano. Ma abbiamo le tasche. E io e Lisa… siamo sempre noi».

Tutto il pensiero (scientifico) di Isaac Newton a portata di mouse

dicembre 17, 2011

Isaac Newton

L’università di Cambridge ha avviato un ambizioso progetto di digitalizzazione del patrimonio librario. Il primo impegno è stato quello di scannerizzare e mettere on line oltre 4mila pagine dei manoscritti dell’autore dei celebri «Philosophiae Naturalis Principia Mathematica»

Pier Francesco Borgia per “il Giornale

Alzi la mano chi, da bambino, non è rimasto perplesso pensando che la caduta accidentale di una mela possa aver davvero fatto scoprire una delle più importanti leggi della fisica. Il secondo pensiero, altrettanto perplesso e altrettanto immediato, andava subito a quel tale «pensatore e scienziato» inglese che ha fatto di un frutto di Eva il grimaldello della scienza moderna. Proprio lui, Isaac Newton o Isacco (come si diceva un tempo qui da noi), torna alla ribalta della cronaca grazie all’università di Cambridge. Il prestigioso ateneo ha messo on line quasi 4mila manoscritti del filosofo, fisico e matematico inglese (nato a Woolsthorpe-by-Colsterworth il 4 gennaio del 1642 e morto a Londra il 31 marzo del 1727). Newton è considerato uno dei padri della rivoluzione scientifica e della teoria eliocentrica. Le migliaia di pagine autografe dei lavori di Newton, compresi molti disegni e annotazioni, sono state scansionate in alta risoluzione e sono ora consultabili presso l’archivio digitale del prestigioso ateneo britannico. Per la prima volta alcune tra le più importanti opere di Newton e molti dei suoi appunti di lavori sono consultabili dal grande pubblico grazie al trasferimento dei testi sul supporto originale. Finora l’accesso agli autografi era riservato a pochi studiosi. Tra i preziosi manoscritti digitalizzati spicca quello del «Philosophiae naturalis principia mathematica» (1687), considerata un’opera fondamentale nella storia della scienza. In aggiunta a queste 4mila pagine, l’università di Cambridge ha annunciato che molti altri documenti originali verranno scannerizzati e pubblicati nei prossimi mesi. Il progetto Cambridge Digital Library, curato dalla biblioteca dell’ateneo, è stato reso possibile grazie a una donazione di un milione e mezzo di sterline da parte della Fondazione Polonsky. Quella conservata a Cambridge è la più ricca collezione di manoscritti scientifici e di studi matematici di sir Isaac Newton. Circa 130 testi di Newton erano già stati resi disponibili online attraverso un progetto dell’Università del Sussex.

Edoardo e Wallis

dicembre 15, 2011

Enrica Roddolo per “Il Corriere della Sera

«How can a woman be a whole empire to a man?». Wallis Simpson aveva saputo conquistare il cuore di Edoardo, ed Edoardo per lei aveva rinunciato al trono, anzi a un impero. Ma il dubbio, come scrisse lei in una lettera, nel suo intimo non l’abbandonò mai. Come può una donna valere quanto un regno per il suo uomo? Una donna passata prima per il letto del conte Ciano e di Ribbentrop, e forse pure per quello di un bordello?

Si erano visti la prima volta a un party, nel freddo del gennaio 1931. Poi fino alla Season, la stagione dei ricevimenti di primavera, nel maggio di quell’anno, non si sarebbero più incrociati. Ma solo nel gennaio del ’32, il principe di Galles, cenando a casa dei Simpson (Wallis, divorziata da Earl Winfield Spencer, al tempo era sposata con l’uomo d’affari Ernest Simpson) iniziò un rapporto di complicità con quell’americana nata a Baltimora (all’anagrafe Bessie Wallis Warfield). Non bella, spigolosa anzi. Però piena di personalità. Due anni dopo saranno in crociera nel sole del Mediterraneo, da soli. E nel 1934 per Wallis si apriranno le porte di Buckingham Palace, ma Giorgio V si rifiuterà di incontrarla. E sarà proprio la morte di re Giorgio, nel 1936, che porterà al trono Edoardo VIII, a scatenare la più pericolosa crisi istituzionale (e sentimentale) della recente storia britannica.

Il primo ministro Stanley Baldwin fa capire al nuovo sovrano che il Paese non è pronto a salutare l’arrivo di una «Queen Wally». Edoardo non si arrende, insiste con Baldwin per un matrimonio morganatico (in fondo, quanti ce n’erano stati nella storia delle corti europee prima di allora). L’ipotesi viene scartata, a Londra come nei Paesi del Commonwealth che vengono consultati (come farà poi anche l’attuale premier David Cameron, per cambiare la legge di successione al trono, a beneficio delle pari opportunità tra eredi maschi e femmine, nell’autunno di quest’anno).

È il 12 dicembre 1936 quando il fratello di Edoardo VIII, detto «Bertie», prende lo scettro come Giorgio VI (l’incoronazione a maggio del ’37) al posto di Edoardo che abdica pur di non rinunciare al suo amore. L’umiliazione più grave mai sofferta da casa Windsor. Ma Edoardo sarà finalmente libero di sposare Wallis il 3 giugno del ’37, in Francia. Ha detto addio a un impero, per la sua donna. E per dimostrare al suo amore che non è stata una rinuncia sbagliata, Wallis si sforzerà sempre sino allo spasmo di rivelarsi regale più di una regina. Per Anne Sebba, autrice di That woman: the life of Wallis Simpson, Duchess of Windsor (Weidenfeld and Nicolson), dal giorno del matrimonio con l’uomo che era stato re per lo spazio di un mattino o poco più, Wallis coltivò lo stile personale, e la sua proverbiale magrezza con un acceso spirito di rivalità verso la moglie di Giorgio VI, Elizabeth Bowes-Lyon. Tanto la madre di Elisabetta II era piena di fiori, popolare quasi nelle sue scelte di moda. Tanto Wallis cercava di salire su un piedistallo con la sua algida allure. E quando il duca di Windsor morrà, nel 1972, pregherà Hubert Givenchy di far di lei una sovrana in lutto, di vestirla per il funerale come la donna di un re.

Wallis, se era riuscita a conquistare un varco nel cuore del suo uomo, non riuscì mai ad aprire neppure uno spiraglio in quello dell’establishment britannico. Tanto meno in quello di casa Windsor. Dopo il loro primo viaggio di ritorno nel Regno, nel 1946, ospiti del conte e della contessa di Dudley ad Ednam Lodge, la spiacevole sorpresa di un furto che privò Wallis delle preziose gioie che Edoardo negli anni le aveva acquistato, rivelò ai britannici un altro aspetto del carattere della donna. Per una come lei, cresciuta a fatica dalla madre (il padre morì quando non aveva che cinque mesi), ed entrata in società senza le danze e l’organza del classico ballo delle debuttanti di ogni fanciulla per bene, fu un tuffo al cuore. E la reazione spiacevole: la servitù di Ednam Lodge fu costretta a subire lunghi interrogatori non solo da parte degli investigatori ma pure della stessa Wallis. La notizia, finita sulla stampa, che in una sera soltanto colei che aveva rapito il cuore di un re, aveva perso in gioielli (molti Cartier) una fortuna del valore di 80 mila dollari, non contribuì certo alla buona immagine di Wallis. Specie in tempi di razionamenti post bellici.

Per la verità, se è vero che per molti a palazzo, e nell’establishment, rimase incomprensibile come un re non avesse avuto il coraggio di rinunciare a una donna per la Gran Bretagna, quando tanti ragazzi avevano rinunciato alla vita in guerra per il loro Paese, diversi tra il popolo avevano guardato con simpatia a quella storia d’amore. Arrivarono lettere a palazzo di persone che offrirono il loro sostegno a Edoardo, commossi dal suo amore vero, come scrive Jeremy Paxman, firma politica della Bbc nel saggio On Royalty (Viking). Tra quanti colsero quella brezza di simpatia per la love story ci fu anche Winston Churchill, politico acuto nel fiutare il sentimento popolare. «La monarchia? È capace di aggiungere uno splash of colour alle questioni di governo», diceva. E Churchill non nascose mai la sua simpatia per la coppia Edoardo-Wallis. Anni dopo, mentre Londra seguiva il nascere di un altro amore complicato, quello tra la sorella di Elisabetta II, Margaret, e l’eroe di guerra Peter Townsend, Churchill dichiarò anzi tutto il suo entusiasmo: «What a delightful match!», che coppia deliziosa! Lasciando al suo successore al numero 10 di Downing Street, Anthony Eden, l’ingrato compito di costringere Margaret a scegliere tra i Windsor e un uomo già sposato.

Wallis, ormai duchessa di Windsor, non era neppure riuscita a farsi accreditare come «Her Royal Highness». Ancora nel 1949, Edoardo chiese a Sir William Jowitt se non le spettasse anche il titolo di Hrh. In teoria sì, rispose Jowitt, ma non nascose che la questione non era del tutto risolta a palazzo. Nel dubbio, Wallis preferì farsi chiamare «Son Altesse Royale», solo quando si trovava nella tenuta francese di Gif-sur-Yvette o nell’appartamento parigino al Bois de Boulogne. A complicare la già difficile relazione tra un amore e un Paese, tra Wallis-Edoardo e il regno che era stato di Vittoria, contribuirono le simpatie della coppia per la Germania di Hitler. Non solo pesavano i diciassette garofani che Joachim von Ribbentrop (quand’era ambasciatore a Londra) avrebbe mandato ogni giorno a Wallis, in ricordo delle notti d’amore. Ma più di questo influirono le simpatie della coppia per il Reich. Proprio mentre Giorgio VI e l’intero Paese stavano serrando le fila per scongiurare il pericolo di un’invasione.

«Non penso Edoardo sia stato davvero pericolosamente vicino alla Germania di Hitler»,mi ha spiegato Alan Hamilton, autore del Royal Handbook del «Times». «Egli stesso nelle sue memorie scrisse di non aver mai sostenuto il regime nazista. Ritengo piuttosto che lui e Wallis, come altri nel Regno Unito, che avevano già vissuto l’orrore del primo conflitto mondiale, rifuggissero l’idea di dover di nuovo scendere in guerra. E cercarono quindi in ogni modo la via di un appeasement», una distensione dei rapporti con la Germania. Per quanto fosse un miraggio. Insomma, la questione resta aperta. Come pure resta il dubbio sul rapporto dell’MI6, il servizio segreto militare britannico, secondo il quale Wallis avrebbe conosciuto il primo marito in un bordello a Hong Kong. E ci fu davvero una storia con Galeazzo Ciano e Ribbentrop? Una cosa è certa, l’affaire «W.E.» (come il titolo del film che Madonna ha portato all’ultima Mostra del cinema di Venezia) ha segnato profondamente la storia di un Paese e della monarchia europea.

Dopo un secolo Gaudí parla ancora al presente

dicembre 14, 2011

Silvia Guidi per “L’Osservatore Romano

«Un medico può sempre seppellire i suoi errori ma un architetto può solo consigliare ai suoi clienti di piantare una vite americana» il cardinale Gianfranco Ravasi, presidente del Pontificio Consiglio della Cultura, ha citato l’amara ironia di Frank Lloyd Wright, il celebre autore della Casa sulla cascata, per ricordare il grande divorzio tra arte e fede che ha segnato il Novecento e le periferie di tante città — non solo italiane — costellate di chiese-garage e chiese – sale riunioni, che nascondono la loro funzione piuttosto che esaltarla, o all’opposto da templi che esprimono solo verticalità e misticismo ma trascurano l’acustica, una sufficiente illuminazione e gli elementi necessari al culto, come il fonte battesimale o, talvolta, lo stesso tabernacolo:«Interrompe la purezza della linea del mio progetto, non si potrebbe farne a meno?», chiese candidamente un celebre architetto, qualche tempo fa, al cardinale, riassumendo inconsapevolmente in una frase tutto il dramma dell’individualismo autoreferente dell’artista del XXI secolo, spesso impermeabile al senso del mistero e al concetto stesso di comunità.

Lo spunto per parlare di questa ferita aperta nel tessuto delle nostre città e nel cuore stesso della cultura contemporanea è stato offerto da un omaggio al suo opposto speculare, la rigogliosa fioritura di bellezza, fede e simbolo fissata nella pietra dal genio dell’architetto catalano che ha progettato la Sagrada Família, capace di sposare, senza sforzo apparente, natura e oltrenatura in un tempio che allude, in ogni sua componente, a una realtà che lo supera, in un gigantesco “inno di gratitudine”. «A Gaudí — ha ricordato Maria Antonietta Crippa — piaceva molto anche il suo cognome, perché gli ricordava il latino gaudere e la felicità che provava nel compiere il suo lavoro».

Nell’occasione della mostra «Gaudí e la Sagrada Família: Arte, scienza e spiritualità» — inaugurata lo scorso 24 novembre, e che si può visitare fino al 15 di gennaio 2012 nel Braccio di Carlomagno presso la basilica di San Pietro in Vaticano — la Fondazione Joan Maragall e la Fondazione Junta Constructora del Templo de la Sagrada Família hanno organizzato due sessioni accademiche.

Il primo appuntamento si è tenuto al MaXXI, il Museo nazionale delle arti del XXI secolo di Roma, lunedì 12 dicembre, e ha visto gli interventi del cardinale Ravasi e dell’architetto svizzero Mario Botta, un dialogo a due voci moderato da Maria Antonietta Crippa (Politecnico di Milano) su «Architettura: simbolo e sacro. Un secolo dopo Gaudí».

Il secondo appuntamento, «L’epoca di Gaudí in Catalogna e in Italia», si terrà all’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede mercoledì 14 dicembre; vi prenderanno parte il saggista, critico letterario e presidente della Società Verdaguer, Ricard Torrents, e il direttore del nostro giornale, Giovanni Maria Vian, introdotti da Antoni Matabosch, presidente onorario della Fondazione Joan Maragall.

Gaudí parla ancora al presente: il dialogo fra architettura e trascendenza è sempre possibile perché l’Eterno è contemporaneo a ogni epoca, e non serve copiare nostalgicamente frammenti di antico per restituire ai fedeli il senso del sacro perduto.

Il neogotico rispecchia un’idea romantica di chiesa, scriveva un giovanissimo Gaudí, appena laureato, in un saggio sulla decorazione, denunciando i rischi dello stile eclettico: un tempio che rifà il verso all’antico — si chiedeva pensando alla chiesa del Sacré-Coeur, in quel periodo in costruzione a Parigi — reggerà il confronto con cattedrali “autentiche” come Notre Dame? Il giovane architetto catalano aveva già in mente i principi-guida della sua cattedrale ideale, che poi torneranno nell’opera più incompleta, più discussa e più significativa, il cantiere a cui ha lavorato più a lungo a Barcellona.

«L’architetto non può far altro che testimoniare la realtà del suo tempo — ha aggiunto Botta nel suo intervento — la mia generazione ha assistito, e in certi casi ha contribuito, all’impoverimento del modello stesso di città europea, allo svuotamento dei suoi significati ultimi: non esiste città senza un centro e un limite. Ho iniziato a progettare chiese per caso, e adesso è la cosa che amo fare di più; mi ha aiutato a riscoprire le ragioni più profonde del mio lavoro». E ha continuato Ravasi: «Da sempre, una comunità si raccoglie intorno a un centro, allo spazio delimitato del tempio. Analizzando l’etimologia della parola spazio, troviamo la radice spat, alla base di spatium e spes. Spazio e speranza, spazio e respiro sono intimamente connessi, come dimostra anche il termine opposto, angustia, che indica infelicità e chiusura. Non a caso, il “ciao” arabo è marhaban bika, che significa letteralmente “ti si allarghino gli spazi”. Nell’ebraico classico, una lingua povera e scabra come le pietre del deserto, ben(figlio) e banà (costruire) indicano che generare ed edificare nascono da una stessa radice. Nelle periferie desolate e inospitali delle nostre metropoli (città-madri, secondo l’etimologia greca) vediamo che la cattiva architettura non è solo “una questione di estetica” ma ha una forte ricaduta sociale». Botta ha poi raccontato come il cardinale Lustiger auspicasse «il ritorno del monumentale, non per ricreare i fasti di un trionfalismo retorico, ma per ridare allo spazio sacro tutta la sua forza evocativa». In questo l’insegnamento del «Dante dell’architettura», come lo definì il nunzio apostolico in Spagna, Francesco Ragonesi (1850-1931), dopo una visita guidata al cantiere di Barcellona, è ancora prezioso, perché «Gaudí sta al sacro come Einstein alla fisica» (Botta) e l’artista catalano può ancora parlare ai colleghi del XXI secolo. E persino far dialogare architetti e artisti sulla ricerca di un linguaggio contemporaneo che non censuri il bisogno di infinito in una futura edizione della Biennale di Venezia. Ma si tratta di un pr0getto — ha detto Ravasi — «molto difficile da realizzare. È un mio sogno. Ma, purtroppo, potrebbe anche restare tale».

Ulisse, fondatore della politica

dicembre 13, 2011

Francesco Hayez, «Ulisse alla corte di Alcinoo», Napoli, Museo di Capodimonte

Itaca è un modello di comunità retta da regole condivise

Eva Cantarella per “Il Corriere della Sera

È il viaggio per antonomasia, quello di Ulisse verso Itaca, l’isola solitamente identificata, nella metafora, con il traguardo di un difficile percorso spirituale che consente di prendere consapevolezza dei limiti della condizione umana, affermando al tempo stesso l’autonomia della propria coscienza. Ma per i greci che leggevano l’Odissea – dal momento in cui venne messa per iscritto, nell’VIII secolo a.C. – quel viaggio non era una metafora. Per loro, Itaca era una città reale, con le sue case, il suo porto, le sue abitudini di vita. Una delle tante comunità in cui, nei secoli successivi al crollo dei Palazzi micenei, si era consolidata una nuova forma di vita associativa, in cui non esistevano dei sudditi (come nei regni micenei), bensì dei cittadini. In altre parole, la polis, all’importanza (e alla celebrazione) della cui diversità il viaggio di Ulisse accompagnava i greci.

Nella polis, l’uomo greco doveva ispirare le sue azioni a un’etica sociale nuova, che non poneva più in primo piano l’interesse dei singoli individui o delle singole famiglie, ma quello della collettività; e doveva rispettare le deliberazioni che la comunità prendeva nel luogo a ciò deputato, l’agorà (in Omeroagore), l’assemblea la cui presenza segnava il discrimine tra la civiltà e l’inciviltà. Come il racconto del viaggio di Ulisse insegnava. Ma a questo punto, prima di spiegare come, è necessaria una breve parentesi.

I poemi omerici – è cosa ben nota – non furono scritti ex novo da uno o due poeti (vi è chi pensa a un solo autore, chi ad autori diversi per i due poemi). In essi – al di là del fondamentale contributo poetico di chi li mise per iscritto – confluirono le storie che i poeti orali chiamati aedi e rapsodi avevano cantato per secoli nelle strade della Grecia. Lunghi secoli, durante i quali la poesia aveva svolto la fondamentale funzione che le spetta nelle società orali: quella di trasmettere di generazione in generazione la cultura, e con essa l’identità del gruppo nel quale i poeti agivano. I suoi valori, dunque, le sue pratiche religiose, le regole da seguire e quelle da evitare, illustrate attraverso i comportamenti di personaggi proposti, a seconda dei casi, come modelli positivi o negativi (Achille e Tersite, per intenderci; Penelope e Clitennestra, in campo femminile). E l’introduzione della scrittura alfabetica non cancellò questa funzione, come sta a dimostrare un celebre passo di Platone che, nell’attaccare il sistema educativo greco, parla di coloro che lodavano Omero, sostenendo che aveva educato l’Ellade. Anche se a Platone la cosa non piaceva affatto, Omero era «la scuola dell’Ellade».

E ciò premesso torniamo al viaggio di Ulisse, e a un esempio della sua funzione pedagogica tratto da uno degli episodi che, per il loro aspetto favolistico, possono sembrare, a prima vista, i meno adatti a svolgere una simile funzione: l’incontro con il Ciclope. «Ingiusti e violenti», scrive Omero, i Ciclopi non hanno assemblee, non leggi (themistes), ma degli eccelsi monti vivono sopra le cime, / in grotte profonde; fa legge (themisteuei) ciascuno / ai figli e alle donne, e l’uno dell’altro non cura» (Odissea, IX, 112-115).

Pochi versi, che contengono insegnamenti fondamentali: quel che segnala l’inciviltà dei Ciclopi, quello che li confina inesorabilmente nel mondo della barbarie è la loro socialità prepolitica. I Ciclopi non sono eremiti. Vivono in gruppo, hanno famiglia, ma non esiste un’autorità sovraordinata a quella dei capifamiglia («ciascuno fa leggi ai figli e alla donne»). La vita del gruppo familiare è regolata dai poteri del suo capo, ma i rapporti fra capifamiglia, in assenza di istituzioni pubbliche, sono affidati alla regola della forza, alla vendetta senza limiti e senza controllo. L’opposizione alla polis, e in particolare a Itaca, è più che evidente: a Itaca esiste un’assemblea che, pur non avendo ancora poteri istituzionalmente previsti, si svolge secondo regole formali consolidate e condivise. Come dimostra l’assemblea convocata a Itaca da Telemaco (Odissea, II): la convocazione viene fatta dagli araldi «dalla voce sonora», la riunione inizia all’alba, in un’apposita sede, ove la popolazione prende posto su sedili di pietra, secondo un ordine predeterminato; tutti, nessuno escluso, hanno il diritto di partecipare e prendere la parola e al termine di ciascun intervento un’acclamazione indica il gradimento dell’intervento, che si conclude quando più nessuno «parla contro».

A Itaca, polis in via di formazione, il principio di maggioranza non esisteva ancora. Ma poiché in essa esistono già, sia pur in embrione, le istituzioni della polis, è il modello della vita associata (ovviamente, quando non ci sono i proci a spadroneggiare). Se lo spazio lo consentisse, non mancherebbero altri esempi: il viaggio di Ulisse è (anche) il viaggio che accompagna i greci verso questo modello.

Lo spartiacque del Novecento

dicembre 13, 2011

Andrea Possieri per “L’Osservatore Romano

La mattina del 13 dicembre 1981, sul vecchio ponte in pietra che congiungeva Francoforte sull’Oder, nella Germania comunista, con il piccolo comune rurale di Słubice, in Polonia, non passò anima viva. Da Francoforte erano scomparse le massaie polacche che abitualmente facevano la coda dinanzi ai forniti negozi della città tedesca per acquistare salumi e scatolame, in gran parte prodotti paradossalmente proprio in Polonia. La controversa e discussa frontiera sull’Oder-Neiße, una settantina di chilometri a oriente di Berlino Est, era stata chiusa nella notte tra il 12 e il 13 dicembre dopo che il Consiglio Militare per la Salvezza Nazionale (Wron) comandato dal generale Wojciech Jaruzelski aveva introdotto lo stato di guerra e la legge marziale in Polonia.

Fu una svolta drammatica della crisi polacca e un’accelerazione imprevista della repressione politica dopo le parziali aperture dei mesi precedenti e il riconoscimento di Solidarność, il sindacato libero guidato dal Lech Wałęsa. L’introduzione dello stato di guerra si configurò immediatamente come un vero e proprio colpo di Stato che portò al fulmineo arresto di quasi tutti i capi del sindacato e dell’opposizione e all’emanazione di una lunga serie di restrizioni: dall’introduzione del coprifuoco all’interruzione delle comunicazioni telefoniche; dalla messa fuori legge dei sindacati, delle associazioni e delle organizzazioni sociali alla militarizzazione delle fabbriche; dalla proibizione di viaggi all’estero alle restrizioni degli spostamenti all’interno della Polonia; dall’istituzione di una rigida censura fino al divieto di utilizzo di qualsiasi mezzo di comunicazione, a partire dal telex: il sistema di telescriventi dell’epoca che aveva svolto, fino a quel momento, un ruolo decisivo nel coordinamento dal basso delle iniziative dei lavoratori e nella diffusione dei volantini e della parole d’ordine del sindacato.

L’enorme rapidità, l’immediato successo del colpo di Stato in Polonia e la scarsità di notizie che provenivano dal Paese contribuirono ad accrescere l’inquietudine dell’opinione pubblica occidentale. Un’opinione pubblica resa ancor più preoccupata dalla presenza di ben venticinque divisioni dell’Armata Rossa posizionate al confine polacco e dall’imbarazzante silenzio dell’Urss. Un silenzio che solo apparentemente contrastava con i durissimi giudizi politici sentenziati negli ultimi mesi dalla stampa sovietica. Basti ricordare che proprio nell’autunno del 1981, il primo congresso di Solidarność era stato definito impudentemente come «un’orgia antisocialista». E che proprio la mattina del 12 dicembre l’agenzia di stampa sovietica aveva accusato Solidarność di preparare un tentativo di colpo di Stato. Tuttavia, ammoniva l’inquietante comunicato della Tass, «le forze patriottiche della società polacca chiedono con crescente convinzione che i nemici del socialismo siano respinti come meritano per le loro attività criminali».

In questo clima surreale, dove la retorica dell’ideologia di Stato mascherava e giustificava, com’era consuetudine, le più brutali decisioni dei regimi comunisti, si svolse l’azione militare condotta dal generale Jaruzelski. E non fu certo un caso che «Trybuna Ludu», l’unico periodico polacco ancora in circolazione, rispolverò una retorica nazional-militarista, che mal si coniugava con l’ideologia ufficiale, per giustificare il colpo di Stato. Nel nome della salvezza nazionale titolò il giornale del Poup in cui si cercò di spiegare che le forze armate polacche avevano dovuto reagire per porre un argine all’azione di alcune forze distruttive che avrebbero potuto sovvertire il sistema socialista.

Al di là di tutte le formule retoriche, il 1981 polacco era destinato a diventare uno spartiacque fondamentale nella storia del Novecento. Un crocevia decisivo nelle sorti della contrapposizione Est-Ovest e l’inizio inarrestabile del declino della potenza sovietica. Nell’immediato, però, il rischio di un bagno di sangue era la preoccupazione maggiore per chi conosceva assai bene la vicenda storica della nazione polacca. Durante l’Angelus di domenica 13 dicembre, infatti, Giovanni Paolo II condensò in poche righe la commozione e l’angoscia personale per quei momenti tragici e affermò che dopo l’immane catastrofe della seconda guerra mondiale non poteva «essere versato altro sangue polacco». Ai pellegrini polacchi giunti in piazza San Pietro in quella domenica d’Avvento, ribadì con vigore che si doveva «fare tutto il possibile per costruire pacificamente l’avvenire della patria» anche in vista del prossimo giubileo della Madonna di Częstochowa, da sempre eretta «come difesa alla Nazione». Anche monsignor Jozef Glemp nell’omelia pronunciata la sera del 13 a Varsavia, oltre a manifestare il vivo disappunto per lo stato di guerra, espresse parole di grande conforto per il popolo polacco: «Non vi è bene più grande della vita umana: per questo farò appello alla ragione, anche a prezzo di ricevere insulti e chiederò, anche se dovessi farlo in ginocchio e a piedi nudi, che un polacco non lotti contro un altro polacco».

Quelle parole non erano il frutto di una commozione momentanea, ma il prodotto di un legame profondo tra l’identità nazionale e la fede religiosa di quella nazione. Un legame che era stato rinvigorito in alcuni passaggi decisivi della storia polacca. Innanzitutto nell’estate 1956, quando più di un milione di pellegrini aveva partecipato alla cerimonia di commemorazione del trecentesimo anniversario della liberazione dagli invasori svedesi, presso il santuario della Madonna di Częstochowa. In secondo luogo, nel 1966, quando una numerosa partecipazione popolare si era stretta attorno alla Chiesa polacca per la commemorazione dei mille anni del cristianesimo in Polonia, in ricordo del battesimo di Mieszko i. E infine il trionfale pellegrinaggio in Polonia di Giovanni Paolo II del giugno 1979 aveva mostrato, da un lato, che gli sforzi compiuti negli anni precedenti dal cardinale Wyszyński avevano dato i frutti sperati e, dall’altro lato, che la società polacca stava dimostrando una grande capacità di auto-organizzazione. Quella visita, come è stato notato da molti analisti, ebbe un effetto liberatorio sullo stato d’animo della nazione. Una spinta a creare quei necessari varchi di libertà, privati e pubblici, su cui si sarebbe innestato il mutamento politico.

Un mutamento che naturalmente si inscrive all’interno di un quadro di relazioni internazionali contrassegnato da lenti ma radicali sconvolgimenti. L’invasione sovietica dell’Afghanistan, l’elezione di Ronald Reagan negli Stati Uniti e l’inizio della fine della recessione economica del mondo occidentale, infatti, non fecero altro che far emergere la crisi dell’intero sistema sovietico di alleanze internazionali. La crisi polacca, l’affermazione di Solidarność e la proclamazione dello stato di guerra, segnarono proprio questo: l’inizio della crisi inarrestabile dell’Urss. Anzi, ne furono il degno preludio.

La situazione internazionale, infatti, fece affiorare il divario tra la grande forza militare dell’Unione Sovietica e la sua sempre più evidente arretratezza economica: un divario che metteva in crisi il rapporto di alleanza egemonica del Pcus con le democrazie popolari dell’Est Europa e in particolare con la Polonia che, come molti storici hanno sottolineato, era considerata il gioiello dell’Impero sovietico. Per Stalin, infatti, era il maggior risultato politico strategico della seconda guerra mondiale. Per il dittatore georgiano e per i suoi successori, di fatto la Polonia era il fulcro della politica di sicurezza sovietica. Non a caso, sin dall’agosto 1980, da quando era iniziata l’ascesa pubblica di Solidarność, a Mosca era stata creata una commissione composta da Suslov, Andropov, Gromyko e Ustinov alla quale era stato affidato il compito di seguire la situazione polacca. Nella primavera 1981, inoltre, il Kgb aveva lanciato la seconda più grande operazione di intelligence della guerra fredda, denominata “attacco missilistico nucleare”, che coincise, non casualmente, con il fallito attentato al Papa del 13 maggio.

Nonostante questo enorme spiegamento di forze, la repressione del 1981 non ebbe gli stessi risultati del 1956 in Ungheria (e nella stessa Polonia) o del 1968 in Cecoslovacchia, ma al contrario aprì un vulnusnell’intero mondo del socialismo reale. La crisi polacca, come ha scritto Ennio Di Nolfo, è stata «un precoce ma non inatteso sintomo di fragilità» dell’intero sistema di potenza sovietico.