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L’importante è vincere

maggio 26, 2012

Giorgio Fontana per “Il Corriere della Sera

L’intervista a Fabiano Caruana comincia già come una piccola partita a scacchi: apertura e difesa. Quando contatto il padre — suo sostegno morale, primo fan da sempre, e curatore delle relazioni con la stampa — vengo informato che Fabiano è al momento impegnato in un torneo, e sarà disponibile solo dopo un paio di settimane: prima non c’è modo, la concentrazione durante l’attività agonistica è fondamentale. Del resto, come mi spiegherà Caruana stesso in seguito, la sua esistenza è scandita da ritmi molto precisi: come la maggioranza dei colleghi, vive di fatto come un atleta. Perché per diventare un campione di scacchi, il binomio genio e sregolatezza non funziona più (se mai ha funzionato): la concorrenza è agguerrita e oggi più che mai il gioco vive di aspetti altamente professionali.

«Il tempo che trascorro a casa è molto poco», ammette, «dato che sono impegnato per oltre centottanta giorni all’anno in tornei ed esercitazioni. Ad esempio: quest’anno, dal primo gennaio a oggi, sono stato a casa solo quaranta giorni — compresi i viaggi per andare e tornare. Quindi ho davvero poco tempo. Ma quando ne ho, lo uso per riposarmi e recuperare le forze. In una giornata tipo, leggo, faccio esercizi in palestra, guardo un film, seguo i tornei di scacchi e mi tengo informato su Internet». E il tempo libero? «Be’, l’unico tempo libero che ho è quando sono in vacanza, ossia dieci o quindici giorni all’anno. E non è nemmeno sempre così: l’anno scorso non ho fatto vacanze. Quest’anno, invece, andrò a trovare mio fratello e la sua famiglia ad agosto».

Ecco Fabiano Caruana: vent’anni non ancora compiuti, capelli ricci, sorriso timido dietro gli occhiali, nato a Miami il 30 luglio 1992 da mamma lucana e padre italoamericano. E al momento, all’ottavo posto nella graduatoria mondiale dei giocatori di scacchi.

Detto in una parola molto semplice, Caruana è un fenomeno. Per precocità e potenzialità, un talento simile ricorda quello di Bobby Fischer, l’eroe americano che sconfisse Spassky nel 1972 in un match che riproduceva in piccolo tutta la tensione della guerra fredda. E proprio come Fischer, Caruana è cresciuto nel quartiere di Park Slope a Brooklyn, dove ha imparato a giocare all’età di quattro anni. Da allora la sua progressione è stata continua e senza soste, supportata da una famiglia che ha sempre creduto in lui. In un’intervista concessa al sito Chessbase.com nel 2003, il padre di Fabiano disse che per consentire al figlio undicenne di studiare gli scacchi aveva pianificato un budget di circa 50mila dollari all’anno (necessari per pagare i viaggi e soprattutto gli allenatori: in ordine cronologico Bruce Pandolfini, Miron Sher, Boris Zlotnik e Alexander Chernin). Una bella somma, ma a quanto pare Luigi Caruana poteva contare anche sull’aiuto di uno sponsor — che, bisogna ammetterlo, aveva decisamente visto giusto.

A quattordici anni Fabiano è diventato il più giovane in Italia e America a ottenere il titolo di Grande maestro (la massima categoria degli scacchi). In seguito ha ottenuto performance straordinarie al torneo di Corus B del 2009, al campionato italiano del 2010 e a Nuova Delhi nel 2011. Raccogliendo ogni anno un aumento significativo del suo punteggio ELO (il sistema di ranking degli scacchisti, basato sui risultati ottenuti di partita in partita), fino ad arrivare lì, nella top ten. Fra i più forti di tutti. In mezzo, una vita da giramondo — Stati Uniti, Spagna, Ungheria, e infine la Svizzera — e un iter formativo ben poco classico. L’ultimo anno in cui ha frequentato formalmente la scuola è stato il 2004 a Brooklyn, più o meno con il termine delle scuole medie: da allora in poi è stata lamadre, insegnante, a occuparsi di lui tramite libri e corsi online.

Ma il caso di Caruana è interessante anche per un altro motivo: fra i due poli della propria identità ha scelto quello che per molti sarebbe il meno prevedibile. Oggi infatti vive a Lugano ma gioca per i nostri colori: fra i tanti cervelli in fuga, è un cervello rientrato. Un cervello di primissima qualità. «Passare alla Federazione italiana è stata per me una decisione del tutto naturale — racconta — sono cittadino italiano per nascita, i miei genitori sono entrambi di discendenza italiana e io vivo in Europa. Inoltre, proprio nel 2005, mi sono reso conto di avere raggiunto un livello in cui potevo dare un contributo reale allo sviluppo degli scacchi nel nostro Paese, anche a livello internazionale. A questo proposito, gli scacchi stanno attraversando una fase di rapida evoluzione in Italia».

Questa la storia. E quello che giace dietro? Caruana è una figura riservata. Le sue risposte sono nitide, ma anche tanto concise da essere sfuggenti: in generale trasmettono un grande pudore. E certo, a vederlo così, sembra la figura ideale per uno sport tutto fondato sulla logica. Il problema è che il gioco cui Fabiano ha dedicato la sua vita non è soltanto questo. E non è soltanto un gioco.

Sì, visto dal di fuori il mondo delle sessantaquattro caselle può sembrare un semplice passatempo da nerd, o un universo di gelidi calcolatori: ma sotto la superficie crepita il magma incandescente. Anzi, mettiamola così: gli scacchi sono (anche) dramma. Sono dramma perché non c’è altra invenzione umana che nasconda così bene la paura e il desiderio sotto i panni di un gioco: la crudeltà di avere regole tanto precise legate a un’immensa quantità di scelte; il silenzio pervaso da un’ansia fragilissima; la terribile arte del calcolo che coincide quasi con il dono di una razionale profezia (immaginare la posizione cinque o sei o dieci mosse in avanti); e soprattutto la distanza minima che separa la più grande creazione artistica dal totale fallimento, il trionfo dal tonfo — una mossa dimenticata nei meandri di una variante, un attimo di distrazione, un fatale, minuscolo errore.

No, non è solo un gioco.

Certo non è il caso di generalizzare. Gli scacchi possono essere anche un normale passatempo, e possiedono senz’altro un valore pedagogico. Stimolano l’attenzione e la concentrazione, e di recente il Parlamento europeo si è proclamato a favore di un programma «Scacchi a scuola», per introdurre il gioco nell’ambito dell’istruzione.

Eppure c’è sempre qualcosa che non torna, un leitmotiv che rimanda più al cuore che all’intelletto. Non è un caso se il rapporto fra letteratura e scacchi sia sempre percorso dal tema della follia, o dell’isolamento: da Nabokov a Maurensig passando per Stefan Zweig, i giocatori sono quasi sempre condannati a una fine terribile. Del resto i casi reali non mancavano: Wilhelm Steinitz, il primo campione del mondo, morì nel 1900 senza un soldo e malato di mente al Manhattan Hospital di New York. Aleksandr Alekhine, il grande campione russo, condusse un’esistenza segnata dall’alcolismo e morì malinconicamente solo, di fianco a una scacchiera. Il geniale Paul Morphy finì i suoi giorni corroso dalla depressione e stroncato da una sincope.

I pericoli dell’astrazione: come per la logica e la matematica, l’inesauribile bellezza degli scacchi è segnata anche dalla loro immensa complessità: il trionfo della mente sulla materia richiede un prezzo da pagare, e non ha nulla di pacatamente razionale. Anzi, è attraversato da una carica fortissima di adrenalina — di desideri, bisogni, dolore e passione.

Ogni giocatore, quando siede di fronte a un avversario, sente almeno in minima parte il desiderio di distruggerlo, come se fossero i soli due uomini rimasti sulla terra e combattessero per rimanere l’ultimo, per una mera questione di principio.

Così una partita incarna la più netta e primitiva delle distinzioni: bianco contro nero, senza sfumature di sorta, nemici assoluti. (Marcel Duchamp, grande giocatore, chiuse la faccenda definendo gli scacchi «lo sport più violento che esista»).

Eppure, proprio per questo, gli scacchi sono anche splendidamente meritocratici. Durante una partita, la fortuna in senso stretto non conta nulla. Così come a nessuno importa chi sei, da dove vieni, come ti chiami. Certo, nel mondo dei professionisti esistono comunque le lobby e le esclusioni, ma di fondo tutto ciò che ti viene richiesto è di dimostrare la tua forza sconfiggendo chi hai davanti. Questa promessa di equità, in un mondo sottoposto al caso e alla prevaricazione, è molto affascinante: anche un ragazzino può battere un grande campione, se si dimostra più bravo di lui. E a volte può accadere davvero che il ragazzino non smetta di vincere e diventi campione a sua volta. Vedi alla voce «Caruana», appunto.

Ecco, questo è forse l’aspetto più interessante della storia di Fabiano: a differenza di altri bambini prodigio non ha mai sciupato il proprio immenso talento, né è stato mai sopraffatto dalla paura — o dalla solitudine — che un dono del genere poteva recare. Si è evoluto, è cresciuto, e ha mantenuto una promessa coltivata nel tempo. In che modo?

A quanto pare, combinando un solido pragmatismo con la limpida percezione delle proprie capacità: «Sì, devo ammettere che la mia crescita è stata impressionante», spiega: «Oggi sono il più giovane nella top ten mondiale. Ma questo non mi spaventa. Non è un risultato ottenuto dal niente. Ho lavorato sodo per arrivare fin qui, dedicando tutte le mie energie a perseguire un unico obiettivo: diventare un giocatore di livello mondiale. A spaventarmi sarebbe invece la mancanza di progressi: sinceramente, non credo che potrei impegnarmi più di così né inventarmi niente di diverso da quello che faccio ogni giorno. Penso che il mio gioco continuerà a migliorare e, quindi, anche la mia posizione in classifica».

La stessa serenità permea il suo rapporto con i maestri del passato: «Ho un grande rispetto verso di loro, e ho studiato i loro scritti e le loro partite. Ma trovo in me stesso la mia personale fonte d’ispirazione», ammette senza falsa modestia. Ma di nuovo, questa constatazione non deve ingannare. Così come non deve ingannare il mondo apparentemente un po’ freddo dello scacchismo professionale, popolato solo a prima vista da ieratici «maestri dell’intelletto». Per raggiungere simili vette ci vuole qualcosa di più che l’allenamento o lo studio, e persino qualcosa di più che una capacità innata: ci vuole devozione.

Scriveva Zweig nella sua celebre Novella degli scacchi: «Non ci si rende già colpevoli di una limitazione offensiva, nel chiamare gli scacchi un gioco? Non è anche una scienza, un’arte, oscillante fra queste due categorie come la bara di Maometto fra cielo e terra, straordinario legame fra tutte le coppie di opposti?».

La domanda va rilanciata: come bilanciare oggi tutte queste esigenze? Come tenere sospesa in aria la «bara di Maometto» di cui parlava Stefan Zweig, rimanendo un professionista del XXI secolo (che deve ottenere risultati per guadagnarsi da vivere), ma anche un artista e forse persino uno scienziato?

La risposta di Caruana può sembrare elementare, ma in realtà lancia un ponte verso il bimbo che voleva diventare campione con tutte le proprie forze, e vendica il più grande dei sogni nel nome della medesima, irredenta passione. Quando si siede alla scacchiera, dice, «il mio obiettivo è vincere a ogni costo, non mi interessa altro. Ma durante una partita non penso al risultato. Mi concentro su quello che accade di fronte a me sulla scacchiera, passo dopo passo: faccio grande affidamento sul mio intuito e mi lascio assorbire completamente dal gioco. Condivido il fatto che gli scacchi siano un’arte, che abbiano importanti risvolti psicologici e che siano una lotta per la vittoria. Da parte mia, cerco di tenere in equilibrio tutti questi aspetti, cercando di trovare il gioco migliore possibile. E il gioco migliore è quello che punta a vincere. È questo che faccio», insiste, con disarmante semplicità. «Gioco per vincere».

Come chiunque, in fondo. Con la stessa determinazione. Perché no, non è solo un gioco: non lo è mai stato.

Polanski: ci sarà un lieto fine

maggio 14, 2012

Roman Polanski

Curzio Maltese per “la Repubblica”

PARIGI – L’appuntamento è alle 10 dell’8 maggio, festa nazionale, nella casa vicino agli Champs Elysées, dove mezza Parigi aspetta il passaggio del nuovo presidente Hollande. Il guardiano non c’è e ad aprirmi il portone del palazzo semi deserto arriva lui. Da lontano un ragazzo di quattordici anni, minuto, magrissimo, in jeans e maglietta bianca. Da vicino, il più incredibile quasi ottuagenario mai conosciuto. Roman Polanski. Ho trascorso decenni a guardare i suoi film e a leggere cronache sulla sua vita, più sbalorditive di qualsiasi sceneggiatura. La casa, la stessa dove si è rifugiato dopo la fuga dall’America, non è enorme come si può pensare, lo studio è affollato. Foto di una vita, con chiunque, da Otto Preminger a Keith Richards, locandine teatrali, manifesti dei film, quadri pop alle pareti. Montagne di libri di ogni genere, ordinati per argomenti, sormontati da una monumentale raccolta di riviste scientifiche americane. «Vuole un caffè all’italiana?Niente da bere, tanto zucchero». L’avvio non è promettente: «Vede, ho fatto questa lunga intervista con Andy per non dover mai più parlare coi giornalisti», ride. Ma per tre ore risponderà a qualsiasi domanda, sulla sua vita e il suo cinema. A Film Memoir è una lunga conversazione con il suo amico Andy Braunsberg, dove Polanski accetta di parlare di tutte le tragedie della sua vita. La morte di sua madre ad Auschwitz, la deportazione di suo padre a Mauthausen, il massacro di Sharon Tate da parte del gruppo di Manson, l’arresto e la prigione con l’accusa di aver abusato di una minorenne, la fuga dall’America, l’ultimo arresto a Zurigo due anni e mezzo fa. Se pure non fosse la vita di uno dei più grandi geni della storia del cinema, sarebbe comunque un documento straordinario sui miti e la storia degli ultimi settant’anni, dall’Olocausto al dopoguerra, al comunismo sovietico, la swinging London degli anni Sessanta, il ’68, l’epoca d’oro di Hollywood e la fine del sogno americano, la terribile bellezza dei Settanta, la restaurazione degli Ottanta, fino all’alba incerta del nuovo millennio. È un racconto quasi insopportabile anche soltanto da ascoltare, e lui l’ha vissuto. In molti punti s’interrompe per la commozione. Che cosa ha spinto Polanski, a parte la molestia di noi giornalisti, ad affrontare questo calvario?” Voglio mostrarle qualcosa». Si alza, mi indica due scaffali densi di volumi. «Questi sono tutti libri scritti sulla mia vita. Migliaia di pagine e neppure un dieci percento di verità. Non parlo soltanto di interpretazione di fatti, ma di nomi, luoghi, fatti inventati. Lei è un giornalista. Muoviamo entrambi dalla stessa idea, che da qualche parte debba esistere una verità. Milioni di persone nel mondo hanno sentito parlare di me non per i film, come avrei voluto, ma per la vita privata, attraverso l’immagine distorta che hanno dato i media. Non posso cambiare questo, ma prima di morire volevo raccontare la mia versione. Non in quaranta minuti di talkshow, ma in giorni di dialogo con qualcuno che mi conosce». Una volta visto A Film Memoir mi trovo davanti un uomodi 77 anni che ne dimostra venti di meno, impegnato a scrivere un nuovo film. Come ha potuto resistere? Non ha mai avuto la tentazione di farla finita? «Non una, moltevolte. Mi ha aiutato Faulkner. Ricorda il racconto Le palme selvagge ? Alla fine il protagonista, che ha vissuto una tragica storia d’amore, in prigione medita il suicidio, guarda la finestra della cella e pensa: se io mi ammazzo la sola memoria di questo amore sparirà per sempre con me. Quando un uomo muore, il suo mondo, il pensiero se ne va con lui. A parte questo, la mia vita non è stata soltanto una discesa. Vi sono state compensazioni, stagioni di assoluta felicità» Parliamo di questa stagione felice, la metà degli anni Sessanta. A soli trent’anni raggiunge il successo internazionale con Repulsion, protagonista Catherine Deneuve… «Il mio peggior film!», ride. Nei tre anni successivi una serie di capolavori, Cul de sac,Il ballo dei vampiri (sciaguratamente tradotto in italiano Per favore non mordermi sul collo), Rosemary’s Baby, che la consacrano il genio nascente del cinema mondiale. Conosce Sharon Tate, diventate la coppia più amata di Hollywood. Sono gli anni della swinging London, dove lei vive, quelli della speranza, della rivolta giovanile e della liberazione sessuale. «Erano anni fantastici, ci si conosceva tutti. Andavi in un locale e ti trovavi accanto i Beatles o i Rolling Stones, Peter Sellers…» Ho visto le sue foto con Keith Richards. Era per i Beatles o i Rolling Stones? «Beatles, tutta la vita!» In quegli anni lei gira il suo film più felice, Il ballo dei vampiri, una commedia di uno humour fulminante, e sul set s’innamora di Sharon. Il tutto in Italia. «A Ortisei, un luogo incantato. Non ho più avuto la forza di tornarci. SI, fu il mio film più felice. C’erano l’amore per Sharon, l’amicizia con Gérard (Gérard Brach, sceneggiatore di molti film di Polanski, ndr) e la magia di un’epoca irripetibile. Avevo vissuto il nazismo, il comunismo e si spalancava una stagione di assoluta libertà. Allora sembrava che quel progresso civile sarebbe continuato all’infinito, ma non fu così. Se penso a quanto siamo tornati indietro nel costume in questi quarant’anni… Le è capitato di recente di vedere un mio film alla tv americana?» SI e capisco cosa vuol dire. Ogni minuto c’è un beep al posto di parole”politicamente scorrette”: bitch, goddamned, fuck. Ridicolo. Gli ultimi trent’anni sono stati la rivincita del conservatorismo, il classismo, il puritanesimo, ora perfino il razzismo. Perché? «Me lo sono chiesto spesso e ho trovato una risposta nel lavoro dello storico William McNeill, che spiega l’alternarsi di progresso e regressione con l’avvento delle grandi epidemie. Si tende a sottovalutare l’impatto delle epidemie rispetto alle guerre. Ma per fare un esempio, la Prima guerra mondiale ha fatto otto milioni di morti e subito dopo la “spagnola” ne fece quaranta milioni. Questo per dire che gli anni Sessanta sono stati una parentesi liberatoria fra l’invenzione della pillola e l’esplosione dell’Aids, vissuta o usata come una specie di punizione divina. Credevamo che la storia, la società sarebbero cambiate per sempre e invece era soltanto un’epoca troppo bella per durare». La data che mette fine agli anni Sessanta coincide con la più grande tragedia della sua vita. Il massacro di Cielo Drive, l’assassinio di Sharon Tate, incinta di otto mesi, e di quattro amici. Nei venti mesi prima di scoprire gli autori, Charles Manson, i media la sbattono sul banco degli imputati. «Ero annichilito dal dolore e dovevo per giunta difendermi. Ero a Londra il giorno del massacro, ma ero il sospettato. Scrissero che c’era stato un rito satanico. La prova era una tavola “Ouija” trovata nella villa. A un certo punto ho chiesto io stesso alla polizia di sottopormi alla macchina della verità. Ma tutto questo lo racconto nel film». Non le farò altre domande. Ma mi colpisce che Manson condividesse un tratto con Hitler. Erano due artisti falliti. L’ho vista recitare a teatro in Amadeus la parte di Mozart avvelenato dall’invidia di Sa!ieri e l’identificazione era totale. «Sono molto pericolosi gli artisti mancati. Alla fine si scoprì che il movente era quello. Manson mandò i suoi a uccidere perché quella era stata la casa di un produttore che aveva rifiutato le sue canzoni. Avevamo affittato la casa sbagliata». Passano anni bui, di lutto, ma nel ’74 torna al successo mondiale con un capolavoro, Chinatown. Un enorme successo anche di pubblico, nonostante quel finale disperato. Sarebbe possibile oggi? «Forse no. Già all’epoca litigai con lo sceneggiatore che voleva un lieto fine. Ma non avrebbe avuto senso. Volevo lasciare il senso dell’ingiustizia. È l’unico modo che ha l’arte per sperare di convincere le persone a cambiare le cose. A quattordici anni avevo visto al cinema Uomini e topi di Steinbeck ed ero uscito devastato, non riuscivo a darmi pace. Poi mi dissi: se non ci fosse stato quel finale ora non sarei qui a pensarci da ore. Fu una lezione per la vita». L’ultima frase «lascia perdere Jake, è Chinatown» condensa la filosofia di tanto suo cinema, l’idea che i sistemi siano sempre più forti degli individui. Qualcosa che subito dopo avrebbe sperimentato sulla sua pelle nel caso di Samantha. «Ho fatto un terribile errore, che continuo a pagare. Ma non sono scappato, ho ammesso le mie colpe. Ero a Tahiti per le riprese di un film, sono tornato in America per consegnarmi, confessare e andare in galera. La mia confessione era l’unica vera prova. Mi mandarono in un carcere dove si uccidevano detenuti ogni giorno. Ne uscii vivo, convinto di aver espiato la pena. Ma il giudice ci ripensò e disse di volermi rimandare in galera con una pena indeterminata, insomma avrebbe poi deciso lui. A quel punto lasciai l’America per sempre» In quei giorni, a propria discolpa, lei disse una cosa ferocemente stupida «Tutti vogliono scoparsi una ragazzina». Nel corso di un controverso colloquio, lo scrittore Martin Amis gliela rinfacciò duramente. Non tutti vogliono scopare ragazzine e in ogni caso fra una fantasia erotica e un vero atto criminale corre un abisso. «Certo, non lo direi ora e neppure allora, se non fossi stato sconvolto. Una cosa che non perdono ai giornalisti è di aver usato frasi dette in momenti di debolezza, rabbia, dolore, come dopo la morte di Sharon o l’arresto, per avvalorare l’immagine di mostro che mi avevano disegnato addosso. Ma tutto il mio agire concreto, il rientro in America, la confessione, la volontà di scontare la pena, sono più importanti delle parole sfuggite, non le pare?» Ma perché l’America non l’ha mai perdonata? «L’America? Direi piuttosto un giudice e i media. Una volta assunte le mie responsabilità, non ho avuto mai problemi con Samantha Geimer. Mentre entrambi ne abbiamo avuti con la persecuzione dei media». Nel settembre del 2009, a settant’anni esatti dall’invasione nazista della Polonia, il destino le si presenta ancora all’aeroporto di Zurigo, dove viene portato in carcere per un mandato d’arresto americano di trentadue anni prima. Qual è la sua reazione? «Ero completamente sbalordito, ma anche molto calmo. Fu molto diverso dalla prima volta. Il direttore del carcere di Zurigo, un carcere di massima sicurezza, mi accolse con un’aria imbarazzata. Nei mesi successivi mi aiutò molto, era evidentemente convinto che non avrei dovuto stare lì o comunque restarci il meno possibile. Da tutto il mondo arrivarono attestati di solidarietà. Certo fu molto doloroso per mia moglie Emmanuelle e soprattutto peri miei figli, Morgane ed Elvis.Alla fine fu Elvis a tagliare il braccialetto elettronico, il giorno che il governo svizzero rifiutò l’estradizione». Con una vita come la sua è paradossale che lei abbia spesso raccontato drammi chiusi nelle quattro mura di un appartamento, con protagonisti dall’esistenza anonima, comune. «L’immagine che mi ha più influenzato è il ritratto dei coniugi Arnolfini di Van Eyck. È una scena all’apparenza semplice, un uomo e una donna che si tengono per mano al centro di una stanza da letto di un ricco appartamento borghese. Eppure è una delle opere più enigmatiche della storia dell’arte. La normalità è piena di mistero». A giudicare dallo humour sulfureo dei suoi film, che balena sempre nel mezzo dell’ angoscia più totale, si direbbe che nella scrittura l’abbia influenzata Franz Kafka «È stata la prima vera scoperta dell’arte. Avevo tredici anni e avevo visto e letto soltanto brutti film e mediocri romanzi. A un tratto, nel grigiore della letteratura ufficiale comunista, scoprii che si poteva scrivere il quel modo. Un fuoco d’artificio, una fantasia sconfinata e uno humour inarrivabile. In Polonia si discuteva molto della comicità di Kafka. Quando sono venuto in Francia gli intellettuali sgranavano gli occhi. Non avevano capito niente». A quasi settant’anni firma il suo capolavoro assoluto e forse l’opera definitiva sul tema dell’Olocausto,  il pianista. A Braunsberg racconta che molte delle scene più terribili del film sono in realtà suoi ricordi dell’infanzia nel ghetto. Ma ancora una volta le chiedo di un finale. Quell’ultimo scambio di sguardi fra il protagonista, ormai libero, e l’incredulo, terrificato del tedesco rinchiuso in un campo di prigionieri. Che cosa significa? «Questo: mi sono battuto per che cosa? Per quale ideale? È importante che qualcuno allevato dentro un certo pensiero si renda conto dell’orrore, della follia». La pietasdel finaleè molto laica, non ha nulla a che vedere con un’idea religiosa, come qualcuno ha voluto interpretare, o no? «Non sono un credente. Sono stato cattolico per un periodo dell’infanzia, quando ero rifugiato presso una famiglia di contadini cattolici. Neppure la mia famiglia era religiosa. Ho saputo di essere ebreo dai nazisti. Del resto, come scrive Dawkins, che cosa significa per un bambino essere ebreo, cattolico, protestante, musulmano, induista?» Non ha potuto ricevere l’Oscar per Il pianista e soprattutto da trentacinque anni non può girare negli Stati Uniti, che l’hanno eletta a genio del cinema. Le è mancato? «Non ci ho più pensato. Il vantaggio di girare in America era di avere mezzi enormi, impensabili in Europa. Ma il sistema è anche assai più pericoloso e crudele. Pensi alla parabola di Orson Welles, il più grande talento del cinema, da Quarto potere al non trovare i soldi per finire gli ultimi film». Compirà 78 anni ad agosto, continua a fare film importanti, come Carnage — a proposito, il primo happy end della sua filmografia — è felice con Emmanuelle Seigner, dalla quale ha avuto due bellissimi figli. E forse per la prima volta un uomo sereno. Come guarda al futuro? «Sono sempre stato ottimista, altrimenti non sarei qui. Sono curioso del futuro, dei progressi tecnologici. Divoro libri di scienza da sempre. Uno di questi ha cambiato il mio modo di pensare e intaccato il mio ottimismo: Il secolo finale di Martin Rees. L’ha letto?» Il grande astronomo che, con un calcolo di probabilità, sommando i potenziali distruttivi delle nuove tecnologie, l’ipotesi di catastrofi ambientali e il rischio crescente di terrore o errore nucleare, pronostica la fine dell’umanità nei prossimi cento anni? No, ho cercato di evitarlo. «Io sì ed è disgraziatamente assai convincente. Da padre sono preoccupato. E mi chiedo perché non lo siano tutti i genitori. Si discute soltanto di economia, viviamo questa dittatura dell’economia. Ma è la scienza che sta cambiando il mondo». Forse anche l’arte, il cinema, un po’ l’ha cambiato e potrebbe cambiarlo, non le pare? «Forse, un poco. Qualche mio film è servito a far venire dei dubbi a qualcuno. E tanto mi basta».

Informazione Corretta

“C’è l’animo di noi ebrei negli animali della Bibbia”

maggio 8, 2012

Mark Podwal, il grande caricaturista americano, pubblica il suo Bestiario ispirato ai racconti delle Scritture e del Talmud

Maurizio Molinari per “la Stampa

Disegna gli animali della Bibbia e del Talmud per descrivere l’animo ebraico, crede nell’artigianato della mano a dispetto dell’era digitale e le sue caricature sul New York Times hanno segnato la trasformazione del rapporto tra immagine e tratto della penna: Mark Podwal, tra i caricaturisti viventi di maggiore successo, si racconta in coincidenza con l’uscita in Italia del suo Bestiario ebraico per i tipi della Giuntina di Firenze.

Perché un libro sulla zoologia ebraica?
«Il Bestiario è un volume non scientifico sugli animali. Include materiale immaginario e offre esempi di tradizioni animali per insegnare valori morali. Nel XIII e XIV secolo i bestiari erano i libri più popolari tra i cristiani subito dopo la Bibbia. Immagini di bestie apparivano di frequente sui manoscritti ebraici più illuminati. Il primo libro ebraico stampato è una collezione di favole animali pubblicata in Italia nel 1491, ma, a quanto ne sappia, finora nessuno aveva pubblicato un bestiario ebraico».

Quanto contano gli animali nella tradizione ebraica?
«Il regno animale è profondamente radicato nella coscienza ebraica. La Bibbia ebraica è colma di riferimenti ad animali. Sette delle dodici tribù di Israele hanno per simboli degli animali. I leoni appaiono di frequente nell’immaginazione ebraica. I nuovi tessuti che ho disegnato per la sinagoga praghese Altneuschul, di 700 anni fa, sono ricamati con coppie di leoni».

Come cambia la rappresentazione degli animali nella Bibbia e Talmud?
«La Bibbia ebraica si sviluppa in 24 libri, mentre il Talmud è fatto di discussioni rabbiniche e include numerose leggende basate sui racconti biblici. Si tratta di leggende che fanno sorridere e dunque ispirano disegni. Penso ad esempio ai racconti sull’immaginario Ziz, un uccello gigante le cui uova una volta sono cadute per errore sulla Terra provocando, con il fluido contenuto, l’inondazione di 60 città. E il Talmud aggiunge “per fortuna tali incidenti non avvengono di frequente”».

Perché il maiale è associato con l’immagine della lupa di Roma?
«La lupa capitolina, che allatta Romolo e Remo, proietta l’ombra di un maiale. Antichi scritti ebraici paragonano l’odiato nemico romano – responsabile della distruzione del secondo Tempio di Gerusalemme – a un maiale. Per il Talmud il maiale incarna 9 delle 10 misure di malattie terrene. I rabbini considerano il maiale così abominevole che il Talmud tende a evitare di menzionarlo, chiamandolo “l’altra cosa”».

Come nasce l’illustrazione delle lettere che escono dalla bocca di un grande pesce?
«Sono lettere che ascendono verso il paradiso uscendo dalla bocca di un pesce gigante che rappresenta Jonah mentre chiede perdono a Dio per poter essere ammesso a Ninive al fine di predicare sulla debolezza degli abitanti. Nella tradizione ebraica il pesce rappresenta la fertilità. Giacobbe benedice i suoi figli augurandogli di moltiplicarsi come i pesci del mare».

Lei rappresenta il sovrano babilonese Nabucodonosor, che distrusse il primo Tempio di Gerusalemme, come una bestia. Chi è il moderno Nabucodonosor e come lo rappresenterebbe?
«Il Nabucodonosor dei nostri tempi, peggior nemico del popolo ebraico, è il presidente iraniano Ahmadinejad che nega l’Olocausto e minaccia in continuazione di distruggere Israele. Se dovessi fare una caricatura su di lui sarebbe un fungo nucleare sulla sua testa, a forma di turbante».

Che relazione c’è tra l’identità ebraica e la sua rappresentazione illustrata?
«Nel mondo ci sono oggi più artisti figurativi ebraici che in qualsiasi altro momento nella storia, così come alcuni libri di illustrazioni antisemite sono bestseller in nazioni senza ebrei. Per quanto mi riguarda, quando il Metropolitan Museum acquistò i miei oggetti per venderli nei suoi negozi, il direttore dell’Arte nel XX secolo mi chiese di non limitarmi agli argomenti ebraici, ma io rifiutai perché si tratta della mia passione. Anche se so bene che limita il mio pubblico».

C’è una differenza tra come i suoi disegni vengono ricevuti in Israele e nella Diaspora?
«Le mie caricature politiche sul Medio Oriente pubblicate sul New York Times vengono riprese dalla stampa israeliana mentre in Israele nessuno dei miei tredici libri è stato pubblicato, a differenza di quanto avviene in gran parte del mondo, dalla Russia al Brasile. L’obiezione ai miei libri è che “in Israele già ne conoscono i contenuti”. Forse il motivo è che i miei libri per bambini riprendono i motivi degli shtetl dell’Europa Orientale e molti israeliani li associano a una mentalità “da succubi” nella quale non si riconoscono».

Cosa significa disegnare caricature per la pagina degli editoriali del New York Times ?
«Fu pubblicata nel 1972 e si intitolava “Il massacro di Monaco”, riferendosi alla strage di atleti israeliani alle Olimpiadi».

Come sta cambiando il ruolo di vignette e caricature nella carta stampata?
«Nel 1846 il poeta William Wordsworth deplorò la pubblicazione dell’ Illustrated London Newsperché riteneva che le parole fossero più nobili delle immagini. Il conflitto tra parole e immagini attraversa la storia dell’uomo. Per secoli le immagini hanno aiutato gli illetterati. Oggi, anche se un vignettista può spedire all’istante un disegno ovunque nel mondo via email, le vignette diminuiscono sui giornali in carta. Il motivo è che per molti direttori è più facile affidarsi alle fotografia per farsi comprendere, illustrando un momento. Credo che tale tendenza continuerà».

Perché sulle homepage dei siti delle maggiori testate le caricature scarseggiano: i disegni sono incompatibili con Internet?
«Nell’era digitale l’occhio della telecamera domina sull’artigianato della mano, ma ciò non toglie che innumerevoli artisti di valore abbiano propri siti Internet che si stanno facendo spazio».

Il deserto di Amos Oz

maggio 2, 2012

Amos Oz

Francesco Battistini per “Il Corriere della Sera

ARAD (Israele) — Giovane Amos, gli disse un giorno il segretario del kibbutz: tu potrai anche essere Tolstoj, non dico di no, ma se qui tutti si sentono artisti, chi le munge le mucche?… «Avevo già pubblicato un libro. E chiedevo un giorno la settimana per scrivere. Ci fu una grande discussione. Mi fu concesso il giorno, purché lavorassi di più negli altri. Allora pubblicai un secondo libro. E chiesi un secondo giorno settimanale. Nuovo problema, grande discussione: chi munge al suo posto? Quando i libri cominciarono a vendere, e arrivarono i primi soldi, mi diedero tre giorni. Poi, quattro. Finché non venne il segretario e mi disse: se ti serve, ti diamo anche l’aiuto d’un pensionato. È per incrementare la tua produzione letteraria…».

Com’era verde il mio kibbutz. Quasi cinquant’anni dopo i racconti della Terra dello sciacallo, Amos Oz torna dove cominciò. Un libro di brevi storie dal mondo che scelse a 14 anni, ripudiando il padre e il nome, «prima diventando tutto quello che lui non era, un contadino dove lui era un intellettuale, un socialista dove lui era di destra, e poi finendo a vivere in questa stanza piena di libri che era esattamente ciò che lui sperava per me…». Il ritorno al kibbutz s’intitola Ben Haverim, tradotto Tra amici nella versione che uscirà fra qualche settimana per Feltrinelli: «In ebraico, c’è il doppio significato di “amici” e “compagni”. Nei primi kibbutz, s’usava la stessa parola per definirli, perché speravano idealmente che tutti i compagni fossero anche amici. Ora, naturalmente, non è più così». Il libro è una galleria di ritratti in solitudine: l’idealista che s’aliena dai problemi quotidiani studiando le catastrofi mondiali, la donna che non sopporta più la condivisione col marito, il bambino terrorizzato dalle camerate comuni… «Ogni protagonista è un outsider della sua storia, all’interno d’una società molto rigida. Storie su gente sola in un microcosmo che ha l’ambizione di cancellare la solitudine. Nei kibbutz, la debolezza e l’egoismo entrarono in clandestinità, non si riconosceva la solitudine: ognuno doveva stare in una grande, unica famiglia felice. Bisognava costruire l’Uomo Nuovo. C’era un mio vecchio amico che diceva sempre: i primi giorni del kibbutz, mi sentivo solitario come un dito. Perché il dito fa parte della mano, ma quando le altre dita sono piegate e solo quello è ritto, quella è senza dubbio solitudine. Le storie fra amici non sono solo storie sul kibbutz. Sono solitudine, amore, desiderio, desolazione. Le grandi, semplici cose della natura umana. Ognuno si può identificare».

Oggi lei sembra più clemente verso quel modello utopico di vita in comune…

«Sono sempre molto critico. Perché i padri fondatori avevano l’ambizione di cambiare la natura umana. Questo era impossibile, infantile e crudele: la natura umana va lasciata in pace. Pensavano che, in villaggi egualitari, di colpo le meschinerie, il pettegolezzo, l’invidia sarebbero spariti. I miei personaggi vivono le loro storie in questa tragicommedia. Il loro segreto è che il kibbutz è una rappresentazione dell’umanità. Una metafora».

Per lei, è stato un’ottima scuola di scrittura.

«Dove stai, è il centro dell’universo. E Hulda, dove ho vissuto più di 30 anni, è stata la migliore università della natura umana che potessi trovare. Sulla gente, sulla vita interiore, sulle motivazioni, sui sentimenti, ho imparato nel kibbutz più che se avessi viaggiato dieci volte intorno al mondo, più di quanto si possa capire frequentando accademici a Milano o a New York. Conoscevo 300 persone. E sapevo tutto di loro. Anche i loro segreti più intimi. Il prezzo è stato che loro conoscevano i miei.Ma questo è equo, non posso lamentarmi».

Spieghi a un antisionista la differenza fra un kibbutz e un insediamento.

«È la differenza che c’è fra trovare una casa al popolo ebraico e prendere la casa dei palestinesi. Questo Paese è la terra di due popoli. Noi abbiamo la nostra porzione, dobbiamo lasciare ai palestinesi la loro. Ecco perché gl’insediamenti in Cisgiordania sono immorali. Quando mi muovo da qui, se non sono stato invitato dai palestinesi, non passo mai per i Territori: è una questione di principio. Rifiuto pure incontri pubblici nelle colonie. Questo poi non significa che i coloni siano fanatici assassini d’arabi, come spesso si crede in Europa. Ne conosco tantissimi che vivono lì solo perché costa meno. E che se ne andrebbero, ci fosse un’alternativa».

Che eredità rimane di quel mondo scomparso?

«Il kibbutz è la sindrome della società israeliana che ogni individuo conosce meglio. Ognuno è un re. Ognuno dice al primo ministro come andare avanti. Questa è una nazione di otto milioni di cittadini, di premier, di profeti e dimessia. Questo viene dai geni del kibbutz. Dove ognuno era capo. C’è una specie d’eredità anarchica, nella società israeliana d’oggi. Non è facile per chi governa, ma è una cosa meravigliosa. Non vedo esperienze simili in altri Paesi. Questa è la terra delle discussioni in ogni momento: fra 50 anni, i turisti andranno in Inghilterra per il teatro, in Italia per l’arte, in Egitto per le piramidi, in Israele per il gusto di discutere. Gli amanti dei dibattiti verranno a gruppi. Qualunque tassista può offrirti una buona discussione. Se alle 2 di notte a Tel Aviv non riesci a dormire, alza la cornetta, componi un numero qualsiasi e troverai sempre un’eccellente conversazione su un argomento a tua scelta. Questa è la grandissima eredità del kibbutz».

Ma ora ci sono i social network…

«Facebook, le email sono connessioni virtuali. Non si può sostituire la possibilità di toccare un altro essere umano, mettergli il braccio sulla spalla, non c’è rimpiazzo al faccia a faccia. La gente ha bisogno di questi surrogati virtuali solo perché vive in città enormi e in enormi solitudini».

(Amos Oz serve il caffè nel suo studio-bunker, tra gli scaffali delle infinite traduzioni dei suoi libri, giapponese e russo, turco e finlandese, sul tavolino una tovaglietta con l’aquila schipetara).

È per questo che vive qui, ai margini del deserto del Negev?

«Sì, anche Arad è una piccola università dove posso imparare nuove cose sulla natura umana: c’è gente che viene da più di 36 Paesi d’origine. Lei vive qui da un po’, sa che noi israeliani non apparteniamo a un film di Bergman: siamo attori d’un set di Fellini. Passionali, rumorosi, mediterranei».

Com’è la sua giornata?

«Una routine assoluta. Mi sveglio alle 5, cammino mezz’ora nel deserto. È a un isolato da qui. Silenzio e solitudine. Poi torno a casa e bevo un caffè. È una parte molto importante della mia giornata. Penso alle cose da scrivere, ai personaggi, alla vita, a quel che è importante. Il deserto è un grande maestro di vita. Poi mi siedo al tavolo e comincio a chiedermi “se fossi lui” o “se fossi lei”… Tutto il giorno, immagino d’essere altre persone. La curiosità oggi è una virtù morale. Una persona curiosa ama meglio d’una che non lo è. Fin da giovane, per esempio sui palestinesi, mi sono posto solo questa domanda: e se fossi io nella loro pelle? Non ho superstizioni, non uso computer, solo questa penna nel taschino. Mi serve il contatto fra dita, penna e carta. Scrivo la mattina. Il pomeriggio, spesso, distruggo quel che ho scritto la mattina».

Il timore delle critiche le fa tenere qualcosa nel cassetto?

«Ho pubblicato 27 libri, ma ne avrò cominciati a scrivere settanta. Non li lascio in un cassetto, non li troverà mai nessuno. Quanto ai critici, le racconto una storiella. C’era una volta un filosofo stoico del II secolo a.C. che insegnava a tutti a essere sempre calmi: qualunque cosa accada, diceva, è perché deve accadere, e non c’è ragione d’essere arrabbiati o tristi. Un giorno, il suo schiavo ruppe un preziosissimo vaso di vetro. Il filosofo lo picchiò. Lo schiavo gli disse: maestro, me l’hai insegnato tu, se il vaso s’è rotto, era destino si rompesse. E allora il maestro: sì, il destino del vaso era di rompersi; il mio, di picchiarti. Così la penso sui critici: io scrivo quel che posso scrivere, loro li criticano perché devono farlo».

Le è riuscito più facile scrivere storie brevi?

«No. Mi sento un passeggero che viaggia solo col bagaglio amano. Io sono abituato a molte valigie, d’improvviso ho dovuto stare molto attento e compattare quello che portavo con me».

Una volta lei ha detto che da bambino sognava d’essere un libro, per sopravvivere al tempo. Quale libro le sopravvivrà?

«È pericoloso rispondere a simili domande. Cervantes diceva sempre d’avere scritto un sacco di cavolate e che sarebbe stato ricordato solo per un buon libro. Ma non pensava a Don Chisciotte: pensava a Galatea! Ho provato a leggerlo, è d’una noia mortale».

Che cosa pensa del divieto d’ingresso in Israele per Günter Grass?

«Conosco bene Grass. Mi spiace per lui, ma ha fatto un grave errore. Non so che cosa gli sia successo: dire che Israele spiana l’indifeso popolo iraniano è una rude distorsione che un uomo di buon senso non può fare. Però non è necessario boicottare uno scrittore, è un errore uguale, qualunque cosa dica. Non boicotterei Grass nemmeno se dicesse che Israele è responsabile dello tsunami. Lei sa che i miei libri sono letti nel mondo arabo. Un editore libanese molto coraggioso ha pubblicato Una storia d’amore e di tenebra, sfidando gli Hezbollah. Qualcuno ha detto: perché tradurre in arabo questa propaganda sionista? Ma molti altri hanno capito: lasciamo che siano i lettori a giudicare».

Anche per lei l’Iran è l’incubo quotidiano?

«L’Iran è un regime del male. Ma i paragoni con la Shoah, che ha fatto Netanyahu, non sono possibili. L’Olocausto fu un genocidio premeditato da una nazione altamente sofisticata contro gente indifesa. Questa situazione è un’altra cosa. L’atomica non si può più fermare. Si possono bombardare i loro impianti, rinviare il pericolo. Ma un attacco preventivo, più che sbagliato sul piano morale, è inutile: l’Iran ha know-how e motivazioni, cose che non distruggi bombardando. Entro 10-15 anni, moltissimi Stati avranno armi nucleari. E allora penso che non sia una questione israeliana: è una questione mondiale».

Un altro scrittore molto attaccato in Israele è Yoram Kaniuk, che ha rifiutato d’essere definito «ebreo» sulla carta d’identità.

«L’identità ebraica non appartiene ai documenti. Sta nella mente, nell’anima. Sul mio passaporto, come unica identità, vorrei quella di cittadino israeliano. C’è scritto anche che sono nato a Gerusalemme. Ci tengo: è una città che amo anche quando non mi piace, e questo accade spesso».

Dicevano che Amos Oz s’è stancato della politica. Non parrebbe…

«Firmo petizioni, faccio interviste, scrivo articoli. La mia parte, insomma. Ma in Israele le cose sono cambiate. L’incertezza del futuro sta cambiando la psiche degl’israeliani. Da più di 60 anni, noi viviamo sull’orlo d’un vulcano e questo cambia la gente. La rende dura, diffidente. Ci sono i fanatici, coi quali è inutile parlare. E poi gl’indecisi: all’80 per cento, in Israele vive gente che viene da Paesi non democratici. Russi, marocchini, iracheni, yemeniti che non hanno mai conosciuto prima una democrazia. Dunque, il fatto che Israele riesca a essere una democrazia, anche se con molti buchi, è un miracolo. E io ho sempre pensato che ci fosse spazio per parlare a questa folla d’indecisi. Ma ora gl’indecisi sono diventati indifferenti. M’interessa meno parlare a gente indifferente che a gente indecisa».

Perché gli scrittori danno risposte migliori dei politici?

«C’è la tradizione, in Russia e tra gli ebrei, d’attendersi che gli scrittori indichino la via. Una cosa che non esiste in Occidente: nessuno mai prenderebbe Shakespeare per un profeta. Qui è il contrario. Chiaramente, noi non siamo profeti e non possiamo mostrare alcuna strada. Ma l’aspettativa è quella. E se non indichi la via, ti lapidano in piazza. Metaforicamente, s’intende».

Come vive le voci che ogni anno, puntuali, la candidano al Nobel?

«Se non lo vincerò, morirò lo stesso da uomo felice».

Sono io l’unica donna di Picasso

aprile 28, 2012

Maria Teresa Cometto per “Il Corriere della Sera

«Ciao, hai vinto e a me piacciono i vincenti». Sono le ultime parole dette da Pablo Picasso a Françoise Gilot, pittrice e sua compagna dal 1943 al 1953.

Gilot lo racconta in un’intervista alla «Lettura» nella sua casa-studio newyorchese dove tuttora, a 91 anni, dipinge a tempo pieno. «La mia mente è sempre al lavoro, anche mentre dormo: se sei un artista, devi esserlo 24 ore al giorno», spiega mostrando il suo ultimo quadro, un’opera astratta in giallo.

«Picasso mi chiamò al telefono dopo che vinsi anche l’ultima delle tre cause con cui lui aveva cercato di bloccare la pubblicazione nel ’64 del mio libro Vita con Picasso — continua Gilot —. Certo non era contento, ma ammirava i vincenti come lui». Nel libro, un bestseller da oltre un milione di copie, c’è tutta la loro storia dal primo incontro in un ristorante a Parigi nel ’43, quando lei aveva solo 21 anni e lui 61, fino a quando dieci anni dopo lei lo lasciò, l’unica donna tanto indipendente e forte da osare un simile gesto. In mezzo, il comune amore per l’arte e la filosofia, due figli — Claude nel ’47 e Paloma nel ’49 —, i giorni felici in Costa Azzurra immortalati dalla celebre foto di Robert Capa dove Gilot cammina radiosa sulla spiaggia mentre Picasso, un passo indietro come un fedele servitore, regge l’ombrellone per proteggerla dal sole. Ma anche i tanti giorni neri in cui Picasso dava il peggio di sé, come uno dei minotauri-mostri delle incisioni che aveva mostrato a Gilot la prima volta che lei aveva visitato da sola il suo studio.

Gilot ne parla senza rancore, con il distacco e la serenità di una donna che alla sua età è ancora bella, in perfetta forma e lucidissima, sopravvissuta non solo a Picasso (scomparso nel ’73 a 91 anni), ma anche a due mariti, il pittore Luc Simon (da cui divorziò nel ’62) e l’inventore del vaccino antipolio Jonas Salk (con cui rimase sposata felicemente per 25 anni fino alla sua morte nel ’95).

Riluttante a concedere interviste, Gilot stavolta ha accettato perché il 2 maggio alla Gagosian Gallery sulla Madison avenue apre la mostra Picasso and Françoise Gilot: Paris-Vallauris 1943-1953, la prima in cui sono esposte insieme le opere della coppia. «Ci sono alcuni quadri della mia prima mostra del 1943 a Parigi, quelli visti da Picasso che poi mi mandò una lettera invitandomi a visitare il suo studio — racconta Gilot —. C’è il mio Autoritratto come una Civetta con Pablo, del ’48. La civetta nella mitologia greca era il simbolo della saggezza: nel quadro è appollaiata sulla spalla di Picasso. Il buffo è che avevamo davvero una civetta nello studio a Parigi: ce l’aveva data nel ’46 un suo aiutante, che l’aveva trovata con una zampa rotta. Picasso e io l’abbiamo adottata ed era molto utile: in casa avevamo parecchi topi e lei ne mangiava uno al giorno. Lui amava molto gli animali, abbiamo avuto anche piccioni, cani, capre: sulla civetta scherzavamo, dicendo che sembrava sempre di cattivo umore».

Fra i quadri di Picasso ispirati a Gilot, sono esposte quattro versioni di La Femme-Fleur. «È uno dei primi ritratti che mi fece, ovviamente astratto —ricorda Gilot —. Sia lui sia io non abbiamo mai dipinto copiando la natura. È molto più interessante usare la memoria visiva: puoi selezionare qualsiasi aspetto di quello che hai osservato, di solito ricordi quello che ti piace, e poi ricomporlo come vuoi, in un modo completamente diverso. Questo stile ti dà un maggior grado di libertà».

Quando la ventunenne Gilot incontrò Picasso, sapeva di avere davanti un monumento vivente, ma non era per niente intimidita. «Perché mai avrei dovuto esserlo? — chiede sbuffando — Come figlia unica sono cresciuta in mezzo a persone molto più vecchie di me. Inoltre ero anch’io un’artista, una tra i giovani emergenti più riconosciuti sulla scena di Parigi di quegli anni. Allora gli artisti non avevano un buon rapporto con il pubblico e stavano vicini l’un l’altro. C’era la cosiddetta Repubblica delle Arti e della Letteratura e se tu ne facevi parte, anche se poco noto, eri trattato allo stesso modo di un Picasso». Ad affascinarla erano stati soprattutto l’intelligenza e il coraggio di Picasso. «Era molto brillante, aveva sempre idee interessanti e gli piaceva essere circondato da persone intelligenti, era costantemente in dialogo con poeti e scrittori oltre che con altri pittori, come Braque e Matisse — ricorda Gilot —. La mia generazione lo ammirava anche per la sua decisione di restare nella Parigi occupata dai nazisti: non aveva più il passaporto spagnolo, a causa di Franco, ma avrebbe potuto andare negli Stati Uniti, come fecero molti altri. Invece rimase lì, a rischio della sua vita, un gesto molto coraggioso».

Anche fra Picasso e Gilot il dialogo era continuo, ma attento a non urtare le sensibilità reciproche. «Non parlavamo mai direttamente del nostro lavoro — precisa la pittrice —. Non puoi criticare quello che sta facendo l’altro, disturberebbe il processo creativo e sarebbe sgradevole, negativo. Invece discutevamo di arte in generale, comunicavamo facendo riferimento a pittori del passato».

Diventare madre non ha reso più difficile essere artista. «Al contrario — sottolinea Gilot —, mi ha reso adulta. Prima avevo vissuto o sotto la tutela della mia famiglia o dedicata a Picasso. Poi la responsabilità verso i figli, volerli crescere normali, mi hanno fatto cambiare valori. A 31 anni avevo bisogno di indipendenza e di poter volare con le mie ali. Ho lasciato Picasso non perché non lo amavo più. Era la routine quotidiana a non essere più vivibile». Per qualche anno Gilot con i figli ha continuato a vedere Picasso. «Io sarei andata avanti così, ma lui non poteva sopportare l’idea che io avessi preso la mia libertà, era furioso — ricorda la pittrice —. La situazione è peggiorata dopo il suo matrimonio con Jacqueline nel ’61 e poi il mio libro nel ’64 è stata solo una scusa per smettere di vedere me e i nostri figli».

Non è tenera Gilot con le altre compagne di Picasso e con le donne in genere. «Chi mi ha attaccato di più, distruggendo la mia immagine dopo l’uscita di quel libro, è stata la scrittrice Hélène Parmelin, moglie del pittore Édouard Pignon, un amico stretto di Picasso — dice Gilot —: voleva scrivere solo lei di Pablo! In effetti molti dei miei nemici erano donne che stavano attorno a Picasso, perché io ero l’unica che non poteva essere rimpiazzata». L’unica che non è stata abbandonata da Picasso. E che oggi, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, lo difende.

«Picasso non ha mai impedito alle sue compagne di esprimersi — spiega Gilot -. Ma molte di loro erano solo muse, modelle, donne passive e non esseri umani che partecipano in una relazione. Picasso era più moderno di loro e si aspettava che una donna fosse anche creativa: la sua mente era sempre al lavoro e se non riuscivi a seguire il ritmo, non era abbastanza per lui. Se hai solo la bellezza, quando sfiorisce finisce anche la relazione». Il fatto che la prima moglie Olga Khokhlova, che lo sposò nel 1918 e che ruppe con lui nel 1935 senza però concedergli mai il divorzio, e Dora Maar, che lo conobbe nel 1936 e che sarebbe stata la sua amante per nove anni, «siano finite pazze dopo essere state lasciate da Picasso», e che Marie-Thérèse Walter, amante dal 1927 al 1935, e Jacqueline Roque, sposata nel 1961 e uccisasi con un colpo di pistola 12 anni dopo l’artista, «si siano suicidate dopo la sua morte, prova che quelle donne — conclude Gilot — erano comunque incapaci di esprimere qualcosa da sole: senza di lui non potevano vivere. Questo non è colpa di Picasso».

L’apocalisse della cultura

febbraio 1, 2012

Henning Ottmann

Andrea Galli per “Avvenire

​Il prossimo convegno su “Gesù nostro contemporaneo” organizzato dal Comitato per il progetto culturale della Cei, che si terrà a Roma dal 9 all’11 febbraio, avrà una chiusa sui generis sul tema «Il Risorto, Signore della storia». Da una parte vi sarà infatti un vescovo anglicano, nonché uno dei principali esponenti dell’attuale ricerca sul Gesù storico, Nicholas Thomas Wright. Dall’altra parte non ci sarà un biblista o un teologo, ma un protagonista della filosofia politica di lingua tedesca, Henning Ottmann. Nato a Vienna nel 1944, primo presidente della Società Tedesca per lo Studio del Pensiero Politico, cattedratico fino al 2009 all’Università di Monaco, Ottmann è autore, fra le varie opere, di una poderosa Storia del pensiero politico dai greci ai nostri giorni in 9 volumi.

Professore, perché uno scienziato della politica può sentire il bisogno di confrontarsi con la figura di Gesù?
«Perché gli insegnamenti centrali di Gesù giocano ancora un grande ruolo nell’ambito di cui mi occupo. La pericope “Date a Cesare quel che è di Cesare…”, che da Agostino è passata attraverso il Medioevo fino a Lutero, costituisce ancora, a mio giudizio, una linea di demarcazione fondamentale tra religione e politica. Possiamo pensare anche al Discorso della montagna, il cui messaggio di non-resistenza e di amore per il nemico è stato criticato da molti, per esempio da Max Weber, come impolitico, ma che è stato sempre stato letto anche politicamente, per esempio dai movimenti pacifisti. Più in generale è facile notare come correnti di teologia politica attraversino nel ’900 sia la destra, vedasi Carl Schmitt, che la sinistra, dalla teologia della liberazione a Giorgio Agamben».

Quanto la nostra concezione del tempo resta segnata dal “Risorto, Signore della storia”?
«La concezione cristiana del tempo e della storia è stata ed è tuttora uno dei pilastri della cultura occidentale. Resta tale anche quando si cerca di liberarsi dal cristianesimo e di affermare una visione totalmente immanente. Lo si vede bene per esempio nella filosofia della storia di Lessing, di Hegel o di Marx. La storia non può più essere pensata ciclicamente come lo era dagli antichi greci. Tutti, atei compresi, la pensano orientata a un fine o a una fine. Anche i tentativi di sostituire il computo degli anni a partire dalla nascita di Cristo con altri calendari, come è avvenuto durante la Rivoluzione francese, sono sempre falliti».

Da questo punto di vista i processi di scristianizzazione non hanno delle ricadute?
«La scristianizzazione, che non è comunque un fenomeno globale ma riguarda principalmente l’Europa, non porta alla scomparsa della religione ma ad una sua persistenza sotto forme mutate, secolarizzate. L’attesa di salvezza viene riposta su tutto ciò che è possibile: il progresso, la tecnica, la scienza, fino alla trivialità dei consumi – l’idea di “paradiso degli acquisti” – e altri aspetti della vita quotidiana. D’altra parte, il bisogno di religiosità cerca nuove forme ed è una ricerca di senso dai tratti individualisti. Il filosofo canadese Charles Taylor ha messo tutto ciò in rapporto coi tratti espressionisti della cultura odierna. E se emergono continue attese di salvezza secolarizzate, emergono di continuo anche rappresentazioni apocalittiche secolarizzate, visioni terrifiche di una rovina del mondo a causa di un conflitto atomico, di una catastrofe climatica… Si potrebbe quasi dire che a ogni anno spetta la sua apocalisse».

Lei si è occupato molto di Nietzsche, cui ha dedicato due monografie. Pensa che la sua intuizione di un eterno ritorno dell’uguale conservi un potenziale di sfida alla visione cristiana, o pensa vada semplicemente vista come il parto di un intelletto surriscaldato?
«Filosofi come Nietzsche o Heidegger hanno cercato di sfuggire a quello sviluppo del pensiero che chiamiamo metafisica. Questo non è loro riuscito. L’eterno ritorno che Nietzsche voleva contrapporre alla rappresentazione cristiana della storia è, preso alla lettera, un terribile incubo, perché vorrebbe dire il ritorno non solo di ciò che consideriamo bene e di cui soffriamo l’allontanamento nel tempo, ma anche di ciò che è male: l’eterno ritorno vorrebbe dire anche l’eterno ritorno di Auschwitz. Rispetto alla visione cristiana del tempo e della storia l’eterno ritorno nietzscheano non offre alcune alternativa. Un eterno ritorno dell’identico che si scontra con la stessa logica, perché la successione nel tempo di due momenti esclude che l’identico possa ritornare».

Riflessi di un pensiero “anticristico”?
«Direi che nell’intensità della sua disperazione e della sua lotta con il cristianesimo, Nietzsche è stato probabilmente più “devoto” di molti agnostici. La sua visione di Cristo non è puramente negativa, il suo Cristo si avvicina al principe Myskin di Dostoevskij: anche lui un folle, ma, viene da pensare, un folle in Cristo».

Wilma: il mio patto segreto col Presidente Scalfaro

febbraio 1, 2012

La donna del necrologio enigmatico e una corrispondenza epistolare nata in oratorio

Niccolò Zancan per “La Stampa

Non è mai stata la segretaria del Presidente. Neppure una dama misteriosa: «Che stupidaggini, che modi di ricamare…». La signora Wilma non ama neanche la definizione di amica, nell’accezione più pura del termine: «L’amicizia è fra pari – spiega – mentre io e il presidente Oscar Luigi Scalfaro non lo siamo mai stati. Però ci siamo conosciuti quasi cinquant’anni fa. Era il 1963. Lui parlava all’oratorio salesiano di via Luserna. Il mio futuro marito organizzava l’incontro. Ed io, con molti altri, ero seduta fra il pubblico. Alla fine mi sono presentata. Le nostre famiglie si conoscevano già alla lontana. Gli chiesi in ricordo i suoi appunti, erano scritti su carta intestata a un convento di suore di clausura. Da allora siamo rimasti in contatto. Scrivendoci e telefonandoci, di tanto in tanto…».

La signora Wilma ha pubblicato sulla Stampa di lunedì un necrologio pieno di dolcezza. Per qualcuno troppo «femminile», addirittura «personalissimo». Sospetto, insomma.

Ecco le parole che hanno innescato il demone delle supposizioni: «Dopo una vita di grande affetto, profonda amicizia, stima, la mancanza è puro dolore, la speranza è nel nostro patto». Ed eccola qui, la signora Wilma in persona. Ci fa accomodare in un salottino pieno di libri e cornici. Cani di ceramica come fermaporte. Le finestre affacciate su un piccolo giardino inaspettato, nel cuore del quartiere operaio di San Paolo. «Nella mia vita ho insegnato ragioneria. Mio marito è un geometra in pensione. Ci amiamo ancora moltissimo. E purtroppo, pochi giorni fa, abbiamo scoperto che è gravemente malato». Non è una divagazione dolorosa. C’entra con il patto che la signora Wilma ha stretto con il presidente Scalfaro. «Risale all’inverno del 1992. Andai ad incontrarlo al Quirinale. Gli portai in dono i suoi appunti del 1963, incorniciati con una dedica. Lui disse: “Devono risalire ai tempi del tuo asilo”. Io risposi con un sorriso: “Un po’ dopo”. Lì, alla fine, ci siamo detti che ci saremmo rincontrati oltre al Quirinale, nell’unico posto che si può immaginare “oltre”. Ma il patto era questo: chi se ne sarebbe andato via per primo, si sarebbe preso cura dell’altro. Ed ecco perché, adesso, io lo prego di guarire mio marito».

Prima di inviarsi suppliche fino al cielo, si erano scritti lettere su temi molto terreni. Per esempio, il 25 febbraio 2011. Quando l’ex presidente Oscar Luigi Scalfaro rispose allo sfogo della signora Wilma, che si era appena ritrovata la casa svaligiata dai ladri: «Sono ammirato dalla vostra serenità e dalla capacità di trovare considerazioni evangeliche. Molto bravi! E coraggio sempre, in questo povero mondo che non pare sia capace di migliorare. Ma tutto è possibile a Dio, se noi facciamo bene il nostro dovere…». Il marito della signora Wilma è sempre presente nelle risposte, non è soltanto una formalità. Il 2 marzo del 2011, su carta intestata al Senato della Repubblica, Scalfaro scrive ancora di suo pugno: «Carissima grande amica, grazie! Lunedì 28 ho ricevuto la bellissima lettera, quasi diario di due sposi innamorati in giro per il mondo. L’ho letta subito attirato dalla prosa semplice, vivissima, conquistatrice. Mezz’ora di lettura affascinante e molto partecipata. Sei molto brava con la luminosità e la forza dei tuoi sentimenti… Che dio ti benedica e vi benedica. La Madonna ti porti il mio abbraccio». Era la risposta al resoconto di un viaggio negli Stati Uniti.

Ogni anno arrivavano gli auguri di Natale: «Dal vostro Oscar Luigi Scalfaro». Con «vostro» sottolineato cinque volte. Una dedica sul suo libro del 2006: «Con l’armonia e la gioia del Magnificat». Telegrammi alle ricorrenze: «Grazie di cuore per i graditi auguri che ricambio con affettuoso ricordo». La signora Wilma ha una scatola di legno piena di corrispondenza, la tiene fra le sue cose più care. C’è anche un santino elettorale per le elezioni politiche del 26 giugno del 1993, scheda azzurra, il simbolo della Democrazia Cristiana e i nomi: Rossi di Montelera, Scalfaro, Zolla, Pronzato.

Certe volte, invece, squillava il telefono, e lei riconosceva immediatamente la voce. «L’ultima volta, pochi mesi fa. Mi ha raccontato un aneddoto personale, ma parlava in terza persona. Era l’inverno successivo all’Otto Settembre. Era il ricordo di due sposini in barca sul Lago Maggiore. Faceva un freddo terribile, ma non lo sentivano. Non gli importava neppure della nebbia. Erano felici. Ma proprio quel giorno – e qui il presidente Scalfaro tornò a parlare in prima persona – gli arrivò il telegramma di suo padre. Gli annunciava un incarico da magistrato. Era la fine del suo viaggio di nozze».

La signora Wilma ha accettato di condividere i suoi ricordi a una condizione. «Il mio cognome non deve essere pubblicato. Non vorrei che sembrasse una mancanza di riguardo. In questi anni la mia conoscenza del presidente è già stata motivo di troppi commenti ingiusti, fra le persone che hanno saputo». Ma se lei non può essere definita un’amica, qual è il termine giusto? Silenzio. Un sospiro commosso. Poi dice: «Protetta. Una sua protetta. Intendiamoci, è una bruttissima parola. Ma qui non significa raccomandazioni o aiuti particolari, piuttosto vicinanza, affetto. Un prendersi cura con le preghiere e nei fatti, senza mai bisogno che io chiedessi. Ecco perché anche adesso, dal paradiso, io credo che il presidente non si sia dimenticato di me».

Rousseau fra Cristo e i Lumi

gennaio 31, 2012

Ghislain Waterlot

Daniele Zappalà per “Avvenire

«Jean-Jacques Rousseau resta attuale perché ci ricorda che la dimensione religiosa dell’esistenza è propriamente umana. Non si può accantonarla così facilmente. E quando lo si fa, si compie un gesto violentissimo e dogmatico». Parola del noto studioso francese Ghislain Waterlot, che dal proprio osservatorio privilegiato svizzero all’Università di Ginevra ha scandagliato in profondità l’opera affascinante e controversa del celebre filosofo settecentesco. Moltissimo è stato scritto sul Rousseau padre degli ideali di uguaglianza e tolleranza, riconosciuto non a caso dopo la morte (2 luglio 1778) come uno dei maggiori ispiratori della Rivoluzione francese. Ma l’autentica novità delle commemorazioni di quest’anno, per il tricentenario della nascita (a Ginevra, il 28 giugno 1712), pare l’intensa riscoperta della riflessione religiosa del filosofo. «Essa non parte da Dio, ma dall’uomo, nel quale Rousseau scorge una dimensione d’attesa. Ciò interroga ancora perfettamente la nostra sensibilità», s’infervora Waterlot, che ha già pubblicato fra l’altro in Francia l’importante saggio Rousseau. Religion et politique (Presses Universitaires de France) e darà alle stampe quest’anno una nuova monografia sul pensiero religioso del filosofo.

Professor Waterlot, come spiega questa riscoperta? 
«C’è innanzitutto una ragione politica. Oggi, la laicità torna in discussione e Rousseau è fra i pensatori che hanno giudicato necessaria una religione civile per lo Stato. Non si riferisce alle religioni storiche esistenti, verso le quali resta diffidente o critico. Ma pensa ad una religione per la polis, una religione in cui è presente ciò che egli chiama la religione naturale, a cui aggiunge l’idea di valorizzare la patria. Egli riconosce un Dio per tutti gli uomini che chiede giustizia e pace, ma aggiunge poi che le leggi della comunità politica debbono ritenersi sante. La religione civile rafforza la società, ne preserva l’unità, ma evitando un’eccessiva aggressività verso le nazioni vicine. Al contempo, nella sua concezione della religione naturale, egli si distingue per la grande attenzione riservata a Gesù. Rousseau è un cristiano molto particolare, che non crede nell’Incarnazione e nella Resurrezione. Ma che non cessa di ripetere: “sono cristiano, un cristiano autentico e sincero”».

In che modo interpreta Gesù?
«Gesù è al di sopra di tutti gli uomini mai esistiti. Confrontando Gesù e Socrate, egli scrive nell’Emilio: “Se la vita e la morte di Socrate sono di un saggio, la vita e la morte di Gesù sono di un Dio”. Egli non dice “di Dio”, ma “di un Dio”. Altri hanno spesso considerato Gesù e Socrate sullo stesso piano, ma non Rousseau. Gesù corrisponde a un’umanità non corrotta dalla realtà sociale e dalla storia umana. Gesù è l’uomo perfetto, per questo particolarmente amato da Dio».

L’uomo, per Rousseau, può sentire intimamente la presenza di Dio?
«La percezione di Dio è legata a un “istinto divino” che si trova in ciascuno di noi. È un aspetto essenziale. Sentiamo Dio. In proposito, non si deve sottovalutare che Rousseau ha sempre preso cura di una certa vita spirituale, come mostra in particolare “Giulia o la nuova Eloisa”. Il personaggio di Giulia prova il bisogno di rivolgersi al Grande Essere. In lei, Rousseau valorizza la preghiera, ma quest’ultima non deve mai divorare la vita. La vita deve restare in primo piano, anche se la preghiera permette di porre l’individuo davanti al Creatore, facendogli ritrovare la pace».

Qual è il suo rapporto con il Vangelo?
«Il Vangelo occupa un posto speciale. Egli lo legge e rilegge. È la guida per chi vuol vivere secondo giustizia e come Dio ha voluto. Egli scrive che è il più bel libro che abbia mai letto. Che se dovesse averne uno solo, sarebbe il prescelto. Ma aggiunge che il Vangelo resta un libro e che non può sostituire la voce della coscienza. È una visione particolare. Inoltre, Rousseau è molto critico verso i miracoli, sostenendo che Gesù non volle farne e che furono i suoi interlocutori a vederne dappertutto. In questo, prende Pascal in contropiede, ritenendo che si può avere la fede solo togliendo i miracoli».

Rousseau sognava di riformare il cristianesimo senza ammetterlo?
«Penso di sì. Del resto, talora lo confessa quasi. In certe lettere, scrive: “Nella nostra epoca, non c’è più un solo cristiano sulla terra”, probabilmente vedendosi un po’ come l’ultimo, come il vero discepolo di Cristo del tempo. Rousseau nasce nel protestantesimo, poi a 16 passa al cattolicesimo, a Torino. Quindi, nel 1754, torna a Ginevra e alla confessione riformata. Ma i pastori e la città di Ginevra lo respingono dopo la pubblicazione delContratto sociale e dell’Emilio. Per Rousseau, Dio è creatore e occorre riconoscerlo come centrale, ma non è trinitario. Nella vita, l’essenziale è avere una buona condotta morale, mentre le condotte dogmatiche della Chiesa sono deboli. Egli si posiziona al di là delle confessioni».

Pur essendo un grande difensore della tolleranza, Rousseau rifiutava l’ateismo. Un paradosso?
«Egli rifiuta l’ateo, innanzitutto, considerandolo alla stregua di un indifferente. In fondo, per Rousseau, è ateo chi ragionando trova argomenti contro l’esistenza di Dio. Al riguardo, Rousseau non nega che tali argomenti esistano, accanto a quelli che tendono a provare l’esistenza di Dio. Ma in fondo, gli atei sono talmente assorbiti dai loro ragionamenti da soffocare la voce della coscienza. Vi è poi una seconda critica, più sociale. L’ateismo è una convinzione dei benestanti, di coloro che snobbano la miseria altrui. Essi dimenticano che il cristianesimo è innanzitutto attento a chi soffre, un punto che per Rousseau è fondamentale».

Elie Wiesel: «Volevo l’eutanasia, mia moglie mi ha salvato»

gennaio 31, 2012

Elie Wiesel

Lorenzo Fazzini per “Avvenire

La forza incoercibile della vita, la sua passione che batte in un cuore squarciato dal male del mondo e dal dolore personale. Elie Wiesel, il premio Nobel per la letteratura (correva l’anno 1986), racconta il suo ritorno nel mondo dei vivi dopo un’operazione a cuore aperto (questo il titolo del suo ultimo racconto, appena uscito in Francia,Coeur ouvert, Flammarion) che il 16 giugno dello scorso anno l’ha messo davanti, in maniera indefettibile, alla prospettiva della sua fine terrena. Da qui sono scaturite queste pagine di profonde riflessioni, incursioni teologiche, verità svelate.
Come quella che l’autore dell’indimenticato racconto La notte (Giuntina) offre all’inizio del volumetto: Wiesel confessa di aver desiderato e voluto espressamente l’eutanasia, chiesta con insistenza alla moglie Marion. La quale però non diede corso alla domanda del marito. Scelta di vita e di speranza di cui lo scrittore ebreo ora ringrazia profondamente la donna cui è legato. Scrive: «A metà gennaio 2011 ero in Florida con mia moglie. Mi sono ammalato: i medici mi hanno diagnosticato una doppia pneumonia e imposto una settimana di ricovero. Ma dopo quattro giorni la mia situazione sembrava peggiorare. Ho domandato a Marion di fare non importava cosa, anche l’impossibile, per mettervi fine. Ella è riuscita a convincere i medici spiegando che rischiavo la depressione e che bisognava assolutamente trovare il modo di ricoverarmi in hotel». Già solo il cambiamento di sistemazione nella degenza permette allo scrittore di superare lo scoglio della depressione e del desiderio di “farla finita”.
Ma è l’intreccio tra la situazione personale del Wiesel malato di cuore (condizione scoperta improvvisamente l’estate scorsa e che ha necessitato di un intervento chirurgico d’urgenza a New York) e quella del Wiesel sopravvissuto ad Auschwitz ad avvincere in queste smilzo ma altrettanto eloquente libro. Perché quanto visto nei lager nazisti e quanto sperimentato nell’improvvisa ipotesi di abbandonare i propri cari per mano medica, entrambe le situazione hanno posto Wiesel di fronte a Dio con una domanda diretta: «Perché? Perché questa malattia? Questi dolori? Per che cosa li ho meritati? […] In verità, per l’ebreo che io sono, Auschwitz rappresenta una tragedia umana ma anche – e soprattutto – uno scandalo teologico. Per me è un fatto innegabile: è impossibile accettare Auschwitz con Dio né senza Dio. Ma allora come comprendere il Suo silenzio?».
E se è nota la risposta del Wiesel narratore ne La notte rispetto all’”impossibile” domanda («Dov’è Dio [ad Auschwitz]? Eccolo là appeso ad una forca», riferito ad un bimbo impiccato dai nazisti), anche il Wiesel post-operatorio resta un credente purificato dalla prova: «Io ammetto di essermi messo contro il Signore, ma non l’ho mai rinnegato. Rivendico il grido di Geremia nelle “Lamentazioni” quando evoca la distruzione del primo Tempio di Gerusalemme: “Tu hai ucciso i tuoi figli senza pietà! Tu hai assassinato il tuo popolo senza compassione!”. Commenta il Nobel: “Cosa? Dio un assassino? Certo, tra noi sopravvissuti, alcuni hanno protestato contro il silenzio divino! Ma nessuno ha avuto l’audacia di chiamare Dio “assassino”!».
Ancora una volta però Wiesel riesce, con un colpo d’ala narrativo, a sbrogliare la matassa di un coacervo di posizioni che rappresentano lo scandalo religioso per eccellenza, il dolore umano. È l’innocenza di suo nipote a proporgli (e a donare a noi lettori) la chiave interpretativa risolutiva, che costituisce anche una sorta di grande ponte tra l’esperienza ebraica dell’autore e quella universale di ogni uomo, credente o meno (naturalmente, i cristiani potrebbero porsi in prima fila nel condividerlo). Elijah, dunque, il nipote prediletto del vecchio Elie, si avvicina al nonno: «Nonno, tu sai che io ti amo; e io so quanto tu stai soffrendo. Dimmi: se io ti amo di più, tu soffrirai meno?». E la conclusione di Wiesel sembra una vera dichiarazione teologica: «In quel momento, ne sono convinto, Dio contempla la Sua creazione sorridendo».

Stefano Levi Della Torre. “Vivere consapevolmente di illusioni ecco la lezione di Leopardi, mistico laico”

gennaio 30, 2012

Stefano Levi Della Torre

Franco Marcoaldi per “la Repubblica”

Il luogo d´incontro con Stefano Levi Della Torre non è irrilevante. Perché la passeggiata che precede la nostra conversazione, un lento periplo di questo fascinoso borgo del viterbese costruito sul tufo, raffigura plasticamente il senso del successivo periplo attorno all´inafferrabile quanto imprescindibile concetto di verità. E proprio un intellettuale irregolare come Levi Della Torre sembra essere la persona più indicata a compiere tale genere di esercizio.
Leggendo le sue scarne note biografiche, si scopre che è pittore e docente a contratto della Facoltà di Architettura di Milano. Ma prima ancora, direi, è un uomo che ama pensare, sempre pronto a indagare il lato rovescio di ogni questione. Una lezione, questa, che gli viene dalla sua origine ebraica e da una lunga frequentazione del Talmud. Dal quale ha anche imparato a praticare l´ironia e il paradosso, come si evince già dal titolo del suo ultimo, acutissimo saggio in uscita per Einaudi: Laicità, grazie a Dio.
Se è d´accordo, comincerei dall´idea di verità che ci viene dal vocabolario, dove si afferma che «il vero» risponde alla «realtà effettiva delle cose». Insomma, verità e realtà marciano di pari passo.
«Io direi così: la verità è una realtà orientata, dotata di senso. La realtà, di per sé, può apparire come qualcosa di inerte; è la verità a offrirle orientamento. La verità, dunque, non è una semplice constatazione, anche perché in tal caso risulterebbe illusoriamente istantanea, mentre ha una pretesa di durata.
La mia polemica con i postmodernisti nasce da qui: concentrano la loro attenzione esclusivamente sull´interpretazione, lasciando da parte la realtà. Ora, è del tutto evidente che noi umani siamo condannati all´interpretazione, ma su cosa gravita quell´interpretazione? Qual è il suo baricentro, se non la realtà? Interpretazione di cosa, se non di fatti veri o presunti? Tutto questo per dire che possiamo sì volare liberi con le nostre interpretazioni e fantasie, ma restiamo comunque soggetti alla forza di gravità dei fatti, che prima o poi ci chiedono il conto».
Potremmo dunque dire che, tanto per cambiare, la nostra ricchezza e la nostra povertà sta nel linguaggio?
«Certamente, perché grazie ad esso facciamo in modo che la realtà ci parli, ci dica delle cose, mentre per contro può anche accadere che un´interpretazione si spinga talmente in là da sembrarci più reale della realtà. Finendo così nell´ideologia. E´ la questione affrontata da Andersen nella sua fiaba Il vestito nuovo dell´imperatore. Nella prima parte del racconto assistiamo al trionfo dei tessitori imbroglioni, che dicono di tessere un tessuto meraviglioso, ma invisibile. Mentre in realtà non tessono nulla. Così l´imperatore si pavoneggia in mutande tra ali di una folla ammirata che inneggia al suo abito regale, non sentendosela di infrangere una credenza creata ad arte da una convenzione linguistica. Fino a quando interviene un bambino che dice la semplice verità: il re è nudo. Ecco, i postmoderni, affermando che non esistono i fatti ma soltanto le opinioni, si sono rassegnati alla realtà del linguaggio, rinunciando al linguaggio della realtà».
Resta però che la verità non si dà mai una volta per tutte.
«E difatti Bloch, con estrema perspicacia, distingue tra conoscere e comprendere, in apparenza sinonimi, mentre nascondono una divaricazione. Perché il conoscere, cioè l´addentrarsi nello sconosciuto, ci mette in crisi, scombina le nostre conoscenze precedenti, mentre comprendere significa sistemare, fissare tutto dentro una cornice precisa. Un´operazione, beninteso, necessaria, ma allo stesso tempo rischiosa, perché indicativa di un meccanismo di autoconservazione. Questa del resto è l´inevitabile parabola di ogni ideologia, che nasce come istanza di liberazione, e poi invece, pian piano, si irrigidisce rendendosi indisponibile a nuove forme di conoscenza».
Nel suo libro ci sono pagine molto polemiche verso Richard Rorty, uno dei padri del postmodernismo. Ce ne spiega i motivi?
«Cosa fanno i pensatori come lui? Volendo contraddire le pretese autoritarie della verità, giungono a prediligere le pretese autoritarie dell´opinione. Niente di più confacente al populismo autoritario, al prevalere della propaganda sulla scienza. La verità finisce per combaciare con ciò in cui si crede, diventa un atto di fede. Così questa caricatura della laicità e del relativismo più radicale si trasforma in un´apoteosi dell´assoluto, nel miglior alleato del fondamentalismo religioso: ciascuno ha le proprie convinzioni e nessuno ha il diritto di interferire in esse.
Per non parlare poi di quell´altra solenne sciocchezza in base alla quale non esisterebbe la natura umana, ma soltanto la cultura. Con la pretesa di combattere ogni potere – politico o religioso – che giustifica la sua presenza come se fosse dettata dalla natura, si finisce per escludere la natura dalla storia. Si finisce per dimenticare Darwin e per sposare inconsapevolmente l´idealismo, che, cacciato dalla porta, rientra dalla finestra. La concezione della storia come puro atto umano indipendente dalla natura mi ricorda la nostra percezione ingannevole delle città: vediamo le luci e ci dimentichiamo che sotto ci sono le fogne, dove scorre l´enorme flusso del metabolismo umano. Dietro la storia ci sono le sue materie prime, ci sono corpi che agiscono secondo i meccanismi ripetitivi e universali della natura umana. Negarlo è uno dei tanti modi per edulcorare la realtà, per ammansire la caoticità del mondo».
Proviamo a riordinare le idee: la ricerca della verità procede attraverso il dubbio, la lotta contro la censura, la credenza, l´edulcorazione della realtà…
«A questo punto, però, voglio ricordare un passo di Leopardi in cui si dice che ci sono dei filosofi talmente illusi da pensare che bisogna distruggere le illusioni. Straordinario, no? Ecco così che le cose si complicano ulteriormente. Perché non c´è niente da fare: anche il nostro desiderio di senso è in qualche modo falsificante. Il bambino, ad esempio, stabilisce che una certa pianta vuole bene a una certa pietra che vuole bene a un certo animale…. Questa teatralizzazione del mondo è fisiologica, attiene alla sopravvivenza umana. Ma appunto, è un´illusione. Del resto, volendo addentrarci ulteriormente nel labirinto: cos´è l´antropologia se non lo studio delle illusioni umane, le quali a loro volta rappresentano una concretissima realtà sociale? Così il circolo ricomincia e ricomincia anche la nostra ricerca della verità».
Per questo lei afferma che non possiamo mai arrivare alle verità ultime, definitive. Kafka affermava che siamo «abbagliati» dalla verità. «Vera è la luce sul volto che arretra con una smorfia, nient´altro». Ecco perché la verità risulta inafferrabile, insondabile, abissale.
«E sono totalmente d´accordo con lui. Tant´è che, da laico, non obietto alla religione di essere troppo metafisica, ma di esserlo troppo poco. Perché pretende di dare un volto definitivo a quell´abisso. I veri, grandi mistici laici del moderno sono proprio Leopardi e Kafka. Perché accettano l´abisso e ci sprofondano dentro. Senza riempire il mistero di parole volte ad addomesticare quell´abisso, per addolcirne l´angoscia. Senza tradurre la vertigine dell´insondabile in liturgie consolatorie. Freud sosteneva che si investono più energie nel ripararsi dagli stimoli che nel riceverli. Ecco, le religioni costruiscono delle formidabili fantasmagorie proprio per incistare lo scandalo del caos, per dare senso alla realtà e al contempo ripararsi da essa».
Mentre lei parlava, mi è venuto in mente un aforisma di Canetti che suona più o meno così: non si può tenere a guinzaglio la verità. La verità è come un temporale che spazza l´aria e poi va via. Cosa ne pensa?
«Provo a risponderle riprendendo quanto dicevo all´inizio: la ricerca della verità è la storia della nostra gravitazione verso la realtà, nello sforzo di dare ad essa un senso, riconoscendo però in questa ricerca tanto il tratto vitale quanto la sua necrosi, perché il senso è inevitabilmente transeunte. Ma la verità opera anche in un altro modo, come vera e propria rivelazione. E accade allora che si finisca per coglierla con la coda dell´occhio, di straforo, quando un improvviso cortocircuito, una breccia si apre mettendo in subbuglio il nostro sistema codificato delle cose. Un po´ come con le due dita di Dio e Adamo dipinte da Michelangelo, che inaspettatamente si incontrano e producono una scossa: quanto era separato, ora, trova il suo nesso. Si è rotta una crosta e si è creato un nuovo contatto tra soggetto e realtà, magari impedito proprio dal precedente conferimento di senso, dalla precedente idea di verità, che è diventata essa stessa un´istanza di pregiudizio».

Diritti Globali

Densmore racconta i Doors: “Quegli anni racchiusi in un inedito”

gennaio 27, 2012

Jim Morrison

Il batterista della leggendaria band parla dell’edizione celebrativa di “L.A. Woman” che esce lunedì. La raccolta è arricchita da “She smells so nice”, una traccia ritrovata su un vecchio nastro e mai incisa

Ernesto Assante per “la Repubblica

Quaranta anni fa usciva L. A. Woman, ultimo dei sei leggendari album registrati dai Doors nei cinque, tumultuosi, travolgenti anni della loro carriera, interrotta nel 1971 dalla morte del frontman, il cantante Jim Morrison. Bruce Botnick, produttore del disco originale, era al lavoro sull’edizione celebrativa del disco, che verrà pubblicata lunedì prossimo, quando ha trovato, casualmente, un nastro con un brano che la band aveva inciso e mai pubbblicato, She smells so nice. Un brano inedito dei Doors, il primo dopo quarant’anni, con Jim Morrison e i suoi compagni, Ray Manzarek, John Densmore e Robbie Krieger, che improvvisano in studio su una traccia blues, un brano scartato all’epoca che oggi diventa un prezioso reperto storico.

Morrison morirà pochi mesi dopo, a Parigi, ma la sua voce è ancora ricca di fascino e la band suona con una magica sintonia. “È stato emozionante riascoltare questa registrazione”, dice John Densmore, batterista dei Doors, “un clamoroso salto indietro nel tempo. Non ricordavo l’esistenza di questa canzone, ma non è una cosa strana, perché quando eravamo in studio suonavamo moltissime cose nuove, si improvvisava parecchio, noi tre iniziavamo a suonare sulle tracce di un blues e Jim cantava, recitava le sue poesie, creava seguendo l’estro del momento”. Densmore è il fiero difensore dell’integrità artistica di quanto i Doors hanno prodotto nei pochi anni della loro vita. Ha sempre rifiutato il permesso di usare la musica dei Doors negli spot pubblicitari (“Sarebbe un modo di tradire tutti i motivi per i quali i Doors erano nati e hanno fatto la loro musica”) e ha addirittura fatto causa agli altri due componenti, Ray Manzarek e Robbie Krieger, perché non usassero il nome della band durante i loro concerti ed ha sempre rifiutato di tornare in scena con loro: “Se torna anche Jim lo faccio anche io. Ma Jim è morto e i Doors erano i Doors con lui, non senza di lui”.

“L. A. Woman” è il capitolo finale della vostra avventura musicale. Ed è arrivato in un momento difficile della vita di Morrison.
“Era difficile per tutti. Ma era complicato soprattutto quando non eravamo in studio. Jim era esaurito, beveva troppo, era difficile da tenere sotto controllo. Mentre registravamo il disco facemmo due concerti e nel secondo, nel dicembre del 1970 a New Orleans, Jim crollò sul palco, fu l’ultima volta che suonammo dal vivo. Ma quando eravamo in studio le cose erano completamente diverse, suonare insieme era una gioia assoluta”.

Ha detto diverse volte che si tratta del suo disco preferito dei Doors.
“Si, perché è quello che riflette meglio quello che eravamo davvero. Gli altri dischi erano più strutturati, dopo il primo album eravamo entrati in una fase in cui cercavamo anche noi di fare il nostro “Stg. Pepper”. Quando decidemmo di lavorare a “L.A. Woman” volevamo invece tornare alla semplicità. Oltretutto gran parte del disco lo registrammo nel nostro studio, il Doors Workshop, dove Bruce Botnick portò un registratore portatile, e tutto fu in presa diretta. Suonavamo per ore, ci divertivamo ancora, She smells so nice è uscita da una di quelle session”.

Lavoravate in completa libertà.
“Si, non ci preoccupavamo della tecnologia ma solo dell’intensità, della creatività, della musica. Lavorare in questo modo ci portò ad essere più minimali, a credere fortemente in quello che facevamo e tutto questo rese il disco migliore. Non avemmo bisogno di registrare i brani troppe volte, non ci furono sovraincisioni”.

Com’era suonare con i Doors?
“È ovvio se le dico che era fantastico, come potrei dire il contrario? C’era tra noi un equilibrio magico, e soprattutto c’era Jim. Era un poeta, prima di lui nessuno ha scritto dei testi di così grande forza. E i testi di L.A. Woman sono incredibili, basta ascoltare ancora Riders on the storm. Jim era un personaggio unico e difficile, ma proprio questa sua unicità, assieme al nostro modo di pensare la musica, ci rendeva diversi da tutti gli altri”.

Il cuore del disco era tutto nel blues.
“Si, era la musica che amavamo tutti, il nostro rock nasceva da li, ci identificavamo con quelle storie di dolore, emozione, perdita, speranza, erano le cose che risuonavano per noi e per un’intera generazione”.

Oggi il blues non è più molto di moda.
“Non creda, non è così. Il blues è dovunque, anche se in forme differenti. È la base di tutta la musica moderna, e dagli anni cinquanta in poi, con il rock, è entrato nella cultura popolare in tutto il mondo. Non è mai scomparso, e tornerà ancora”.

I rapporti con gli altri due componenti della band oggi non sono molto buoni.
“No, non lo sono, ed è un peccato. Non ci troviamo mai insieme. Ma sto scrivendo un libro di memorie, nel quale dico ancora che sono in debito con tutti loro per le cose belle che ho avuto dalla vita”.

Ha nostalgia per quei tempi?
“Non mi piace pensare solo al passato, e poi il passato non torna, mai, per nessuno. Detto questo ho molta nostalgia per la passione di quegli anni, per l’entusiasmo, l’energia, per la voglia di fare cose incredibili che avevano tutti. E, come si dice in questi casi, se dovessi ricominciare rifarei tutto allo stesso modo”.

Scontrosa tenerezza di Buzzati. Le confessioni di sua moglie

gennaio 27, 2012

Dino a Almerina Buzzati

A quarant’anni dalla morte del grande giornalista e scrittore la moglie Almerina ripercorre la loro vita in comune. Storia di «Un amore» che superava gli ostacoli

Daniele Abbiati per “il Giornale

La «sposa bambina», 45 e rotti anni dopo il matrimonio è ancora bambina. Treccia nera fino ai lombi, golfino di lana, gonna lunga stile anni ’70, scarpe-pantofole leggere, da bambola. E un sorriso in cui potresti riconoscere la compagna del liceo, fra ammissione di colpa e complicità, come per dire: «Visto? Te l’ho fatta di nuovo».

La «sposa bambina» fa rima in «ina», perché è Almerina, ovvero la signora Buzzati. Per parlare di Dino, dopo l’intervista telefonica della scorsa, banale, stupida, offensiva, eppure piacevole (nella vita, gli estremi spesso si toccano) ricorrenza del 2002, l’ho chiamata con qualche giorno di anticipo. E lei ha risposto: «Certo, va bene, facciamo domani pomeriggio, sul presto».

È presto, infatti, e il sole inonda i quadri («quando lui se n’è andato, avevo solo questo (il famoso Duomo dolomitico), gli altri ho dovuto ricomprarli, la Mondadori mi ha aiutato» e scocca il primo sorriso che le strizza il viso e il cuore), i mobili, i tappeti, la cassapanca che custodiva i diari di «lui», intoccabili fino alla morte, e che lei, pochi giorni dopo il commiato del 28 gennaio 1972, caricò in macchina per fuggire a Cortina e leggere, leggere furiosamente tutto. Per scoprire, finalmente, il rovescio della medaglia del suo uomo.

Il salotto della bellissima casa milanese non è un salotto, è un teatro di posa dove Almerina recita a soggetto, cioè assapora la sua perenne storia d’amore.

«Lui si metteva lì, a scrivere o a dipingere, sul tavolo. E io qui, sul divano, dandogli le spalle, a cucire (e si sdraia mettendo i piedi sul bracciolo opposto, con l’agilità di un’adolescente). Tornato dal Corriere, verso le 9 di sera, era capace di lavorare fino alle 4 del mattino. E quando veniva gente a cena, Soavi, Afeltra… stessa cosa. Noi si chiacchierava, seduti in poltrona, e lui ci faceva compagnia, ma senza aprir bocca, con la macchina per scrivere sulle ginocchia, a picchiare sui tasti».

Dino è qui, con i capelli a spazzola, la camicia bianca, la cravatta scura. E, come sempre, tace, nascosto dietro lo sguardo languido dei suoi cagnoni, gli occhi bistrati delle sue modelle, le sue montagne baciate dal tramonto. Tace, Dino, ma annuisce, ascoltando la voce argentina, e guardando lontano, ben oltre i Giardini Pubblici, fino alla Torre Velasca, dall’alto del decimo piano e del cielo.

«Lo conobbi nel ’62, ’63. Mi aveva mandato il capo fotografo del Corriere a fargli una foto con un ragazzo che aveva vinto una borsa di studio. Una cosa così… Poi, abitava ancora in viale Majno con i suoi, mi presentò in casa. C’era anche la Maria Pezzi, la mia amica Maria».
Maria, «l’altra», in teoria. Non in pratica.

«Maria era sua amica (mi fissa con gli occhi chiari, non so se più ridenti o più commossi)… L’ha aspettato per tutta la vita… Poi, quando sono arrivata io, ha capito».
Ha capito che Almerina era quella giusta per il loro comune «lui». La sua freschezza infantile, la sua spontaneità, erano qualità perfette nel bilanciare il peso delle ombre che gravavano sull’austrungarico tedio senza il quale non avremmo avuto né Il deserto dei Tartari né Un amore, né le decine, centinaia di racconti dove l’imprevisto flirta con la normalità, la fantasia si concede al dovere.

«Guai a chi mi tocca la Maria, ancora adesso… Invece la madre… La madre (e questo, di sorriso, ha una punta di risentimento) era una… si può dire, no? Bigotta. Verso i diciott’anni… diciott’anni dico… un giorno Dino le chiese: “Mamma, posso non venire più?”. E lei: “Se non vuoi venire, non venire”. Parlavano della messa della domenica, pensi un po’! No, lui non era credente. Però ha fatto da padrino al battesimo della figlia di Afeltra, per amicizia».
Adesso tornano in libreria, dopo tanto, troppo tempo, I miracoli di Val Morel, dove la forma narrativa dell’ex voto s’accoppia all’erotismo sadico, alle fantasmagoriche incursioni nell’orrore (altro che le innumerevoli, e molto presunte, provocazioni marchettisticamente blasfeme dei nostri giorni). E Almerina commenta così, secca, con laica ironia: «Del resto Santa Rita da Cascia è la santa dei miracoli impossibili…».

Nemmeno un miracolo, invece, avrebbe concesso a lei la grazia di leggere Dino prima del suo addio.
«Me lo proibiva. Probabilmente non voleva contagiarmi con le sue inquietudini… Ma era proprio inflessibile. Anche per gli articoli, sa, per gli elzeviri! Tutte le mattine ci portavano il Corriere.

Allora lui apriva la porta, lo ritirava, tagliava la pagina dove c’era il suo pezzo e mi consegnava il giornale».

Dino annuisce ancora, mi par di intuire. Però dalla finestra-palco sullo spettacolo insolitamente limpido, alpino, della città, va in un’altra stanza, molto piccola, il sancta sanctorum del suo fervore creativo. Lo seguiamo.
«Azzurra, cara, vieni (Azzurra è quasi nera, una micia bellissima, anche se le manca una zampa). L’ho salvata a Cortina tre anni fa, l’avevano investita… Ecco, guardi, in questi scaffali ci sono i suoi libri più cari (Nietzsche in tedesco, Arthur Rackham, i classici russi che erano i suoi preferiti)».

Ma un grande ritratto della madre ne ostruisce la vista. Allora Almerina prende il quadro e lo deposita a terra.
«Adesso stai qui, tu, e non dare fastidio».

Vade retro diavolo scatenato

gennaio 25, 2012

Roberto Beretta per “Avvenire

Il diavolo? Non è un caprone; al massimo un capro… espiatorio. Il primo fu il filosofo René Girard, dopo aver «visto Satana cadere come la folgore» (titolo di un suo noto libro del 1999), ad applicare a messer Belzebù la sua «teoria vittimaria», basata per l’appunto sul sacrificio dell’innocente che riscatta il male. Ora, tra i discepoli che l’intellettuale transalpino conta chez nous, Claudio Tarditi – ricercatore in filosofia dell’università di Torino – estrae la demonologia girardiana in apposito volume: Il diavolo, probabilmente. Ripensare Satana oggi (Lindau, pp. 120, euro 12,50); tentativo di fondare una ««demonologia razionale» e ridare cittadinanza al diavolo nel pensiero contemporaneo, sfuggendo sia allo scetticismo razionalista sia agli spauracchi del fideismo.

La teoria non è semplice, professore. Vuole anzitutto spiegarla?
«Ho solo tirato le fila dell’ultimo Girard, il quale reinterpreta il meccanismo mimetico vittimario in termini demonologici. La tesi principale è che le rivalità umane siano innescate da processi satanici».

Che cosa succede, in pratica?
«Secondo Girard tutti gli uomini desiderano qualcosa, che però viene loro suggerito da qualcun altro. Noi cioè imitiamo sempre un modello: e già tale realtà si attaglia bene al Satana seduttore, che tenta con un’immagine di successo. Però tale processo crea inevitabilmente rivalità in quanto, se desidero ciò che appartiene già ad altri, l’oggetto viene conteso tra vari rivali. Si crea dunque un ostacolo (che Girard chiama “scandalo”) e si rivela un altro noto aspetto del diavolo, etimologicamente il “divisore”. Non a caso, nel passo evangelico del Vade retro, a Satana viene associato proprio lo “scandalo”».

È allora che scatta la violenza?
«Appunto. E quando le rivalità passano a scala planetaria, spesso si autoregolano attraverso un meccanismo di espulsione, veicolando la cattiveria di tutti contro uno solo: il famoso capro espiatorio. Mi pare il coronamento del sistema satanico: la demonizzazione dell’innocente. Perché siamo tutti bravi a scagliarci contro le sette sataniche, che rappresentano una minoranza, dimenticando come a livello più profondo siamo tutti imparentati con la medesima logica».

Esempi?
«Beh, storicamente la caccia alle streghe. Oppure l’Olocausto e l’antisemitismo. Girard interpreta come meccanismo satanico anche il terrorismo religioso, nato dall’antagonismo tra cultura islamica e Occidente. Su scala più quotidiana, basta pensare a tanti fatti di cronaca dove la colpa ricade sull’ultimo arrivato, lo straniero, il più debole e dunque il più facile da accusare».

Grazie al quale, tuttavia, si scaricano le tensioni come da una valvola di sicurezza… L’umanità deve dunque a Satana l’ordine di cui gode?
«È qui che diventa evidente un altro passo evangelico: “Satana scaccia Satana” e “il suo regno è diviso in se stesso”. Il diavolo si comporta come un parassita: crea conflitti, ma allorché giungono al parossismo innesca un sistema di autotutela; perché, se la società si distruggesse, anche lui perirebbe. Per resistere deve espellere se stesso».

Il meccanismo viene però spezzato da Cristo, sostiene Girard.
«Infatti. Il processo di decostruzione del metodo satanico ha inizio già nell’Antico Testamento, ma la vera messa fuori gioco avviene con Gesù e in particolare con la Passione; che è il primo testo scritto dal punto di vista della vittima. Per rompere il cerchio c’era bisogno di un sacrificio formalmente simile a quelli delle religioni arcaiche (nel Vangelo Caifa lo dice chiaramente: “Meglio che muoia un uomo solo piuttosto che perisca tutto il popolo”) e tuttavia la vittima, col suo rifiuto di ribellarsi, lo scardina e svela che il sistema del capro espiatorio è in sé satanico».

A questo punto Satana è sconfitto.
«No. Si verifica il totale rovesciamento del sistema, non la sua distruzione… Anzi, il cristianesimo paradossalmente inferocisce Satana, in quanto non gli permette più di scacciare se stesso e quindi di sfogare la violenza. Nel momento in cui è vinto, il diavolo viene anche scatenato: non c’è più il sacro che prima funzionava da freno».

Per questo lei scrive che il diavolo non sta negli inferi, bensì in terra?
«Con la crocifissione di Cristo, Satana per restare in vita deve moltiplicare le sue azioni di rivalità continua. La terra diventa un inferno».

Ne consegue però che… il cristianesimo nuoce alla pace sociale!
«E si realizza l’ennesimo detto evangelico: “Sono venuto a portare la spada”… Certo, da quel punto di vista è così. Ma – dall’altro – Cristo è l’unico a offrire la possibilità di liberarsi definitivamente dal meccanismo satanico, il solo che può essere imitato senza creare rivalità, cioè senza violenza. Non per nulla a partire dalla diffusione del cristianesimo, anche se in modo lento e con molti scivoloni, si è sviluppata la cura per le vittime».

Per la verità i «laici» sostengono il contrario: sono le religioni, con la loro pretesa di verità assoluta, che scatenano la violenza…
«Senza dubbio Satana agisce anche nelle religioni, nel momento in cui esse si reinterpretano in termini sacrificali. Se la verità è affermata come possesso, è molto probabile che diventi arma di opposizione di altre verità… D’altra parte, sarebbe già grandissima cosa se ogni tradizione religiosa si rendesse consapevole dei propri capri espiatori».

A proposito: anche altre culture religiose hanno tentato, in modi diversi, di esorcizzare il desiderio. Penso ad esempio al buddhismo o a certe fedi orientali.
«In effetti Girard ammette la possibilità che le grandi religioni abbiano una radice di nonviolenza. Io non ho allargato l’analisi, ma penso che sarebbe un modo meraviglioso per fondare l’ecumenismo».

Lei afferma infine che il pensiero critico è in realtà un sistema diabolico: «Satana agisce indisturbato nei recessi più profondi della nostra cultura». Addirittura?
«Il nostro tipo di razionalità illuminista nasconde la logica dell’espulsione, la tradizione occidentale ha estromesso tutto ciò che era paradosso. Il cristianesimo invece, oltre alla razionalità scientifica, offre un sapere che include anche eventi che la ragione non riesce a dominare. Tra cui la violenza».

Il Gesù vero oltre i neo-modernisti

gennaio 24, 2012

Klaus Berger

Andrea Galli per “Avvenire

Klaus Berger, classe 1940, docente emerito all’università di Heidelberg, è uno dei più autorevoli studiosi del Nuovo Testamento in Germania. È guardato con simpatia dal grande pubblico, con cui ha sempre cercato di tenere aperto un canale di comunicazione – dagli articoli sui quotidiani ai tanti libri divulgativi come Jesus, che nel 2004 ha avuto un riscontro di vendite inusuale. Con i colleghi teologi e biblisti ha invece spesso incrociato le lame, a partire dagli anni ’60 con la sua critica di Rudolf Bultmann e della sua scuola. Il prossimo 9 febbraio, a Roma, sarà lui – con la lectio magistralis> «Gesù mette fine all’invisibilità di Dio» – ad aprire il convegno su Gesù organizzato dal comitato per il Progetto culturale Cei (fino all’11), prosecuzione ideale del simposio su Dio del dicembre 2009.

Professor Berger, la figura di Gesù le appare oggi più chiara o più avvolta nelle nebbie rispetto a quando a iniziato a studiarla?
«Nel corso dei miei studi ho cercato di analizzare criticamente i risultati dell’illuminismo nelle scienze bibliche con i metodi dell’illuminismo stesso. Ne è uscito che circa il 50% dei suoi cosiddetti progressi non è sostenibile. Tra questi figurano le ipotesi sulla non autenticità delle parole di Gesù, sul significato creativo della Pasqua (che sarebbe stata un evento semplicemente mentale), e sulla formazione evoluzionistica dei dogmi cristologici (evemerismo). A mio parere fin dall’inizio Gesù si pone come presenza reale di Dio e agisce con l’autorità di Dio».

In un’intervista del 2009 lei ha criticato il protestantesimo e il cattolicesimo liberali, perché entrambi cercano di omettere la corporeità della passione e della risurrezione. È ancora della stessa opinione?
«Il cristianesimo non è un insieme di dogmi astratti. Poiché Dio stesso soffre, la sofferenza diviene una via verso Dio. Il cristianesimo non è semplicemente sensibile alle sofferenze dell’umanità – malattie e bisogni materiali – ma lega fin dall’inizio la sua posizione critica a una necessaria conseguenza, la sofferenza del martirio; vedasi il vangelo di Marco (8, 33)».

Lei ha scritto un libro sui miracoli di Gesù. In che modo questi si possono affrontare da un punto di vista «scientifico», senza finire nelle secche della demitizzazione?
«I miracoli non si possono spiegare razionalmente, con il semplice principio di causalità. Ma sono convinto che la fenomenologia possa portare oltre la causalità. Con fenomenologia intendo un’apertura fondamentale verso tutti gli aspetti del reale. Chi per principio evita di voler spiegare tutto solo con le presunte leggi della natura o coi canoni della sociologia e della psicologia, si apre alla percezione di un possibile intervento di Dio nel mondo. Questa curiosità e apertura l’ho appresa da Edith Stein e Edmund Husserl, ma anche da Max Scheler. La dimensione invisibile del miracolo, l’indirizzarsi della forza di Dio sull’uomo, non è illusoria, non è fantasia. Decisiva è la domanda su cosa intendiamo con realtà».

Lei ha espresso giudizi taglienti contro coloro che piegano il metodo storico-critico nell’analisi delle Scritture al proprio dissenso nei confronti della Chiesa. È una tendenza ancora diffusa nelle facoltà teologiche?
«Io intendo con “modernismo” il non riuscire più a conciliare la crescita della propria fede con la propria esperienza nel mondo. Mi riferisco a persone che in molte delle loro “espressioni vitali” non riescono più a capire la Chiesa, la sua dogmatica – in particolare la Trinità –, la sua teodicea, il suo insegnamento, l’obbligo del celibato per il clero, eccetera. Di fronte ai dubbi o all’incapacità di conciliare il proprio vissuto con la dottrina, cercano di destrutturare la Bibbia. Così la Trinità viene cancellata o dichiarata una costruzione medievale, il celibato diventa uno stratagemma inventato dalla Chiesa per conservare il proprio patrimonio e per comandare più agevolmente i sacerdoti. Non si comprende come dietro al celibato ci sia invece l’imitazione dello stile di Gesù, come la liturgia deve essere un’imitazione della liturgia celeste, e così per molte altre questioni che riposano sullo schema modello/copia. Anche la presenza reale di Dio nell’Eucaristia non è capita e si cerca di confutarla con l’esegesi, poiché non si ha più il senso della presenza nascosta di Dio. Sotto l’influsso della filosofia di Hegel e dell’idealismo si rifiuta ogni azione di Dio nel mondo».

Come si pone di fronte alla «Third Quest», la cosiddetta «terza fase» della ricerca sul Gesù storico, e ai due libri del Papa su Gesù?
«Nella Third Quest si è fatta strada l’idea che non si possa scindere la Rivelazione dai suoi destinatari. Questo riguarda in particolare il fatto che gli autori dei Vangeli erano giudeo-cristiani. L’ebraismo non viene abrogato, ma resta come la madrepatria di Maria e della Chiesa. A questo tema si è dedicato in particolar modo Benedetto XVI nei suoi due libri, anche per quanto riguarda il processo a Gesù. Con Jacob Neusner il Papa discute a fondo sul rapporto  fra il discorso della Montagna e l’etica giudaica. Anch’io nei miei primi libri mi sono sforzato di chiarire l’interpretazione della Legge da parte di Gesù, così come la sua risurrezione come quella di un martire nel contesto dell’ebraismo. Ed è certamente importante che anche un Papa se ne sia occupato».

Una tazza di tè con gli ultimi sopravvissuti della Shoah

gennaio 22, 2012

Enrico Franceschini per “la Repubblica”

«Io mi dicevo: sopravviverò. Sopravviverò! E sono sopravvissuto. Ma tanti accanto a me si lasciavano vincere dalla fame, dal freddo, dal dolore, e dicevano: moriremo. E sono morti». Isaac mi stringe il braccio, mentre ricorda, poi d´improvviso gli vengono gli occhi lucidi. «Scusi», dice, asciugandosi le lacrime con il dorso della mano. «Anche i miei genitori sono morti nei campi. Ho dato a mio figlio il nome di mio padre, a mia figlia quello di mia madre. È importante per noi. È importante ricordare». Stringe più forte il mio braccio, e continua a piangere.
S´avvicina il Giorno della Memoria, la giornata della rimembranza dell´Olocausto, quando Israele e gli ebrei di tutto il mondo e tutto il mondo civile commemorano la pagina più nera del Novecento, forse la più atroce nella storia umana. Ci sono tanti modi per evocarla. Uno è venire in quello che sembra un normale centro per anziani, in un quartiere della Londra nord, dove tanti nonnini e nonnine si ritrovano a seguire lezioni di cucina e danza, a giocare a carte e cantare, a guardare vecchi film e conversare, a pranzare e a prendere il tè. Scherzano, ridono, hanno l´aria di divertirsi. Ma non è un centro per anziani come gli altri, perché ognuno dei suoi trecento soci ha un segreto in comune: è un sopravvissuto ai campi di sterminio, al progetto nazista di cancellare un intero popolo dalla faccia della Terra. Si muovono con delicatezza, come preoccupati di andare in pezzi, qualcuno con le stampelle, hanno volti pieni di rughe, schiene curvate dagli anni (quasi cento per il più longevo, quasi settanta per la più giovane), ma occhi che brillano. Sono quelli che lo storico israeliano Tom Segev, con un´espressione poetica e agghiacciante, definì «il settimo milione»: gli ultimi rimasti nell´Europa del 1945, i superstiti al genocidio ebraico. Sediamoci a tavola con loro, per qualche ora. Ascoltiamo le loro storie. Prendiamo un tè con la Shoah.
L´Holocaust Survivors Centre di Hendon, una manciata di chilometri da Buckingham Palace, è l´unico centro di questo genere esistente al di fuori dello Stato ebraico. Funziona con i finanziamenti di Jewish Care, la maggiore organizzazione di beneficenza ebraica nel Regno Unito. Aprì una ventina d´anni or sono, per rispondere alle esigenze del gran numero di sopravvissuti dei lager hitleriani che vivono da queste parti. È diventato un modello per reintegrare anche altri rifugiati, altre vittime: compreso un gruppo di musulmani bosniaci, accolti di recente. È in un´anonima palazzina di mattoni: nulla, non un cartello, non un campanello, indica da fuori di cosa si tratta. Riservatezza, precauzione, bisogno di sicurezza, un po´ di tutto questo: comprensibilmente, la mia guida chiede che io presenti passaporto e tessera stampa, prima di entrare. Un po´, mi sembra di essere tornato a vivere in Israele, di sentire lo stesso senso di minaccia incombente, di accerchiamento. «L´Olocausto lascia un segno indelebile, anche quando uno non ci pensa più», spiega Judith Hassan, fondatrice del Centro. «Un trasloco, qualsiasi cambiamento, può risvegliare incubi che uno credeva di avere sepolto». Il Survivors Centre offre assistenza, terapia, il supporto di una seconda famiglia, oltre a quella che molti di loro hanno, talvolta anche folta. Ma figli e nipoti non vengono dalla Shoah. Gli arzilli vecchietti con cui prendo il tè, sì. Tra loro, si capiscono al volo. Un segreto li unisce.
«All´inizio nessuno voleva sentire parlare della nostra esperienza», dice Bella, ebrea polacca. «Quando raccontavo che ero stata nei campi, la gente si ritraeva, come spaventata. Ma forse non era paura, era vergogna: vedere noi sopravvissuti significava confrontare l´idea che l´uomo ha potuto fare questo a un altro uomo, ammettere di che cosa è stata capace la nostra specie. E dunque provare vergogna per se stessi. Perciò preferivano non ascoltarci, girare la testa dall´altra parte. E anche noi ci vergognavamo quasi di essere vivi, come di avere partecipato a qualcosa di mostruoso, sia pure nella parte delle vittime».
A volte erano loro stessi a non volerne parlare. «La mia vita fino al 1945 è stata una fuga senza fine», racconta Eva, ebrea turca. «Dalla Germania sono scappata in Belgio, dal Belgio alla Francia, dalla Francia alla Svizzera e di nuovo alla Francia. Ho militato nella Resistenza, fabbricavo documenti falsi. Sono stata arrestata tre volte e due volte sono scappata. Ho perso la mia migliore amica perché un giorno abbiamo tirato a sorte, lei ha preso una strada, io un´altra, lei è stata catturata dalla Gestapo e spedita subito ad Auschwitz, io sono riuscita a rifugiarmi in un convento di suore cattoliche. Lei è morta, io sono sopravvissuta. Perché lei e non io? Continuo a chiedermelo anche ora. Le suore ci facevano pregare tanto, ma quando la Gestapo venne a cercarmi perfino in convento fecero vestire da suora anche me, mi fecero cantare con loro l´Ave Maria davanti all´altare e mi salvarono. Sapevo che la Gestapo sarebbe tornata, fuggii anche da lì e infine mi presero. Quando i russi ci hanno liberati, mi sono ricongiunta con il mio fidanzato: lui era stato a Birkenau, era sopravvissuto perfino in quell´inferno. Era sopravvissuto per rivedermi, questo lo aveva tenuto in vita e fatto resistere. Così mi disse. E più tardi, la notte prima di sposarci, annunciò: stanotte ti racconto tutto quello che mi è accaduto laggiù, poi non ne parlerò più, mai più. E così ha fatto, fino al giorno della sua morte».
David, ebreo ungherese, invece parla: «Quando i tedeschi occuparono il mio paese, la mia famiglia perse tutto e ci rifugiammo nel ghetto. Poi vennero a prenderci anche lì e ci portarono via. Io ero forte, fui spedito in un campo di lavoro vicino al fronte russo, da cui ci ritirammo un po´ per volta fino a Berlino. Mia madre finì ad Auschwitz e non ne è uscita viva. Ma avevo due fratelli gemelli più piccoli, un maschio e una femmina, e a loro si interessò il dottor Mengele per i suoi folli studi e i suoi esperimenti, perciò furono trattati un po´ meglio degli altri e sopravvissero. Li ho reincontrati dopo la guerra, mio fratello mi ha raccontato che divideva il letto con un nano, un nanetto del circo, anche lui cavia per la curiosità di Mengele: era stato lui a salvarlo, portandogli sempre qualcosa extra da mangiare».
Anche Isaac, ebreo rumeno, era un ragazzo forte, si capisce pure adesso che ha più di ottant´anni. Lo rinchiusero in un campo di lavoro in Germania. «Al mattino una tazza di caffè acquoso, per pranzo un pezzo di pane e un´orrenda zuppa, ma io sbafavo tutto in una volta, senza mettere niente da parte, per il timore che la mia razione andasse perduta o rubata: dentro lo stomaco almeno era al sicuro. Non era un campo di sterminio con i forni per ridurci in cenere, ma se ti ammalavi o diminuivi il ritmo di lavoro, il giorno dopo sparivi e non tornavi più. Come ho fatto a resistere? Devi credere in te, mi dicevo. Sopravviverò, mi dicevo. Io sopravviverò! Lo gridavo silenziosamente a me stesso. Sopravviverò, sopravviverò. E sono sopravvissuto. Ma tanti altri cedevano alla fame, al freddo, al dolore, allo sconforto e dicevano, qui moriremo, se non oggi domani, e sono morti. Non bisogna mai arrendersi». Asciuga le lacrime. Si scusa per essersi commosso. Mi stringe il braccio, poi lo carezza, dolcemente. «Verso la fine della prigionia, i russi e gli americani bombardavano il campo tre volte al giorno, suonava l´allarme, i tedeschi scappavano come topi nei rifugi, e noi prigionieri uscivamo all´aperto, momentaneamente liberi, io guardavo il cielo, vedevo le sagome dei bombardieri, respiravo la libertà. Sopravviverò, mi dicevo, ebbene sono sopravvissuto. Nel ´48 sono arrivato dopo un´odissea in Palestina, ho combattuto nella guerra d´indipendenza per Israele, sono stato ferito, decorato al valore, ecco, vede qui il segno del proiettile? Da giovane non ero religioso, ma poi a Tel Aviv ho cominciato ad andare in sinagoga ogni sabato, e lo faccio ancora. Non perché io sia un credente, non ci vado per pregare, ci vado per onorare la nostra tradizione. Ci vado per ricordare, capisce cosa intendo?».
Ci alziamo in piedi, ci abbracciamo, ci diciamo shalom. Ho preso un tè con i sopravvissuti della Shoah, le interviste sono finite, e adesso torno in ufficio a scrivere. Loro restano qui, ciascuno con i propri fantasmi. 

Diritti Globali

La Russia rinasce con Dostoevskij

gennaio 17, 2012

Alessandra Zaccuri per “Avvenire

«In Russia il comunismo ha peccato di ingenuità: non si può togliere Dio a un popolo che legge Dostoevskij. Sarebbe come illudersi di poter togliere Dio a un popolo che legge Dante». Parola di Tat’jana Kasatkina, che presso l’Accademia delle scienze di Mosca presiede appunto la commissione per lo studio dell’autore di Delitto e castigo. Filologa e critica letteraria, da qualche anno è di casa nel nostro Paese, come testimoniano le conversazioni raccolte in Dal paradiso all’inferno (Itaca Libri, a cura di Elena Mazzola, pagine 224, euro 14,00), tutte incentrate sull’indagine dei «confini dell’umano in Dostoevskij». Ieri sera, a Milano, la professoressa Kasatkina ha partecipato al Teatro Dal Verme alla serata di letture dostoevskijane affidata alla voce di  Massimo Popolizio all’interno del ciclo “Le forze che muovono la storia” organizzato dal Centro culturale di Milano (per informazioni http://www.cmc.milano.it); giovedì alle 18 sarà a Brescia, per un incontro nell’Aula magna dell’Università cattolica, e domenica alle 18 a Roma, presso la sala del Centro internazionale di via Malpighi 2. «Dostoevskij – osserva – è lo scrittore russo della sua epoca più vicino ai lettori di oggi, giovani compresi. Più di Tolstoj, grandissimo romanziere, certo, che però finisce per allontanarsi da noi per la sua preoccupazione di impartire precetti morali. Si presenta come un maestro, vuole insegnarci la bontà, ma davanti a questa pretesa l’essere umano si sottrae, perché intuisce l’accusa nascosta in un simile atteggiamento: “Così non va bene, pare che sostenga Tolstoj, non sei come dovresti essere, non sei abbastanza buono”. Dostoevskij, al contrario, lancia un richiamo al qual l’essere umano non può non rispondere. “Sii, dice a ciascuno di noi, diventa te stesso”. È una sfida completamente diversa, che implica il rischio, l’avventura, un totale abbandono all’inatteso».
Anche il pericolo di perdersi? Il concetto dostoevskijano di «sottosuolo» non è del tutto rassicurante…
«Perché viene frainteso. Nei Ricordi del sottosuolo Dostoevskij rappresenta l’uomo del suo tempo, al quale non è stata neppure data la possibilità di credere in Dio. Una condizione terribile, con il mondo ripiegato su se stesso, chiuso a ogni occasione di incontro con l’Assoluto. È il momento in cui l’umanità crede di salvarsi con le sue sole forze, facendo affidamento sulla propria intelligenza. Il cosiddetto “uomo del sottosuolo” non rappresenta il nostro lato di tenebra, ma il disaccordo radicale nei confronti di questa limitazione. Sente di essere più grande di ciò che gli viene imposto, è come se dovesse sottoporsi a un intervento chirurgico che lo mutili per adeguarlo alle richieste della mentalità corrente. Ma lui sa che nella sua persona non c’è nulla di superfluo e quindi non può smettere di picchiare conto la “parete di pietra” eretta dalle leggi di natura, a causa della quale sarebbe condannato a un’esistenza solo orizzontale. Del resto, già prima di scrivere Ricordi del sottosuolo, in alcune pagine poi espunte da Memoria da una casa morta Dostoevskij aveva affermato con chiarezza che la vera pena non sta nella sofferenza e neppure nella reclusione: l’uomo soffre veramente solo quando sa di non essere più libero».
E qui torniamo all’era sovietica, al suo primo incontro con Dostoevskij.
«Ho scoperto L’idiota  a undici anni: allora non potevamo conoscere il Vangelo, ma potevamo conoscere il principe Myskin. È stata la mia e la nostra salvezza. Dostoevskij ci ha fatto capire che eravamo costretti a vivere sotto un cielo artificiale. Meglio, sotto una stuoia che era stata stesa al posto del cielo. Intendiamoci, anche oggi c’è qualcuno che si adatta a stare sotto una specie di ombrello che lo separa da Dio. Ma per la maggior parte di noi quella era la morte. Dostoevskij è stato più di uno scrittore: è stata la persona che ci ha aiutato a liberarci di quella stuoia, in modo da ritrovare il cielo. Andando oltre la parete di pietra, insomma».
Vale anche per la Russia di oggi?
«Dopo le scorse elezioni è accaduto qualcosa di sorprendente per la sua naturalezza. A Mosca sono scese in piazza non meno di trentamila persone (cinquantamila, secondo alcuni), non con l’intento di creare disordini, ma per guardare finalmente il potere negli occhi. “Non capiamo come sia possibile continuare a mentire così”, questa è la sostanza della ribellione, che coincide con la richiesta di essere trattati non come sudditi, bensì come esseri umani. Le proposte che hanno preso a circolare sul web non sono rivolte alle autorità, ma ai singoli cittadini, alle persone nella loro straordinaria e irripetibile singolarità. Il compito è lo stesso indicato da Dostoevskij: “Sii”, e cioè “diventa uomo in tutta la tua pienezza, lì dove ti trovi, in ciò che fai ogni giorno”. La vera rivoluzione russa sta in questo cambiamento interiore, che prescinde dai passi che il governo vorrà o non vorrà compiere».

Il mago del sistema

gennaio 16, 2012

Ashish Venugopal

Angelo Aquaro per “la Repubblica”

L´altro giorno, mentre era sballottolato in tram sui saliscendi di San Francisco, Mister Translate ruminava tra sé e sé il linguaggio degli elfi che J. R. Tolkien inventò per Il Signore degli Anelli. “A-mon-tah Dee Toy-ah”: Maledizione! «Stavo cercando di capire quanto fosse complicato: Tolkien voleva creare una lingua che avesse le caratteristiche di una parlata antica, classica, e venne fuori questo linguaggio tutto centrato sulle inflessioni – come quelle su cui ci stiamo concentrando adesso». Calma, calma: qui ci vuole una bella traduzione. Che c´entra Il Signore degli Anelli col signore di Google Translate, la Terra di Mezzo con la Silicon Valley? E soprattutto: che cosa sono queste maledettissime inflessioni? Nel bunker del Building 43, l´ingresso principale ai segreti del mondo Google, il dottor Ashish Venugopal miscela Tolkien e la Bhagavad Gita, le dichiarazioni dell´Onu e l´ultimo studio di glottologia. Il giovane Venugopal, 33 anni, indiano dell´Hyderadab, laurea in computer science alla Carnegie Mellon, immerso nelle lingue già da bambino, quattro dialetti in casa più l´inglese, infanzia tra l´India e Singapore («Tutti cinesi o malesi: ho sempre visto i film nella lingua sbagliata») è il genietto della lampada di Translate, il “research scientist” del sito che ha cambiato la vita alle centinaia di milioni di persone che ogni giorno, in ogni parte del mondo, affidano a Internet la speranza di farsi capire da chi parla letteralmente un´altra lingua. «In nessun altro settore puoi utilizzare la scienza dei computer per realizzare qualcosa di magico: e non è una magia riuscire a parlare con i computer?».
Dice proprio così il dottor Venugopal: parlare. Perché è a quello che puntano adesso gli scienziati di Translate. Non più solo tradurre ma direttamente parlare un´altra lingua: usando le applicazioni vocali che sono gli ultimi sviluppi dell´avventura cominciata ormai dieci anni fa da Franz Ochs, lo scienziato adesso traslocato allo sviluppo di Android, il sistema operativo con cui Google sfida l´iOS di Steve Jobs. «Un´amica mi ha raccontato la storia di una immigrata che parlava soltanto spagnolo ed era stata chiamata dall´insegnante a scuola perché il figlio proprio non ne voleva sapere. Lì non ci voleva un genio per capire che il problema era la lingua. Ma quella professoressa ha cominciato a digitare sul telefonino usando Google Translate. La signora è scoppiata a piangere: nessuno, ha detto, aveva mai fatto lo sforzo di farsi capire da una poveretta come me».
E pensare che era cominciato tutto con una simpatica truffa. La prima persona che Mister Translate conquistò con le sue traduzioni fu la ragazza che sarebbe diventata la moglie. «Io sono del sud e lei del nord dell´India: due mondi a parte, anche linguisticamente parlando. Avevamo cominciato a chattare via computer e sempre in inglese: la lingua comune. Andava avanti da due settimane e finalmente le strappo un appuntamento: così, le dico via web, potremo finalmente parlarci in hindi. E lei: ma tu non parli tamil? Sì, ma ho imparato l´hindi. Lei: in due settimane? Impossibile: provamelo! E io, in hindi quasi perfetto: ora no, sono un po´ stanco, devo andare a dormire. E lei stupita, sempre in inglese: mi prendi in giro? E io, ancora in hindi: come potrei, sai che ti amo tanto… Il trucco? Avevo scoperto un sito di canzoni hindi con la traduzione inglese. E raccogliendo una parolina qui e una parolina là avevo ricostruito delle frasi-tipo. Sì, magari il mio hindi era bizzarro, con tutte quelle rime. Ma funzionò. Quando ci incontrammo dovetti confessare che era una burla. Intanto, però, Priyanka mi aveva già detto di sì».
Non fu solo un´intuizione: dietro c´era già uno studio appassionato. «Le lingue funzionano tutte allo stesso modo. Ognuna deve saper comunicare chi fa che cosa, come viene fatto, quando viene fatto e dove». Chi, come, dove, quando: aggiungi perché, ed è anche la domanda a cui risponde la legge fondamentale del giornalismo. «Appunto: il perché. Ogni lingua sceglie di farlo in un modo diverso. Alcune disponendo le parole in un certo ordine. Altre aggiungendo alle parole certe lettere: le desinenze. Altre lasciando al contesto il compito di far emergere il significato. Ecco perché la prima domanda che dobbiamo farci è: in che modo questa particolare lingua risponderà a queste esigenze che sono universali? In che modo l´arabo mi indicherà qual è il soggetto e quale l´oggetto? In che modo la tua lingua mi aiuterà a distinguere il significato in un frase in cui c´è la parola ‘palla´ e il verbo ‘toccare´? Io tocco la palla. Oppure: io vengo toccato dalla palla».
Sembra di essere tornati a scuola. Solo che il dottor Venugopal ha un aiutino che i ragazzi di tutto il mondo se lo sognano: il computer più potente della terra. «Quando sono arrivato a Google abbiamo rivoluzionato il modo in cui venivano fatte le traduzioni. Fino ad allora anche nei siti Internet l´approccio era quello classico. Noi abbiamo scelto quello statistico. Se io chiedo: come si traduce questo in italiano?, la risposta classica sarà: applica questa regola. L´approccio statistico invece dice: non preoccuparti di fornirmi le regole, ma aiutami a produrre qualcosa che possa funzionare sempre, magari con errori, ma possa funzionare sempre».
La scommessa è la mole di dati. Google scava tra le traduzioni di una stessa dichiarazione in tutte le lingue dell´Onu, pesca tra i classici della letteratura e delle religioni. «Per avere un´analogia di come funziona la macchina pensiamo a un ristorante cinese». È lo stesso procedimento con cui il dottore imparò a “parlare” hindi con la fidanzata. «Io non conosco le regole del cinese ma leggo prima la traduzione inglese, ‘Manzo in Agrodolce´, e prendo nota delle due parole cinesi. Poi leggo la traduzione di un altro piatto, ‘Vegetali in Agrodolce´, e rivedo quello stessa parola cinese usata per ‘Agrodolce´. Poi mi sposto su un altro piatto ancora, ‘Zuppa Vegetale´, e rivedo quella parola che ho incontrato prima e significa ‘Vegetale´. A questo punto sarò o no in grado di prevedere come si dice in cinese ‘Vegetale in Agrodolce´ – senza leggere la traduzione in inglese?».
Beh, certo, senza la potenza del computer moriremmo tutti di fame prima di potere riuscire a ordinare anche una zuppa. Ma perfino la macchina ha i suoi problemini. Su cui il team del dottor Vanugopal continua a lavorare. Due i principali. «Prendete le traduzioni dall´italiano all´inglese e viceversa. Ormai funzionano abbastanza: ma soprattutto le prime. Perché nella vostra lingua suonano a volte un pochino più impacciate? È il problema delle inflessioni: l´accordo tra soggetto e verbo». Se un bambino inglese declina il verbo “giocare”, ha solo due desinenze: “pla-y” vale per io, tu, noi, voi e loro, con “pla-ys” che gioca solo per la terza persona. Pensate all´italiano: io gioc-o, tu gioch-i, egli gioc-a, noi gioch-iamo, voi gioc-ate, essi gioc-ano. Il povero computer avrà da lavorare, eh? «Come tutte le lingue romanze, l´italiano invece dà pochi problemi nel cosiddetto ordino-riordino, che riguarda cioè le posizioni delle parole nella frase. Però se ci spostiamo, per esempio, al giapponese, qui l´ordine delle parole è tutto da ricostruire».
Ma c´è una lingua più difficile delle altre? Anche qui, non valgono le regole che un traduttore dovrebbe sudare, ma le caratteristiche al vaglio del computer: «Una lingua più difficile è una lingua che ha pochi dati sul web. Grande differenza nel riordino delle parole. E un gran numero di inflessioni».
Ironia della sorte. Tra le decine e decine di lingue che il dottore ha messo sul web («Ora abbiamo anche il latino, gli studenti di tutto il mondo sono serviti… «) le ultime cinque arrivate – cioè le più difficili – sono proprio quelle made in India: tutte infarcite di riordino e inflessioni. Ma come: non era così semplice tradurre l´hindi con le canzoni? Mister Translate adesso sorride. Con quello scherzo ha conquistato una sposa: ma “semplice” è una parola che neppure gli elfi di Tolkien riuscirebbero mai a tradurre.

Diritti Globali

L’altra faccia di Babilonia

gennaio 14, 2012

Luca Gallesi per “Avvenire

Babilonia, oltre che simbolo della città peccaminosa per eccellenza, è stata anche una città reale, capitale di una grande civiltà. Paolo Brusasco, archeologo e professore di Archeologia e storia dell’arte del Vicino Oriente all’Università degli Studi di Genova ha scritto un documentatissimo saggio sull’argomento, Babilonia. All’origine del mito (Cortina, pp. 306, eura 26,00).
Oltre che una città storica, capitale di una civiltà che sotto molti aspetti appare la vera culla dell’Occidente, Babilonia è soprattutto una metafora del peccato, la città simbolo dei lati oscuri dell’umanità, come raccontano tanto gli storici greci che l’Antico Testamento. Cosa ci dicono, oggi, gli scavi archeologici?
«Babilonia nella realtà storica è molto diversa dalla città del Male descritta dalla Bibbia, e rappresenta un faro culturale sia per l’Oriente sia per l’Occidente. Per via della cattività babilonese degli Ebrei, deportati nella capitale da Nabucodonosor II nel 597 a.C. e nel 587 a.C., lo stigma negativo che accompagna la città si è protratto sino ai nostri giorni. Nonostante gli scavi tedeschi di Robert Koldewey di inizio Novecento avessero messo in luce il suo reale volto storico, Babilonia è diventata quindi un simbolo atemporale di peccato e oppressione. Ribaltamento effettivo dell’incredibile fama che nell’antichità avevano acquisito i saggi itineranti babilonesi, grandi scienziati che eccellevano nelle più svariate discipline, dall’astronomia-astrologia alla medicina. Inoltre, va corretta la credenza che la cattività babilonese sia stata così tremenda per gli esuli ebrei. Non solo vi sono le prove che i notabili di Giuda venivano trattati con tutti gli onori a corte, ma Babilonia è il luogo stesso in cui nasce il giudaismo, la nuova religione che vede il popolo eletto stringersi definitivamente intorno all’unico e assoluto Dio, Jahvè, in una sorta di regno teologico (non senza influssi dalla cultura babilonese). È proprio a Babilonia che la sinagoga diventa il centro di riunione per antonomasia, il simbolo della coesione degli esuli».
La prima immagine che viene in mente a proposito di Babilonia è la Torre di Babele. Qual è il fondamento storico di questa impresa raccontata nella Genesi e immortalata da innumerevoli artisti?
«Tanto suggestiva è ancora oggi la valenza allegorica della Torre di Babele, sinonimo di confusione delle lingue e della follia umana che ha osato sfidare Dio, da rendere la sua identificazione storico-archeologica del tutto irrilevante. Riconosciuta erroneamente nei siti mesopotamici più disparati, solo i già citati scavi tedeschi hanno permesso di svelarne il mito. Dietro la narrazione biblica si cela la ziqqurrat Etemenanki, “Casa delle fondamenta del Cielo e della Terra”, la colossale torre edificata all’inizio del VI secolo a.C. da Nabucodonosor II, colui che aveva ispirato il racconto della Genesi. Un edificio quadrato di 91 metri di lato dotato di un triplice avancorpo scalare, la torre di sette terrazze decrescenti verso il cielo appariva quasi un fantasma agli occhi degli scavatori. Lungi dal rappresentare una metafora di arroganza e confusione umana, la ziqqurrat simboleggia quanto di più sacro era concepibile nella religione dell’epoca. Punto di congiungimento tra gli uomini e la sfera divina. Costruita con l’apporto di tutti i popoli dell’impero babilonese, la torre – il grattacielo dell’epoca – incarna le capacità ingegneristiche dei babilonesi, il simbolo stesso di Babilonia quale capitale multietnica del mondo. E proprio in quanto archetipo della civiltà urbana, Babilonia diventa, nell’ottica biblica, emblema di arroganza e prevaricazione di un potere schiacciante che merita un esemplare castigo divino (si veda anche il riferimento a Caino come primo costruttore di città)».
Babilonia echeggia anche nella musica moderna e contemporanea e nell’architettura di oggi. Perché?
«Proprio in quanto simbolo di grandissima attualità: per la sua valenza di icona senza tempo, avulsa da un contesto storico preciso, Babilonia non è più semplicemente una città, bensì una metafora la cui connotazione negativa attribuitale dalla Bibbia ha un potere subliminale straordinario. Il Salmo 137, in particolare, il cosiddetto Canto dell’esule, bene si presta a esprimere il tormento della diaspora africana cui si riferisce Bob Marley, o ancora le istanze libertarie del nostro Risorgimento cantate dal “Va, pensiero” del Nabucco. Come anche il tema dell’incomunicabilità (e della confusione) che viene rivisitato in chiave moderna nell’alienazione della vita nelle città multietniche del mondo moderno, o addirittura nella visione apocalittica dell’incomprensione religiosa tra Islam estremista e Occidente cristiano, prefigurata dalle recentissime torri del World Trade Center di New York  nell’opera digitale Babel Revisited di Julee Holcombe».
Come finì Babilonia?
«La “caduta” di Babilonia profetizzata dalle Sacre Scritture non avvenne mai, almeno non nei termini apocalittici dipinti dai profeti. Mentre un lento sfiorire in età ellenistica portò a un inarrestabile declino, la vera distruzione della città mitica è avvenuta solo in tempi assai recenti. Ma la creazione della base militare alleata in seguito alla II Guerra del Golfo del 2003, al pari dei faraonici restauri dell’ex leader iracheno Saddam Hussein negli anni Ottanta, ne ribadiscono ancora una volta l’importanza come città-simbolo».

Claire Bretecher: “Ho disegnato i miei frustrati perché la realtà era noiosa”

gennaio 14, 2012

Claire Bretecher

Parla la grande fumettista a cui in Francia hanno dedicato una monografia. Dove compaiono anche delle sue opere di pittura

Anais Ginori per “la Repubblica”

La noia. Quella degli altri, la sua. «In questo momento non ho nessuna ispirazione, è tutto così monotono» racconta Claire Bretécher seduta in una poltrona del suo salone. Niente di nuovo. È grazie al senso di tedio dell´esistenza che sono nati tutti i personaggi della celebre disegnatrice, come la principessa ninfomane Cellulite o l´adolescente pestifera Agrippina, con le loro battute fulminanti. «Voglio un uomo, ma senza cervello». «Sono troppo stanca per divorziare». Cinica, impietosa, scorretta. Bretécher esalta la cupa insofferenza, una certa cattiveria tipica della borghesia parigina, alla quale appartiene. Anche lei risponde spesso, con sdegno, «je m´en fous», me ne frego. I trentenni di oggi sarebbero ancora quei Frustrati che lei ha raccontato per anni nelle strisce sul Nouvel Observateur? «Non li conosco, me ne frego. Vedo solo giovani donne che si agitano per far figli e carriera. Mi sembra tutto così faticoso, poco divertente».
Quarantacinque anni di professione (è nata nel 1940), venticinque album, autrice culto definita da Roland Barthes «il miglior sociologo francese», ha svelato la prosopopea della generazione sessantottina, le contraddizioni della liberazione sessuale, i tic delle signore della gauche, gli snobismi degli intellò, il conformismo dell´anticonformismo. Conosciuta in Italia grazie a Linus, poi pubblicata da Bompiani, è stata la prima donna in un universo a lungo esclusivamente maschile. «Non mi ha mai pesato anche se dovrei dire il contrario, conviene sempre passare per martire». Il suo atelier è sul terrazzo, affacciato su tutta Parigi. Abita all´ultimo piano di un parcheggio di Montmartre. Matite, acquerelli. Ha un metodo di lavoro ancora artigianale. «Mi piace la carta, l´inchiostro di China, la grafica, la tipografia di qualità». Non è attratta neanche dall´animazione, ribalta di molti suoi colleghi. «Devi usare il computer e mi sembra che così i disegni si assomigliano tutti, forse è solo perché sono vecchia».
Una volta suo figlio cercò di entrare nello studio, lei rispose che stava lavorando. Martin rimase nascosto dietro le finestre, osservandola. «Mamma fuma, mamma scrive, mamma butta il foglio, mamma ricomincia». Sono tre pagine manoscritte che compaiono alla fine del volume Claire Bretécher appena uscito dalle Éditions du Chene, compendio alla sua lunga carriera che rivela anche una sua dimensione artistica più intima e meno nota, quella dei disegni e della pittura. «Ho sempre avvertito il bisogno di sperimentare altri formati e tecniche rispetto alle tavole del fumetto» spiega Bretécher, corpo esile, caschetto biondo, occhi azzurri. È ancora bellissima, si narra che due presidenti abbiano tentato, invano, di sedurla con un invito all´Eliseo.
I quadri seguono un impressionismo classico, il contrario delle vignette, scarne, crude, corrosive. Ha dipinto suo marito, il costituzionalista Guy Carcassonne, suo figlio, i suoi nipoti. «Disegnare i bambini è facile, non hanno il problema di piacersi o di riconoscersi». Nel libro c´è spesso lei, in una serie di autoritratti malinconici e tormentati. «Quando comincio un nuovo album credo di essere un genio, dopo venti pagine mi sento una merda». Tiene tutte le bozze. Pile e pile di fogli accatastati e mai pubblicati. «Un rito scaramantico, forse un gesto di ribellione rispetto a mia madre che mi considerava una nullafacente».
All´ingresso dell´appartamento c´è una statua di Tintin. Era una ragazzina quando arrivò da Nantes a Parigi, all´inizio degli anni Sessanta, con in borsa i suoi primi schizzi. Incontra allora Goscinny, Uderzo, Peyo. Frequenta la “banda dei belgi”, prima a Tintin e poi a Spirou, le due riviste allora ferocemente rivali. I fumettisti, ricorda, erano tutti poveri, un´avanguardia al confine tra la civiltà dello scritto e quella, già dominante, delle immagini. «Lavoravamo come dei matti, Uderzo faceva anche quindici pagine a settimana, con l´aggravante di sentirci dei falliti perché all´epoca il fumetto era veramente di nicchia». Non esistevano ancora le grandi mostre, le aste, le strisce non erano riconosciute come forma d´arte.
Con la sua rubrica “I Frustrati” ha fotografato dall´interno un´epoca di contraddizioni, quei bourgeois-bohémien perennemente depressi, che «pensano a sinistra e vivono a destra». «Ricordo l´impegno con il Nouvel Observateur come un calvario, un periodo che ho odiato anche se riconosco che è stato quello che mi ha resa famosa». Bretécher arrivava in redazione il lunedì, ventiquattro ore prima di dover consegnare il suo disegno, nervosissima, senza un´idea precisa. «Mi torcevo le dita delle mani, montava l´angoscia. Poi, non so come, riuscivo a fare quella dannata pagina. Un miracolo che si ripeteva ogni settimana». Anche nel linguaggio è stata un´innovatrice. Le frasi sincopate di Agrippina, figlia degenere, sono diventate di uso comune. «C´è stato un periodo in cui tutti parlavano dei giovani con toni meravigliati. Mi sono innervosita e ho fatto un´adolescente veramente odiosa». Agrippina è il suo personaggio che è vissuto più a lungo, l´ultimo album risale a due anni fa.
Qualcuno ha accusato Bretécher di essere sessista, lei che ha deriso le manie dell´emancipazione femminile ma ha anche fatto di Santa Teresa d´Avila, la mistica carmelitana spagnola, una militante ante litteram del movimento delle donne. «Il fatto è che, anche nel femminismo, ci prendevamo terribilmente sul serio. Da una parte c´era il Bene, dall´altra il Male. Oggi è tutto più sfumato, più vago. Non ci trovo più alcun interesse». Ed eccola quindi in cerca di un´illuminazione, del dettaglio da cui far scaturire un personaggio, un nuovo graffio. La noia, di certo, sarà buona consigliera.

Diritti Globali

“Mi diedero dell’antisemita e quel racconto mi liberò”

gennaio 12, 2012

Philip Roth

Livia Manera per “Il Corriere della Sera

Seduto al bancone di un bar di New York alcuni anni fa, lo scrittore irlandese Frank McCourt diceva sorridendo tristemente che gli irlandesi e gli ebrei hanno qualcosa in comune, qualcosa che i primi curano con l’alcol e i secondi con la psicoanalisi. Era una battuta, ma una battuta con una sua storia. «Gli altri popoli hanno una nazionalità», diceva il poeta Brendan Behan. «Noi irlandesi e gli ebrei invece abbiamo una psicosi». Si può essere o no d’accordo, ma certo è che i tormenti degli uni e degli altri sono stati uno dei terreni più fertili della letteratura del Ventesimo secolo.

Di tutti i libri di autori ebrei americani del dopoguerra, la raccolta di racconti Addio, Columbus (che Einaudi ripropone a fine gennaio) è forse quello che più clamorosamente ha agito da detonatore di quella «psicosi» alla fine degli anni 50. Ci ha raccontato Philip Roth in una recente conversazione a New York: «Quando ho pubblicato uno dei racconti di questa raccolta sul “New Yorker” nel 1958 — in cui un soldato ebreo furbastro e disonesto cercava di evitare il fronte facendo leva sulla comunione di fede col suo superiore, il sergente Marx — sono stato oggetto di un attacco furioso. Mi sembra fosse un lunedì, vivevo in un seminterrato sulla Decima Strada nell’East Village, e ogni mezz’ora andavo fino all’edicola della Quattordicesima per vedere se era arrivato il “New Yorker”. Avrò fatto avanti e indietro cinque o sei volte quando finalmente a mezzogiorno ho trovato il giornale e me lo sono portato a casa in uno stato di grande eccitazione. Avevo venticinque anni, era la pubblicazione più importante della mia vita…».

Quel ragazzo intellettualmente ambizioso che veniva dalla piccola borghesia ebraica della città industriale di Newark e disprezzava Eisenhower, «Time», «Life», Hollywood e la televisione, non poteva sapere che mentre lui si rigirava tra le mani la più prestigiosa rivista americana con il suo racconto, la redazione del «New Yorker» veniva inondata di telefonate e lettere di ebrei che cancellavano l’abbonamento. «Insomma io ero un ragazzo ebreo, cresciuto ebreo anche se non ero praticante. E improvvisamente tutta questa gente mi assaliva dandomi dell’antisemita, questa cosa che avevo detestato per tutta la mia vita! Dicevano che ero un self-hating jew (un ebreo che odia se stesso, ndr). Non sapevo nemmeno cosa volesse dire!». La sua reazione fu di rabbia, solo che quella rabbia, invece di allontanarlo dai lettori, regalò al futuro autore del Lamento di Portnoy una motivazione. «Non perché pensassi che fosse giusto offendere le persone, ma perché quegli attacchi dimostravano che avevo colpito nel segno. Quando nei giorni successivi mi invitarono a un pubblico dibattito in una Yeshiva e ingenuamente ci andai, fui lapidato. Dopo un episodio così avrei dovuto essere un non-scrittore per andare a cercare il soggetto dei miei libri altrove».

Addio, Columbus uscì in libro nel 1959 e vinse il National Book Award: a dimostrare che quello scrittore così giovane e già controverso aveva stile, intelligenza, un mondo ricco e un talento innato per toccare il nervo scoperto di una comunità culturale. «Il solo fatto che nel racconto che dà il titolo al libro avessi scritto di una ragazza ebrea che andava a letto con un suo coetaneo scatenò di nuovo il furore dei lettori». Ma non era solo questo. In quel racconto Neil Klugman, giovane ebreo di origini modeste appena laureato in un’università pubblica e impiegato alla biblioteca di Newark, dà la caccia con la determinazione di un segugio a Brenda Patimkin, ragazza ebrea bellissima, più ricca e più assimilata di lui, che studia in un college privato. Ma la differenza di classe sentita acutamente dalla famiglia di lei, il cui padre si è arricchito vendendo articoli sanitari, è inversamente condivisa dal protagonista che essendo già un intellettuale si disgusta a poco a poco del mondo volgare e materialista dei ricchi Patimkin.

«Quello che all’epoca ha fatto infuriare i lettori di Addio, Columbus era che raccontassi di una ragazza ebrea che comprava un diaframma. E che in un altro racconto della stessa raccolta, intitolato “Epstein”, avessi scritto di un ebreo sposato che era un adultero. Beh, posso darvi la mia parola — ride Roth gustandosi quel ricordo — che c’erano ragazze ebree che compravano diaframmi e c’erano uomini ebrei che erano adulteri». Che tutto ciò potesse essere scandaloso lo diverte ancora a cinquant’anni di distanza. «Lo sa cosa rispondeva Isaac Singer quando gli chiedevano “Perché Mr. Singer si ostina a scrivere di puttane ebree e di sfruttatori ebrei?”. “E di cosa dovrei scrivere?”, diceva Singer. “Di puttane portoghesi? Di sfruttatori portoghesi?”».

Di certo, quello che colpisce oggi rileggendo Addio, Columbus è che Roth sia uno scrittore che ha trovato subito la sua voce, l’ha persa nei due libri successivi per voglia di sperimentare (Lasciarsi andare e Quando Lucy era buona) e l’ha ritrovata per non abbandonarla più nell’oltraggiosa performance letteraria di Portnoy dieci anni dopo, nel 1969. Ma colpisce anche che il mondo tribale che descrive in questo primo libro — la volgarità degli ebrei arricchiti di seconda generazione, le domande di un bambino ebreo sulla Vergine Maria che portano un rabbino all’esasperazione, o il desiderio d’amore che stravolge la vita di un maturo ebreo sposato — rifletta esperienze universali, archetipi riconoscibili a tutti.

In un’introduzione a Addio, Columbus scritta in occasione del suo trentesimo anniversario, Roth sottolineava che questi suoi primi lavori sono «racconti spontanei, in cui la satira sociale era come una pelle tesa sull’ossatura della favola folklorica». E proseguiva mettendo il dito sulle due spinte uguali e contrarie che avevano innescato la sua reazione creativa: «Il desiderio di ripudiare e il desiderio di restare attaccato; un senso di fedeltà e una voglia di ribellione; il sogno di intraprendere una strada ignota e ricca di sfide e il contro sogno di rimanere saldamente attaccato a ciò che è familiare». Da queste tensioni — e dalla conseguente scelta di pubblicare questi racconti non solo sul «New Yorker» ma su riviste di segno culturale opposto come «Commentary», di forte matrice ebraica, o «The Paris Review», fondata da un gruppo di gentili privilegiati e cosmopoliti — sarebbe nato quello che oggi definisce con affettuosa nostalgia, «un euforico senso di libertà».

Rooney Mara, da cerbiatta a bad girl: “Non riesco a liberarmi di Lisbeth”

gennaio 10, 2012

Rooney Mara

L’attrice interpreta l’eroina dark ed estrema creata da Larsson nella versione Usa di “Uomini che odiano le donne”. Diversissima da lei, nell’aspetto: “E’ stato eccitante calarmi nel suo look, ma alle scene di violenza e sesso estremo non ero preparata”. E di se stessa, stella supermergente di Hollywood, dice: “Sono un lupo solitario con la passione per la psicologia”

Claudia Morgoglione per “la Repubblica

Ti aspetti di incontrare Lisbeth Salander, la tostissima dark-eroina della trilogia Millennium, e ti trovi faccia a faccia con una sosia di Audrey Hepburn: occhioni allungati e dolci, nasino all’insù, capelli neri raccolti con fascia e frangetta, orecchie leggermente sporgenti. Una sorta di clone. Solo quando comincia a parlare, ti accorgi che invece Rooney Mara – protagonista assoluta della versione hollywoodiana di Uomini che odiano le donne – di quel personaggio così estremo, così borderline, non si è liberata: la voce è dura, roca, le frasi secche, senza particolari concessioni all’interlocutore. Di sorrisi manco a parlarne, in almeno venti minuti di conversazione. Un mastino coi lineamenti da cerbiatto. Senza più il look metal e i mille piercing con cui la vediamo sullo schermo, ma quasi con l’identica grinta: “Sono un lupo solitario con la passione per la psicologia”, così descrive se stessa.

FOTO Rooney e Noomi, due Lisbeth a confronto
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ROONEY IN PASSERELLA 2 – IL TRAILER 3– LE IMMAGINi DEL FILM 4

Segno della identificazione in un ruolo in cui, come lei stessa ammette, “è stato facilissimo entrare, ma quasi impossibile uscirne”. E forse non ci è ancora riuscita del tutto. Questo parallelismo con Lisbeth, del resto, le fa gioco: la giovane attrice, la più emergente dell’attuale panorama a stelle e strisce, è impegnatissima nel tour mondiale di presentazione di questo primo espisodio made in Usa della saga creata da Stieg Larsson, diretto da David Fincher. Da cui, come tutti sanno, sono stati già tratti tre film svedesi, che hanno lanciato Noomi Rapace (la precedente, indimenticabile Lisbeth cinematografica) come star planetaria. E adesso tocca a lei, la ventiseienne Rooney: finora nota solo per qualche apparizione in serie tv e per il ruolo di fidanzata di Marck Zuckerberg in The Social Network, e ora volto presente sulle copertine delle riviste patinate di mezzo mondo. Con qualche gaffe. Come quando, in un’intervista ad Allure, ha dichiarato, in riferimento alla violenza subita sullo schermo: “Sono stata sodomizzata fin dall’inizio della mia carriera in un episodio di Law & Order, sapevo che avrei dovuto chiudere il cerchio”. Frase di assai dubbio gusto.

Quanto al film, nelle nostre sale dal 3 febbraio 2012, è sul piano qualitativo molto migliore del suo omologo svedese, ma sostanzialmente fedele alla trama. L’intreccio, e la soluzione del giallo, qui sono spiegate meglio; c’è maggiore indulgenza estetizzatente sulle scene di sesso o di violenza estreme (agghiacciante quella dello stupro); e soprattutto c’è maggiore enfasi sul rapporto tra i due protagonisti, il giornalista detective Milael Blomkvist (lo 007 Daniel Craig) e la giovane hacker Lisbeth, impegnati nel risolvere una serie di omicidi del passato. Come sanno bene i lettori dei romanzi, che hanno venduto globalmente 65 milioni di copie.

Rooney, conosce la pellicola precedente tratta da Uomini che odiano le donne? Se sì, quanto l’ha influenzata?
“L’ho vista, ma molti mesi prima di fare il provino per il ruolo di Lisbeth. E devo dire che né io né il regista o il resto del cast ci siamo relazionati a quel film, mentre realizzavamo questo: la nostra unica guida è stata il libro”.

Lei ha un aspetto dolce e rassicurante, nel film invece ha un look e un modo di agire estremo…
“E’ stato eccitante trasformarmi anche fisicamente, diventare Lisbeth. Il suo aspetto, così come i suoi comportamenti, non mi spaventano affatto, anche se sono così estremi. Anzi, credo che io, così come gli spettatori, la amiamo per questo suo essere così borderline, così piena di contraddizioni e di ombre”.

Ha dovuto girare scene d’azione molto impegnative. E sequenze estreme, con nudo e violenza, davvero terribili: quanto è stato difficile?
“Per la parte action mi sono allenata tanto, tanto kickboxing e almeno due ore di lezione di motocicletta al giorno. Su questo fronte la scena più difficile è stata quella dell’inseguimento in metropolitana: sullo schermo dura 30 secondi, per girarla ci abbiamo messo tre giorni. Quanto alle sequenze violente, prepararsi a doverle affrontare è impossibile. Certo, ne abbiamo discusso molto, ne abbiamo parlato, ho fatto ricerche: ma comunque non ero pronta. Alla fine non ho fatto altro che lanciarmi e cercare di reagire come penso avrebbe fatto il personaggio”.

Sullo schermo Daniel Craig-Blomkvist è molto più riflessivo di lei, lei invece è quella che agisce. Larsson sembra dire che sono le donne a risolvere le situazioni, più che gli uomini. Anche lei la pensa così?
“E’ vero, nel libro la morale è questa. Indubbiamente la protagonista donna ha un ruolo più attivo. Un tema caro allo scrittore, molto imegnato sul fronte politico, e con un’ottica femminista. A me però considerazioni del genere non interessano: io mi sono concentrata solo sul personaggio”.

Sul piano della carriera, convincere Fincher, che l’aveva già diretta in The Social Network, a interpretare Lisbeth, è stata una svolta: ora è al centro dell’attenzione mediatica planetaria, colleziona copertine di riviste.
“E’ vero, ma la mia vita non è cambiata così tanto con la celebrità. Mi auguro solo che la gente, andando a vedere il film, apprezzi il mio lavoro”.

E ora Terrence Malick l’ha scelta per il suo prossimo film, Lawless.
“Ancora non ho avuto modo di conoscerlo al lavoro, ma adoro essere diretta da una personalità così forte. Proprio come Fincher”.

Dal lavoro alla vita reale: come mai ha studiato psicologia, avvicinandosi relativamente tardi alla recitazione?
“La passione mi è sbocciata prestissimo, ma professionalmente ho cominciato dopo perché tenevo a farmi una vera educazione, ad avere una vera vita, esperienze vere. E poi la psicologia è una disciplina che serve in qualsiasi lavoro tu faccia”.

Sul fronte sociale frequenta i suoi giovani colleghi hollywoodiani? E i social network?
“No, devo dire che ho pochi amici attori. E non ho nemmeno un profilo Facebbok. La verità è che sono un lupo solitario”.

Gilbert e George

gennaio 9, 2012

Hans-Ulrich Obrist, da “Il Corriere della Sera

Vorrei cominciare dall’inizio, dato che ci troviamo in coincidenza con la mostra di Torino «The Urethra Postcard Art of Gilbert & George». Mi avevate detto in passato che il vostro momento di svolta era stato nel 1972, quando avevate tre mostre in corso, una delle quali alla Situation Gallery di Londra. Mi raccontavate che la vostra invenzione è partita proprio da lì, ma mi piacerebbe molto parlare di quel che succedeva prima, perché già alla fine degli anni Sessanta ci sono molte cose che annunciano le vostre Postcard Pictures.

GEORGE — Per la Situation Gallery, che lanciò le Postcard Pictures, bisognava trovare una nuova forma d’arte. Stavamo facendo dei carboncini su carta di grandi dimensioni in una galleria e i nostri soliti quadri alla Nigel Greenwood e volevamo cambiare. Ci sono sempre piaciute le cartoline. Le abbiamo sempre usate, così abbiamo inventato le «opere postali», ovvero le postcard sculpture come abbiamo cominciato a chiamarle allora.

GILBERT — Ed era molto interessante, perché allora eravamo degli artisti un po’ sognatori. Sognavamo, passeggiavamo per i boschi, facevamo quadri come General Jungle, ci perdevamo nel mondo e nel passato, così abbiamo scoperto una sorta di passato sognato, in grande stile, nelle cartoline.

GEORGE — Era un lavoro veloce, andavamo in un negozio che aveva grandi scatole di cartoline d’epoca—allora usavamo solo quelle. Le sceglievamo in base al soggetto. Facevamo molto in fretta, non dovevamo pensare, prendevamo ad esempio tutto quello che riguardava monarchia, fiori e panorami con figure umane. Oppure prendevamo tutto quello che aveva a che fare con militari, teatro, cielo, nuvole, acqua. Usare le cartoline era il nostro modo di fare arte, molto più rapido che fare schizzi.

GILBERT—Poi prendevamo quei piccoli adesivi trasparenti per le foto e attaccavamo le cartoline alle pareti della galleria, e se qualcuno ne comprava una, riceveva una busta con la scritta Postcard sculpture A, Postcard sculpture B. Le mettevamo dentro la busta e le spedivamo.

L’idea della busta si ricollega alla vostra prima forma di arte postale.

GEORGE — C’era anche una scultura postale di Hyde Park che conteneva pezzetti d’erba raccolta passeggiando sui prati. Era l’anno dell’atterraggio sulla Luna e ci comportavamo da astronauti, quella è stata la prima volta che facemmo un piccolo pacchetto visivo.

Quello è stato dunque l’inizio della scultura postale, nel 1969: un messaggio lanciato da voi «scultori», il primo che avete spedito a 300 persone in giro per il mondo.

GEORGE — E improvvisamente, da un giorno all’altro, la gente sapeva chi eravamo.

È interessante: possiamo quindi dire che la vostra traiettoria internazionale, la vostra carriera ha avuto inizio con la scultura postale.

GILBERT—In effetti quella ci ha lanciato. Leggi quello che c’è scritto qui, racconta cosa facevamo.

Allora leggo: «Gli scultori Gilbert & George stanno percorrendo una strada nuova, hanno lasciato lo studio con gli attrezzi e i pennelli e hanno portato con loro soltanto un po’ di musica, dei sorrisi simpatici e le intenzioni più serie del mondo». È bellissimo. Allora possiamo dire che quello è stato il preludio che ha portato alla prima vera scultura postale del ’72, «Underneath the Arches», legata alla natura.

GEORGE — Eravamo confusi. Ancora non sapevamo che avremmo potuto essere gente di città. Se volevamo esprimerci, sentivamo di doverlo fare con la natura. In seguito siamo diventati dei cittadini eccentrici, ed è stato più facile.

GILBERT — Credo però che quella confusione iniziale ci abbia portati a creare un nuovo modo di fare arte, ci abbia dato l’idea che noi stessi eravamo arte. Noi pensavamo che l’arte esistesse già: nei disegni antichi, nei documenti… Non volevamo essere artisti, volevamo avere la visione dell’artista, non la mano dell’artista.

La maggior parte delle cartoline proviene dall’Inghilterra edoardiana e vittoriana. Potete descrivere come le sceglievate?

GEORGE — Tiriamo fuori questa cartolina: ti dice qualcosa o no? Significa qualcosa o no? Se sì, bene, altrimenti non funziona. I fiori significano bellezza, la frutta cibo.

Voi avete paragonato questo a una sorta di scrittura automatica?

GEORGE — In Australia abbiamo comprato delle edizioni del teosofo progressista Charles Leadbeater. In America ha ancora dei seguaci. In Inghilterra no, ma a Parigi è ancora ricordato. Facevamo una composizione in cinque secondi. Le mischiavamo e poi le mettevamo come venivano. Mettevamo figure al centro. Anelli o barre.

Allora questo è l’inizio del progetto artistico che avete definito «Urethra» e che è qui in mostra a Torino. Un progetto che ha molto in comune con il Readymade, con la Pop art. Richard Hamilton, Warhol, Lichtenstein modificavano l’immagine, o la graffiavano. Voi però non la toccate, la lasciate così come la trovate.

GEORGE — Volevamo rispettare la cartolina. Era stata comprata da qualcuno, inviata da qualcuno, ricevuta da qualcuno. Non volevamo rovinare tutto questo, non abbiamo mai modificato l’immagine con cose tipo dipingerci sopra.

Se guardiamo il libro delle cartoline, troviamo opere in cui non siete mai ritratti.

GILBERT — Non siamo d’accordo. Noi pensiamo di esserci, proprio come tutto il resto.

Si potrebbe dire che il vostro è un diverso tipo di presenza. Una presenza attraverso un’assenza, un’assenza attraverso la presenza.

GEORGE — Non avevamo nessuna idea di Urethra. L’abbiamo scoperta leggendo la biografia di Leadbeater. Firmava le sue lettere con «uretra e baci». Ma con le Urethra Pictures è tutto più chiaro e scontato, fa più parte del quadro. Poi sono venute le croci. Poi è venuta la frenesia degli anni ’80-’81. E c’è stata una mostra.

GILBERT — C’è stata la mostra Crusade che abbiamo fatto con le cartoline, in questo modo tutti qui in Inghilterra potevano comprare un’opera d’arte. Allora erano accessibili e ne abbiamo vendute molte.

Questo è importante per la vostra idea di arte per tutti. E le croci?

GILBERT — Abbiamo sempre fatto croci. Croci non evidenti. Era possibile fare una vasta gamma di quadri, è facile fare una composizione se si fa una croce. Organizza, divide in campi separati. Poi ci sono le croci di Malta. Rispetto a quei tempi la religione è diventata più importante. Allora non se ne parlava molto.

Negli anni Ottanta ci sono simboli britannici. C’è il momento del matrimonio, del matrimonio sfarzoso e poi di un altro matrimonio sfarzoso.

GILBERT — Non penso che abbiamo lasciato fuori nulla. Non allora.

Dopo alcuni anni di intervallo, avete ripreso a raccogliere cartoline. Quando è successo?

GILBERT & GEORGE — Volevamo trovare una formula per raggrupparle in modo automatico, senza basarci sul gusto personale. Compravamo qualsiasi cartolina che contenesse una bandiera del Regno Unito. Allora il criterio era la bandiera. Ne abbiamo raccolte 554. Quando si ha più di un’immagine, la cosa diventa ipnotica. L’opera si fa da sola. Anche le Urethra Pictures sono così. Non facciamo una composizione. Sono come la calligrafia decorativa islamica, ti ipnotizzano.

GILBERT — Siamo quasi architetti, perché le cartoline sono dei mattoni. Come la vita, gli edifici sono fatti di tanti mattoni, non di uno solo. Un giorno è fatto di 24 ore, un anno di 12 mesi, nella tua vita c’è un certo numero di anni, il numero di casa, il numero di telefono: è come un bambino che deve imparare il Corano, glielo martellano in testa e lui deve ripetere. Crediamo che l’arte si debba fare così. Non ci piace fare una mostra con solo 20 pezzi. Pensiamo che non valga la pena.

Spieghiamo il modello di Urethra — tredici cartoline identiche — una versione angolata del simbolo sessuale secondo Leadbeater, ovvero l’uretra, che invece è rotondo e con un punto nel mezzo.

GEORGE — Nel nostro lavoro c’è in effetti anche un elemento educativo. E d’altra parte nessuno prima era stato a una mostra dedicata all’uretra. Una volta un tizio mi ha fermato per strada e mi ha detto che sapeva che cos’era l’uretra, perché aveva un problema con la sua. Un altro mi ha chiesto che cos’era.

Il simbolo dell’uretra, che è effettivamente un bel logo, in un certo senso definisce un limite entro il quale si ha una libertà totale, infinite possibilità. Si potrebbe allora dire che il limite è libertà?

GEORGE — Sì. Tutto è collegato alle forze della vita: testa, anima, sesso.

GILBERT — Crediamo sempre di più che l’arte sia solo nel cervello.

Torniamo alla bandiera del Regno Unito, alla straordinaria collezione di quelle bandiere. Come avete cominciato?

GILBERT — Abbiamo fatto la prima nel ’74. E siamo stati puniti. Dalla sinistra, non dal pubblico. Abbiamo fatto un film, The World of Gilbert & George, e il produttore ci ha chiesto: «Allora, cosa mettete nel film?». Gli abbiamo risposto: tutto. Tutto quel che ci poteva venire in mente, tutto quel che speravamo, amavamo, temevamo. Non saremmo stati selettivi. E naturalmente doveva esserci la bandiera. Dei critici hanno contestato la cosa.

GEORGE — Ti accorgi del tuo Paese quando vedi che sputano sulla tua bandiera.

GILBERT — O quando riportano indietro un corpo avvolto nella bandiera. Tragico.

GEORGE — E ci rendiamo conto che significa molto per la gente, perciò abbiamo pensato che era importante e abbiamo deciso di usarla.

GILBERT — La nostra arte significa sempre sfidare il pericolo. Altrimenti non la faremmo.

State lavorando a un’altra serie collegata a queste cartoline?

GILBERT — Abbiamo cominciato a fare delle composizioni differenti.

Oltre alle cartoline, state collezionando da tempo anche dépliant pubblicitari. Ricordo che li inviavate come cartoline natalizie. Spesso erano pubblicità di argomento sessuale.

GEORGE — Una delle cose che caratterizzano Londra è che gli elenchi telefonici non ci sono più, per via dei cellulari, ma nel West End le cabine telefoniche sono ancora piene di pubblicità di natura sessuale. Continua a circolare anche se è vietata.

GILBERT — Il governo centrale e quelli locali sono contro di noi, ed è un’altra ragione per continuare a usarla. Amiamo usare roba screditata o disprezzata. Ecco una storia carina: a Parigi una signora ha comprato per la figlia un nostro pezzo — uno di quelli fatti con un dépliant — che si chiamava Portami a casa. Ma non l’ha guardato attentamente, e non conosceva il significato di uretra. Quando l’ha scoperto ci è rimasta male e ha cambiato idea, anche perché si parlava di Aids. È importante, l’Aids sta crescendo enormemente, è quasi raddoppiato. Vedi dov’è il problema, la gente non li legge.

Avete detto che c’è stata un’età dell’oro, negli anni Novanta, quando giravano migliaia di questi dépliant.

GEORGE — Quando abbiamo scoperto l’Urethra, abbiamo capito che dovevamo avere tredici pezzi tutti di un tipo per una composizione. Ma è estremamente difficile trovarli. Molti ci dicevano che potevamo stamparli, ma noi non volevamo farlo. Noi volevamo dépliant originali.

Hanno sempre molto a che fare con Londra e con la vostra idea di tracciare una mappa di Londra. E lo state ancora facendo con le nuove opere. Questi volantini sono anche una forma di tessuto urbano.

GILBERT — Molti hanno degli indirizzi.

GEORGE — È anche una celebrazione del sesso, non pensi? Quando la gente viene a Londra va a vedere la Cattedrale di St. Paul, Westminster, il Tower Bridge, i gioielli della corona, e vede anche gli annunci nelle cabine telefoniche, tutto questo è Londra. E poi c’è la religione, la politica. C’è un aumento dell’estremismo. Usavamo riferimenti religiosi e la gente nell’ambiente dell’arte pensava che fosse una cosa strana. Che non andasse più. Anni dopo, la gente capisce che mentre stiamo parlando c’è chi viene ucciso per questioni religiose. Quando abbiamo fatto l’opera con l’immagine del Mullah, nel 1980, tutti si sono chiesti cosa fosse un Mullah, mentre ora tutti sanno cosa voglia dire.

Queste pubblicità e annunci di argomento sessuale sono ora scomparsi a causa di Internet e delle chat, gli incontri si combinano su Internet. Anche la fisicità della cabina telefonica è scomparsa. Avete catturato qualcosa che sta sparendo, materiali fragili, un pezzo di storia…

GEORGE — Le immagini delle cabine telefoniche di Londra sono un grande documento sociale. Nessuna di quelle di cui abbiamo una foto esiste più. È una celebrazione della libertà di Londra. E la celebrazione fatta attraverso i dépliant si ripete anche nel nostro nuovo lavoro, Giornali. È qualcosa che in molte altre città non esiste. È una caratteristica di Londra. Poster per pubblicizzare i giornali. Ne abbiamo presi 2.500. Furti creativi. Quando vedi questi manifesti devi far presto a prenderli. Cambiano ogni settimana. Raccontano un’inconsueta storia della città.

Ci si trovano i grandi temi: paura, speranza, vita. Non molto piacevole. Ora che le Postcard Pictures sono concluse e avete pubblicato il libro sulla Postal Art, il capitolo delle cartoline è chiuso?

GEORGE — Tra vent’anni ne faremo un altro gruppo.

L’ultima domanda. Ora che avete concluso questo incredibile anno dell’Urethra, qual è il vostro sogno, il vostro progetto ancora non realizzato, le vostre utopie?

GILBERT — Non so, non pensiamo mai in questi termini. Succede per caso. I quadri si fanno da soli, o quasi. Ma mi piace molto il libricino Side by Side. Abbiamo cominciato a leggere il testo e abbiamo capito che lì dentro c’era tutto. È fare arte in altro modo, per caso. Eravamo nel ’69, quando l’arte tendeva verso il minimalismo, un sistema molto rigido. Testi straordinari. Side by Side, uscito nel ’71, è il nostro primo libro d’arte, il libro più raro che ci sia. Ottima stampa, copertine marmorizzate a mano una ad una, come si faceva allora. Ci siamo resi conto che l’arte è come Julian Assange. Ci sembra una figura sacrificale, un Cristo.

L’ho intervistato a casa sua e alla fine gli ho chiesto qual era il suo motto. Mi ha risposto: «Pubblicare o perire».

GILBERT & GEORGE — Molto bene, una frase adatta alla nostra intervista.
(Traduzione di Maria Separegistrazione trascritta da Marilyn Tambling)

“Da Manzoni a Topo Gigio le storie della mia vita”

gennaio 3, 2012

Umberto Eco

Il 5 gennaio il professore compie 80 anni. E negli Stati Uniti gli dedicano un volume nella prestigiosa “biblioteca dei filosofi”. “Quando finii “Il nome della rosa” pensavo vendesse tremila copie. Il successo resta un grande mistero”

Antonio Gnoli per “la Repubblica

INCONTRO UMBERTO ECO in un bar di Roma: un paio di giornali sotto il braccio. Ha l’aria rilassata, nonostante le feste. È la vigilia di Natale. Mattina. Cielo grigio. Una mezza luce diafana piove dalla falda del cappello e irrora il viso largo. L’occhio, dietro le grandi lenti, è ironico. O così a me pare. Il baffo curato rimanda implacabilmente a un’assenza. A quella barba con la quale eravamo abituati a riconoscerlo.

E mentre lo osservo penso che l’immagine riflette la sua forza e il suo temperamento. Il che vuol dire  –  rubo la definizione a Goffredo Parise  –  non soltanto che possiede uno stile, ma che ha anche una facciata e un corpo e un particolare timbro della voce e un modo di parlare che naturalmente hanno lo stesso stile. Quello di Eco unisce precisione e fantasia. Quando parla affabula, diverte, provoca. Ma si ha anche la sensazione che ciò che dice poteva essere detto solo in quella maniera. Tra due giorni compirà ottant’anni: è nato ad Alessandria il 5 gennaio del 1932.

Nessuno allora poteva immaginare che da quella nascita avremmo avuto i multipli di Eco: saggista, scrittore, medievista, professore, bibliofilo, romanziere, massmediologo con l’hobby del flauto. Eco riflette un mondo variopinto, ricco di sorprese. E di fascino. Per ricordarcelo l’America produrrà un libro imponente e un po’ speciale nel quale i maggiori scrittori e intellettuali saranno chiamati a dire la loro sull’operato letterario e filosofico del nostro.

“È una cosa che mi fa tremare le vene dei polsi”, dice, e non capisci se è vero o se scherza. Poi aggiunge: “Il libro uscirà in una collana americana che esiste da una sessantina di anni, si chiama The Library of Living Philosophers, tutti volumi di più di mille pagine dedicati a Dewey, Russell, Carnap e poi via via fino a me. Però bisogna sbrigarsi perché se muori prima che l’opera sia finita non te lo fanno più. Certo, c’è l’eccezione di Rorty: il libro su di lui è uscito dopo che era già morto”.

E lei cosa dovrà fare per il libro?
“Scriverò una specie di autobiografia filosofica di un centinaio di pagine e la cosa, le confesso, mi fa una paura matta. Poi, venticinque persone scrivono un saggio su di me e a ciascuno io dovrò rispondere. E tra i venticinque ci sarà anche qualcuno che scriverà sui miei romanzi, perché li considerano appartenenti alla mia attività filosofica”.

Chissà cosa direbbero i suoi maestri. A proposito quali sono quelli che hanno contato nella sua vita?
“Sono stato formato a 11 anni dalla meravigliosa signorina Bellini, una professoressa di italiano, che mi ha insegnato le virtù dell’invenzione. Al liceo ho avuto la fortuna di incontrare il professor Marino. Da lui ho appreso la libera critica. E poi all’università il rapporto con Luigi Pareyson: fondamentale anche se tormentato. Se ci si fa caso, tutti i miei romanzi sono come un Bildungsroman: c’è un giovane che apprende da un legame formativo con un anziano. È la ragione per cui ho fatto il professore e resto in contatto affettuosissimo con tutti i miei studenti”.

Perché fu tormentato il rapporto con Pareyson?
“Per lungo tempo avevamo lavorato in grande armonia. Poi avvertimmo che le nostre strade stavano per divergere. La rottura avvenne dopo la mia libera docenza. E per quasi 15 anni non ci siamo praticamente sentiti. Gli mandavo i miei libri e lui rispondeva con dei cortesi biglietti. In seguito ci fu un riavvicinamento molto affettuoso. E da allora gli sono stato vicino, fino a pochi giorni prima che morisse. Anche dove si creano divergenze ideologiche o caratteriali, il legame con la persona con cui ti sei formato resta fondamentale. Alla fine capisci che è un rapporto paterno”.

A proposito di rapporti paterni non ha citato Valentino Bompiani.
“L’ho abbondantemente odiato come padre e, per lo stesso motivo, molto amato”.

Questa uccisione del padre finisce sempre nel simbolico.
“È fatale, mica li puoi ammazzare veramente. Però le confesso che non ho mai capito certi amici che volevano uccidere il loro padre. Non ho mai avuto il problema di vendicarmi di mio padre, caso mai di vendicarlo”.

Lei ha militato nella Gioventù Cattolica.
“Ero nel gruppo dirigente. Poi ci fu il famoso caso di Mario Rossi, il presidente dell’associazione giovanile dimessosi in contrasto con Luigi Gedda. Gedda era il presidente di tutta l’Azione Cattolica e pretendeva che il movimento si schierasse elettoralmente con la Dc, il Msi e i monarchici. Fu rottura. Arrivarono i provvedimenti disciplinari. L’Osservatore Romano ci definì comunisti. Mentre, in realtà, noi leggevamo Jacques Maritain ed Emmanuel Mounier”.

Quell’anno, parliamo del 1954, va a lavorare in Rai.
“Entrai per concorso e devo ammettere che all’epoca si facevano programmi infinitamente più belli di quelli di adesso. Ma l’ambiente era di una cupezza terribile, governato da fascisti e massoni. Infestato da trame aziendali”.

Ma voi, intendo oltre a lei, Gianni Vattimo, Furio Colombo e altri, che eravate entrati, non contribuiste a svecchiare l’ambiente?
“Io non ho fatto un tubo di tutto quello che mi hanno attribuito. Hanno detto che scrivevo le domande per “Lascia o raddoppia”. Falso. Ero un giovane di 22 anni, un piccolo funzionario che guadagnava sessantamila lire al mese. Immagini se la Rai dava a un ragazzino un incarico per un posto in cui giravano i milioni”.

Ma allora di cosa si occupava?
“Correggevo testi immondi di collaboratori democristiani, mettendoli in buon italiano. Mi occupavo di provini, di una trasmissione religiosa e di Topo Gigio. Poi arrivò il servizio militare e in quel periodo, grazie a Ottiero Ottieri, ho saputo che la Bompiani cercava qualcuno che sostituisse Celestino Capasso, morto nel frattempo. Ottiero mi segnalò a Valentino Bompiani. Avevo 28 anni. Fui assunto. E quasi subito Valentino mi affidò la direzione della collana di filosofia “Idee nuove”. Fu un periodo bellissimo, durato diciotto anni”.

È sempre stato molto attento alla comunicazione di massa, ai generi, cosiddetti, popolari.
“Sono stato il primo a scrivere seriamente di fumetti. Ma che i miei romanzi dovessero diventare prodotti accessibili alle masse non mi era mai passato per la testa. Tanto è vero che quando finii Il nome della rosa pensavo di darlo alla Biblioteca Blu, una collana di Franco Maria Ricci che tirava tremila copie”.

E invece di copie ne sono arrivate milioni.
“Per me continua a rimanere un mistero. Al quale si è aggiunto un enigma successivo. Tutti dicono che i miei romanzi sono pieni di erudizione, grondanti richiami letterari. Ce n’è uno solo ambientato in epoca contemporanea, scritto in modo piano, senza riferimenti culturali che non siano i fumetti: La regina Loana. Ebbene, di tutti i miei romanzi è quello che ha venduto di meno. Quindi devo pensare che sono uno scrittore per masochisti”.

In realtà è uno scrittore che ha saputo soddisfare i meccanismi delle attese.
“Ne sono convinto anch’io. Come sono certo che se avessi scritto Il nome della rosa dieci anni prima o dieci anni dopo non se ne sarebbe accorto nessuno”.

Mi ha sempre un po’ stupito la sua difesa della vita accademica. Non si è sentito un pesce fuor d’acqua?
“Esattamente il contrario. La buona università ha saputo introdurre i grandi temi – gli studi sulla televisione, sulla radio, sui fumetti e i loro effetti – che solo molto dopo sono stati presi in carico dalla cultura militante, sempre in ritardo per vocazione, per scelta, per opportunismo”.

Libero docente nel 1961, ordinario nel 1975. Non ha impiegato un po’ troppo tempo per arrivare al vertice?
“Sono stati gli anni del distacco da Pareyson, per cui non avevo più protezioni accademiche”.

Come ha vissuto il potere baronale?
“Questo potere riguarda solo alcune facoltà dove girano parecchi soldi. Ma se uno diventa ordinario di filologia bizantina al massimo prenderà cinquecento euro per una prefazione per Laterza o Carocci”.

Però il potere baronale non è solo questione di soldi, ma anche di prestigio e di vanità accademica.
“Verissimo. Fa parte di una delle deformazioni della vita universitaria. Ci sono pastette e abusi ovunque. Ma i grandi scandali si verificano dove si muovono interessi economici. Altrove, il massimo è mettere in cattedra un tuo discepolo che magari è meno intelligente di quello portato da un altro professore”.

Lei hai creato il Dams?
“No, questo appartiene alle leggende. Il Dams è stato fondato da Anceschi, Raimondi e Marzullo. Quest’ultimo l’ha preso in mano e mi ha chiamato a insegnare. Una decina di anni dopo sono passato alla facoltà di comunicazione. Ma un’altra leggenda vuole che io sia stato preside del Dams. Falso. Il Dams, in quanto corso di laurea e non facoltà, non può avere un preside”.

Le leggende sono spesso attivate dai media. Con i quali lei ha un rapporto conflittuale. Ci collabora, ma lo fa con sospetto, a volte con insofferenza.
“Svolgo la mia critica dei media attraverso i media. Grazie al cielo, si può fare”.

Come reagisce alla stroncatura di un suo libro?
“Me ne faccio una ragione, anche perché è giusto che ciascuno veda le cose al proprio modo. Certe volte mi arrabbio per delle recensioni positive, perché lo sono per le ragioni sbagliate. Per tornare alla stroncatura è chiaro che può dispiacermi. Ma la metto tra le cose possibili. È come quando giochi a tennis, qualche colpo finisce sulla rete o fuori della linea. Poi si scrive per l’eternità mica per dopodomani”.

Lei ha spesso rivendicato l’idea che si scrive soprattutto per i lettori e non per se stessi.
“Sì, ma per i lettori dei prossimi duemila anni. Io scrivo per il periodo in cui il mio stroncatore è già defunto”.

I suoi romanzi devono qualcosa al cinema?
“I miei romanzi debbono molto di più al cinema che non alla letteratura. La sua grammatica, il montaggio, il gioco dei primi piani o dei controcampi sono indissociabili dal mio modo di costruire il romanzo. Sono convinto che si possa leggere la prima pagina dei Promessi sposi come il movimento di camera che dall’alto si avvicina al suo oggetto. Non rida. Manzoni usa il linguaggio cinematografico prima che sia stato inventato”.

A proposito, il riso è un’altra componente fondamentale del suo lavoro. Ne ha fatto un punto di forza nel Nome della rosa.
“Ma lì il riso è una liquidazione. Le confesso che ho sognato per anni di scrivere la grande opera filosofica sul riso. Perché tutti quelli che ci si sono provati – da Aristotele a Freud e Bergson – ne hanno spiegato una parte mai l’intero. Poi mi sono reso conto di non essere capace di scriverla. Però ho diffuso la voce che ci stavo lavorando, in modo che dopo che fossi morto sarebbero uscite tante tesi di laurea sulla mia opera incompiuta sul riso. E mi è parso abbastanza normale infilare questa storia nel Nome della rosa. Così non ho risolto il problema, ma agli occhi del pubblico non sono più tenuto a scrivere l’opera fondamentale”.

Lei hai scritto che vorrebbe affrontare la morte scherzandoci sopra.
“Il riso è anche un modo per esorcizzare la morte. Il mio modello è Alfred Jarry che nel momento di morire chiede uno stuzzicadenti. Quell’attimo è semplicemente sublime”.

Come vive il successo?
“Tenendo il telefonino sempre spento e standomene quanto più posso per conto mio”.

Un’ultima curiosità: perché si è tagliato la barba?
“L’ho tolta nel 1990, quando andai alle isole Fiji per scrivere L’isola del giorno prima. Volevo vedere i coralli marini e la barba non mi permetteva di tenere aderente al viso la maschera. Poi me la sono fatta ricrescere per colpa di Moravia. Durante la sua commemorazione tutti i fotografi mi inseguivano per farmi le foto senza barba. E allora l’ho fatta ricrescere. Adesso me la sono tolta nuovamente, perché ho la barba tutta bianca e i baffi neri e nelle foto sembravo Gengis Kahn incazzato”.

“Così ho visto piangere Einaudi, vi svelo i segreti del grande editore”

dicembre 31, 2011

Cerati: “Timidezza e lacrime ecco il volto segreto di Giulio”.   Il 2 gennaio 2012 si celebra l´anniversario della nascita dell´editore. Così lo ricorda il suo grande collaboratore: “Ci teneva alle vendite altro che ideologia. E l´ho visto piangere quando le cose non andavano bene”. “Vittorini, Carlo Levi e Calvino erano magnifici ‘promotori di libri´. C´era pure Monica Vitti bellissima e spiritosa”. “Come un patriarca voleva che nessuno mai abbandonasse la ‘famiglia´ che lui aveva creato”

Simonetta Fiori per “la Repubblica”

I suoi silenzi sono leggendari, come la divisa che indossa da decenni, pantaloni antracite e polo nera. Conventuale nei modi e nella concezione del lavoro, Roberto Cerati è l´inventore del “pubblico Einaudi”. Un mito per i librai e per le persone che sanno. Cominciò a Milano, nel 1945, per caso. «Accompagnavo Ajmone che doveva mostrare a Einaudi dei lavori di incisione per Lavorare stanca di Pavese. In corridoio Giulio mi disse “Lei che fa?”. “Niente”. “Allora venga qui”». Prima strillone del Politecnico, poi venditore di libri, infine direttore commerciale al fianco del principe Giulio. Un´eminenza grigia, custode dei segreti di via Biancamano, annotati con la sua antica grafia minuta e ordinata. Per più di trent´anni, ogni settimana, ha mandato all´editore le sue note di lavoro, ricevendone indietro appunti scritti a mano. «Conosco così bene Cerati», disse una volta Einaudi, «che anche se sta zitto indovino qual è il suo pensiero». Un matrimonio lungo mezzo secolo, che ora Cerati – attuale presidente dello Struzzo – ci racconta alla sua maniera.
Cent´anni fa nasceva Giulio Einaudi. Con quale stato d´animo s´appresta a festeggiare l´anniversario?
«Spero solo che non abbia toni retorici, Einaudi li detestava. Era una persona di naturale fascino, ma ha offerto di sé troppe immagini che sono diventate stereotipi. Eccentricità, screzi, umori, piccola cronaca. Quello non è Giulio Einaudi, ma solo come appariva a chi gli stava intorno. O meglio una difesa che lui opponeva perché gli altri non entrassero nel suo privato».
Sta dicendo che era un timido?
«Sì, era come mosso da un istinto cautelativo. Non amava manifestare i propri sentimenti, né che alcuno li provocasse. Credo di essere stato tra i pochi che l´ha visto piangere, e non capitava di rado».
In quale occasione?
«Ai funerali di Arnoldo Mondadori, ma finsi di non accorgermene. Così come quando – al principio della crisi della casa editrice – ci trovammo a passeggiare in collina prima di colazione. Si fermò e mi disse: più vendiamo e più perdiamo, non so fino a quando resisteremo. Piangeva, ma era come se mi chiedesse di non vedere».
C´era intimità tra voi.
«Con me si lasciava andare alle emozioni, forse perché mi sforzavo di capire cosa c´era sotto. Einaudi era per la conoscenza indiretta: tu capisci, io capisco, basta così. Entrambi molto schivi».
Fruttero e Lucentini scrissero che gli stavano sinceramente a cuore le sventure degli altri, “sempre che fossero collettive e lontane”. Un ritratto feroce.
«Voleva la distanza tra sé e le cose che più lo toccavano. E come avvertiva venir meno la distanza si turbava».
Era distante anche nei modi?
«Non ti metteva mai una mano sulla spalla, ma se doveva attraversare la strada ti prendeva per il braccio».
Per rassicurare o sentirsi rassicurato?
«Per sentirsi sicuro. Però nell´interlocutore non cercava la sicurezza ma la coscienza del fare. “Provo” è la sola parola che Einaudi amava sentirsi dire. Se esposto un problema, ti avventuravi a dirgli “E adesso cosa devo fare?”, la sua risposta era “Arrangiati”. Ma era un “arrangiarsi” relativo, perché poi lui verificava costantemente quel che facevi. Mi fido, ma controllo».
Concreto.
«Sì, fondamentalmente un contadino. Ma questa dimensione è stata spesso sottovalutata».
Era un borghese, figlio del presidente della Repubblica e d´una aristocratica.
«Era il figlio di suo padre, ma con l´eleganza della madre. Erano persone con un forte senso della concretezza. Anche la libertà vigilata che ci concedeva rientra in questa filosofia. Quando si parlava di un libro, durante le riunioni del mercoledì, lui lasciava che la discussione fosse libera. Io ero stato ammesso, ma a una condizione».
Quale?
«Che rimanessi zitto. “Tu vieni e stai là, ma se ti fanno domande su quanto venderà un libro guardati dal rispondere”. Poi però veniva il seguito».
Il seguito del mitico mercoledì?
«Sì, il più prosaico lunedì. I titoli scelti la settimana precedente venivano sottoposti a un secondo esame a cui erano ammessi Giulio Bollati, Guido Davico Bonino, Daniele Ponchiroli, Oreste Molina e io. Era lì che ogni libro veniva pesato: in quale collana collocarlo, a che prezzo, con quale tiratura. Era un lavoro a cui teneva immensamente, che testimonia la sua natura double-face. Grande liberalità il mercoledì e grande concretezza il lunedì».
Come nasceva il piano editoriale?
«I mesi erano considerati alla stregua di canne d´organo. “Come suonano?”, chiedeva Einaudi. Non aveva il demone della novità a tutti i costi. I suoi libri dovevano “nascere vecchi”, fatti per durare».
È stato accusato di megalomania. Anche di recente Gianarturo Ferrari l´ha definito il “Fitzcarraldo del libro”.
«Non sanno cosa dicono. Il megalomane è ignaro delle conseguenze dei propri gesti, Einaudi dovette rinunciare a libri a cui teneva molto. Rifiutò Nietzsche non per ragioni ideologiche ma perché costava troppo. Lo stesso per l´Epistolario di Saba. Così lo vidi soffrire quando dovette congedarsi dalle Edizioni Scientifiche Einaudi passate a Boringhieri».
Però negli anni Ottanta la casa editrice è andata incontro a un fallimento.
«Le difficoltà sono nate quando il denaro ha cominciato a subire un´impennata. Il costo era arrivato al 18-20 % di interesse. In quei passaggi lo ricordo scostante, ma ne aveva ben motivo».
Molti attribuiscono la crisi alle grandi opere.
«No, non furono quelle. La crisi fu dovuta agli interessi bancari».
Giulio Bollati – lo riferisce Luisa Mangoni – attribuì la crisi non tanto alle grandi opere ma al modo in cui furono attuate e, nel caso dell´Enciclopedia, all´autonomia eccessiva di Ruggiero Romano.
«Ognuno che entrava qui dentro aveva l´ambizione di essere il primo nel cuore dell´editore. Bollati si vide arrivare Romano con l´aura dell´Ècole Normale, di Braudel e tutto il resto. Inevitabile un po´ di gelosia».
Anche tra lei e Bollati ci fu un po´ di maretta.
«Io non ero uno stinco di santo. Volevo vedere le copertine, insomma dire la mia. E come dissi a Einaudi che quella di Ferdydurke, il romanzo di Gombrowicz, era sbagliata, lui che forse la pensava come me trovò il modo di creare uno screzio».
Lo faceva spesso?
«Sì, era una specie di Giamburrasca, gli piaceva farci litigare. Poi chiudeva il teatrino con esibita magnanimità: ma ora basta, andiamo a colazione. E anche a tavola si facevano discorsi di grande importanza».
Con Bollati il rapporto fu molto burrascoso.
«Ebbe sempre un´alta stima della sua direzione editoriale. Il giorno in cui corsero tensioni di dimissioni, Einaudi mi disse: Giulio è fatto come è fatto, ma qui dentro è l´unico che può fare l´editore. Diglielo».
E infatti lui lo fece per conto proprio.
«Sì. Bollati se ne andò, acquisendo il marchio Boringhieri grazie alla sorella Romilda. E Giulio non gliel´ha perdonato. Non voleva perdere quello che aveva creato di buono. Aveva una concezione familista della casa editrice, da grande patriarca. E i patriarchi possono diventare feroci».
Con lei lo è mai stato?
«No, io ho sempre cercato di capire da cosa venivano le sue sferzanti ironie. Certo, non sono mancati momenti di disagio. A cena da “Simone” mi chiese una volta di parlargli di un libro appena uscito, il Capitano Smith di Henriquez. Farfugliai. “Non l´hai letto”, mi liquidò. Mi sarei sprofondato. Era presente Pavese che l´aveva tradotto. Mi alzai ed uscii. Però tempo dopo mi sarei preso una piccola rivincita».
Quale?
«Avevamo pubblicato Lettere dei condannati a morte della Resistenza italiana. Tiratura 1.500 copie, confidando più negli iscritti all´Anpi che nei librai. Avuta la copia pilota, la lessi nella notte. Il giorno dopo chiesi un´immediata ristampa di 2.000 copie. Mi disse di sì».
Quelli erano gli anni della maggiore vicinanza al Pci. Nel 1953, in morte di Stalin, uscì sul Notiziario Einaudi un articolo celebrativo a firma di Antonio Giolitti. Lei cosa ricorda?
«In casa editrice c´erano molte divisioni. E tra i mugugni di Franco Venturi e l´ortodossia di Giolitti, io ero più vicino a Giolitti, anche se dopo i fatti d´Ungheria il clima cambiò. Einaudi era fondamentalmente un laico liberale, che teneva insieme spezzoni di culture differenti. Non è un caso che, ricevendo a Torino la seconda laurea honoris causa, volle dedicare la prolusione a Gobetti editore».
Ma lei come interpreta il filosovietismo di quegli anni?
«È difficile giudicare quel che accadeva allora. Stalin era quella roba lì, il laudatore dell´uomo semplice (ndr Cerati indica uno scritto di Stalin appeso alla parete della sua stanza, mezzo nascosto da un grande ficus). Certo, poi ci sono state cattiverie grandissime… Però inviterei a cautela chi vuole identificare il crocevia delle idee portate avanti da Einaudi con una dipendenza o un dipartimento di Botteghe Oscure. Posso solo dire che i C. D. S (Centro Diffusione Stampa) delle federazioni del Pci furono negli anni Cinquanta altrettante librerie che visitavo. Era un filone di mercato sensibile ai nostri libri».
Sta dicendo che nel rapporto con il Pci interveniva un elemento mercantile oltre che di condivisione politico-culturale?
«I nostri lettori e gli elettori del Pci spesso coincidevano. E allora le librerie – non diversamente da oggi – erano aperte prevalentemente al libro che si vendeva di più. La nostra penetrazione in libreria fu lunga e possibile solo identificando ovunque il libraio che ti era più congeniale».
Mai avuto problemi?
«”Lei che vuole?”, mi chiese nel ‘47 un libraio di Bergamo. “Vorrei parlare delle novità Einaudi”. “Comunisti, fuori di qui!”. Col tempo arrivò ben altra accoglienza».
Le “settimane Einaudi” erano anche manifestazioni politiche di rilievo. Racconta Einaudi a Severino Cesari che fu lei, Cerati, a ricondurle a una dimensione commerciale.
«Era un momento di grande promozione, generalmente a luglio, per una decina di giorni. Gli autori della Casa facevano visita ai librai delle città. Elio Vittorini al Nord, Carlo Levi al centro, Italo Calvino a Sud fino alla Puglia».
E come se la cavavano da “venditori”?
«Elio solare e potente, Levi un pontefice e Calvino molto conviviale, tanto da superare la sua balbuzie. Qualche volta veniva con noi Monica Vitti, bella e spiritosa».
In casa editrice le donne erano pochissime.
«Natalia, certo. Non dico che fossimo maschilisti, ma forse un po´ sì. Giulio con loro era tra il timido e il provocatorio. Comunque le teneva a distanza».
Si dice che Einaudi fosse di scarsa cultura.
«La cultura di Einaudi era certamente fragile. Iscritto a medicina non arrivò alla laurea, ma il fiuto era grande, e il sapere di ascolto finissimo. Quando l´Università di Trento gli conferì nel 1997 la laurea, ricordo la battuta: oggi mi laureano. Attenzione, non disse: oggi mi laureo. C´era qualcosa di subliminale nella battuta».
Cosa vorrebbe dirgli oggi?
«Mi ha aiutato a crescere, ma lasciando che rimanessi me stesso. La grande difficoltà nei rapporti è la tendenza a divorare l´altro. Tra noi non è accaduto. E non smetto di essergliene grato».

Diritti Globali

Jonathan Lethem: “Ecco perché metto i fumetti accanto a Kafka e Calvino”

dicembre 28, 2011

Jonathan Lethem

“La mattina dell´undici settembre io e Bret Easton Ellis ci siamo svegliati tardi e non ci siamo accorti di nulla”. Lo scrittore americano spiega la passione per tutte le forme di cultura popolare e racconta le sue battaglie polemiche contro i critici”. Nel mio Pantheon personale c´è Norman Mailer, perché come me era di Brooklyn e amava i viaggi nello spazio”

Antonio Monda per “la Repubblica”

Tra i romanzieri americani contemporanei, Jonathan Lethem è forse quello che riconosce con maggiore entusiasmo di subire l´influenza della cultura popolare, e rivendica di non fare distinzioni tra highbrow e lowbrow, “alto” e “basso” L´approccio traspare evidente in tutti i suoi libri, a cominciare dalla Fortezza della solitudine, romanzo che prende il titolo dal luogo in cui si ritira Superman nei momenti di malinconia. Da un anno ha abbandonato quella Brooklyn che è al centro di quasi tutti i suoi scritti per trasferirsi in California, dove insegna al corso di scrittura creativa che era tenuto da David Foster Wallace, forse l´autore che ha amato e analizzato con maggiore acume la cultura popolare. E in queste settimane Lethem ha dato alle stampe The Ecstasy of influence, una raccolta di saggi nella quale analizza appunto fumetti, film, band musicali e scrittori che lo hanno più influenzato e dove si mescolano personalità notissime ad altre sconosciute, idoli culturali con autori dimenticati o trascurati dalla critica. Il libro, che nel titolo evoca L´anatomia dell´influenza di Harold Bloom, parte dal concetto che tutta la cultura recente si fonda su ascendenze non necessariamente nobili: è il talento del singolo artista che poi determina se si riesce o meno a essere sinceri e originali. I saggi si soffermano su John Cassavetes e Philip K. Dick, gruppi musicali di culto come i Go-Between e critici come Manny Farber, accomunati quasi tutti dal fatto di essere scomparsi. «Molti dei miei eroi, sono completamente o in parte fuori catalogo» racconta Lethem, spiegando che l´autore che ama con maggiore passione, Norman Mailer, «è famosissimo, quindi fa eccezione. Ma ha un posto nel mio Pantheon per tutte le cose che abbiamo in comune: come me era di Brooklyn, amava i graffiti, i film underground, la marijuana e i viaggi nello spazio».
E invece secondo lei quali sono i libri più interessanti di questo ultimo anno?
«Consiglio a tutti Ghost lights di Lydia Millet: ha confermato di essere un´autrice veramente notevole e capisco perché molti la paragonano a Coetzee. Ma in questo momento sto rileggendo i classici che insegno all´università: Kafka, Calvino e Thomas Hardy. Secondo me Via dalla pazza folla è un libro da leggere e rileggere».
Lei sostiene anche che Thomas Berger, l´autore del Piccolo grande uomo, sia tra i più grandi autori contemporanei.
«Ne sono convinto: è uno scrittore capace di affrontare al meglio tutti i generi, dal noir alla satira, al postmoderno. E ha il raro dono di saper scrivere per allegorie. Riesce a essere realista anche se si avventura nel fantastico. Aggiungo che è uno degli ultimi romanzieri viventi che abbia combattuto nella seconda guerra mondiale, e questa esperienza si fa sempre sentire nella sua scrittura».
Nel suo libro di saggi lei polemizza direttamente con i recensori che hanno scritto dei suoi romanzi.
«Molti ne sono rimasti stupiti e sconcertati, quasi fosse qualcosa di immorale. Io credo che si confonda la prassi, o la prudenza, con l´unico atteggiamento legittimo. Invece se un critico, anche del livello di James Wood, dice qualcosa che non mi convince io ho il diritto di prendere posizione pubblicamente, tanto più se questo atto può costarmi qualcosa».
Cosa risponde a John Leonard, che sulla New York Review of Books ha scritto “è ora che questo scrittore di talento metta da parte per sempre i fumetti?”.
«Che li ho messi da parte milioni di volte: in queste critiche risuona quello snobismo di fondo che impedisce anche a persone colte e intelligenti di comprendere il valore di ogni forma di espressione artistica».
Cosa ama in particolare nei fumetti?
«Sono una forma di narrazione molto più complessa di quello che può apparire, che costringe il lettore ad un´attività articolata e autonoma nel passaggio dalle immagini alle parole. Ed è questo il motivo per cui i film tratti dai fumetti sono sempre deludenti».
In che cosa i fumetti ispirano il suo lavoro di scrittore?
«Cerco di ottenere con la scrittura quella che è una delle caratteristiche principali delle storie disegnate: la capacità di essere allegorici ed emblematici».
Lei ironizza a proposito della copertina dedicata da Time a Jonathan Franzen. Lo paragona a Chance il giardiniere, il personaggio di Oltre il giardino.
«Ho paragonato il rapporto con la celebrità di Franzen alla vicenda di Chance. Per quell´atteggiamento di sincerità ad ogni costo, per la difficoltà di trovarsi in una situazione di enorme popolarità. Penso al quel destino, che in buona parte ha costruito con le proprie mani».
Lei ha studiato al Bennington College insieme a Donna Tartt e si chiede se alcuni episodi raccontati dalla scrittrice in Dio di Illusioni, siano ispirati da una litigata che avvenne in quel periodo.
«Anche questo ha a che fare con l´esplosione improvvisa di un´enorme popolarità. Con noi c´era anche Bret Easton Ellis, e eravamo tre studenti sconosciuti, fin quando ho visto i due amici diventare star. Mi viene in mente quello che può essere successo a un musicista del Greenwich Village nel 1962 che vede un amico squattrinato, con il quale divideva tutto, che all´improvviso diventa Bob Dylan».
È rimasto amico di entrambi?
«Direi di sì, e con Bret sono legato anche da un ricordo indelebile: la mattina dell´undici settembre del 2001 abbiamo dormito nello stesso appartamento a New York, e non ci siamo accorti di nulla fino a tardi, perché eravamo sotto gli effetti di una sbornia».

Diritti Globali

Andrej Tarkovskij: «Il mio stalker è Don Chisciotte»

dicembre 28, 2011

Andrej Tarkovskij

Roberto Copello per “Avvenire

Faceva molto caldo, quel giorno del luglio 1984, a Milano. Ancor più nel salone del Circolo della Stampa, stipato di giornalisti, fotogra­fi, cameramen, intellettuali disorgani­ci. L’afa era insopportabile, ma un bri­vido corse nella schiena di tutti quan­do apparve quell’omino nervoso, dal­la fisionomia vagamente tartara; occhi vivacissimi, baffi ispidi, una foresta di rughe sul volto. Andrej Tarkovskij quel giorno era teso come una corda di vio­lino. Pensavo al suo primo cortome­traggio, noto solo ai cinefili più acca­niti: Il rullo compressore e il violino . Se ora il violino era lui, il rullo compres­sore era il regime sovietico che voleva spezzarne le sue corde, impedirgli di suonare. Tanto che quel giorno di lu­glio il geniale regista di Andrej Rubliov e di Solaris, de Lo specchio e di Nostal­ghia, aveva deciso di annunciare che avrebbe tagliato il cordone ombelica­le con l’adorata Madre Russia, avreb­be scelto l’Occidente. «Ragioni ve ne sono tante», spiegò alla stampa di tut­to il mondo che gli chiedeva le ragioni del suo ‘basta’ urlato in faccia al Crem­lino. «Ma me ne vado soprattutto per­ché le autorità del mio paese ormai mi considerano una non-persona: per il Cremlino non esisto». E a chi insiste­va per sapere a quale paese avrebbe chiesto asilo politico, ribatteva con sar­casmo: «Domanda strana: è come se vedendomi distrutto per la morte di u­na persona cara mi chiedessero dove voglio seppellirla. Che importanza ha?» Il dolore dell’esilio era davvero troppo. Chissà se fu quello a fare ammalare Tarkovskij: due anni dopo, il regista si spegneva a Parigi, a soli 54 anni. Era il 29 dicembre 1986, esattamente 25 an­ni fa. In Svezia, aveva ancora fatto in tempo a girare il profetico Il sacrificio .
Un film che, quel caldo giorno di lu­glio, era già ben chiaro nella sua testa. Come ci aveva spiegato, appena poche ore dopo la storica conferenza stampa, in un lungo colloquio a metà fra la con­fessione e il testamento. Parole, le sue, che un quarto di secolo dopo stupi­scono per la loro attualità. Le propo­niamo qui per la prima volta al lettore italiano. R.Cop. 

Andrej Tarkovskij, non teme di occidentalizzarsi lontano dalla Russia? Di perdere la “russità” che intride i suoi film? 
«Non penso, non so lavorare in un modo diverso dal mio. Non sono ca­pace di cambiare. Alcuni la ritengo­no una qualità: forse non lo è, ma anche quando mi viene il desiderio di cambiare, non ci riesco proprio. Per un artista l’importante è rima­nere se stesso. Cosa che vale per tut­ti, in ogni circostanza della vita. E questa russità, se è dentro di te, non occorre tenerla in vita artificialmen­te ». «Forse ora mancheran­no l’acqua, o le dacie russe… «Mancheranno per forza molte cose, ma anche altre co­se dentro. Comunque molti russi hanno lavorato con successo all’e­stero. Ivan Bunin (Nobel per le lette­ratura nel 1933, ndr) mal sopportava l’esilio e provò la nostalgìa come nessun altro, eppure scrisse in Fran­cia i suoi libri migliori, come La vita di Arseniev. E prenda Gogol: le Ani­me morte sono state scritte a Roma. Essere emigrati è durissimo, ma la vita è la vita. La nostalgia nei russi è diversa da quella che nutrono gli al­tri emigrati: la nostra è irreversibile perché non possiamo tornare in pa­tria».

Si dice che i suoi film siano difficili. Questa «difficoltà» deriva da un’esi­genza personale o anche dal biso­gno di aggirare la censura sovie­tica? 
«Non ho mai avuto scontri di­retti con la censura. E non credo che i miei film siano diffìcili. In effetti, colleghi registi come Rjazanov e Bondarciuk sostengono che nessu­no li capisce e nessuno li guarda. Un giudizio che non corrisponde alla realtà. Quando uscì Lo specchio, a Mosca era impossibile trovare i bi­glietti e proiettavano il primo spet­tacolo alle 7 di mattina! Poi alla dire­zione statale per il cinema e la radio seppero del successo, e tolsero il film dalla programmazione. Quan­do è uscito Stalker, la “Komsomol­skaja Pravda”, giornale della gio­ventù comunista, lo ha citato fra i sei film di maggiore incasso nella stagione. Dunque, i miei film sono per un’élite? Sono incomprensibili? Poi, se il cinema è arte, è ridicolo di­stinguere fra arte facile e arte diffici­le. Chi è più facile e più diffìcile tra Leonardo e Michelangelo? O tra Dante e Pe­trarca?
Forse i sonetti di Pe­trarca sono più facili? Ri­dicolo. Certo, se il cinema è una merce, ti­po chewing­gum, allora non si può pa­ragonarlo ad altri tipi di ar­te. Ma a mio avviso il cinema è arte, ha un’altissima qualità poetica e si pone a livello delle altre muse, delle arti più antiche e nobili. Goethe so­steneva che scrivere un buon libro è altrettanto diffìcile che leggerlo. O piuttosto: leggere un buon libro è altrettanto difficile che scri­verlo. Il pubblico, dunque, è anche un principio creatore».

Al centro del suo cinema c’è sempre l’uomo. Ḕ tale interes­se che rende possibile l’opera d’arte? 
«Ma è così in qualunque arte, anche nella pittura astratta! Persino i film che sembrano trascurare l’uomo, mettendolo in secondo piano, in realtà lo hanno al centro».

I suoi film sono anche pieni di sim­boli… 
«A me pare il contrario: non ci sono simboli nei miei film. Ci sono im­magini, che vanno intese letteral­mente, non in senso figurato. Qual è la differenza? Che il simbolo può es­sere decifrato, un’immagine no, per­ché porta sempre in sé un riflesso del mondo, infinito, e non ha un si­gnificato definito. Alla fin fine, un’immagine racchiude un immen­so numero di interpretazioni. In questo, mi sento vicino a una visio­ne zen dell’arte».

Quanto è presente Dostoevskij nei suoi film? Lo Stalker per esempio sembra un puro di cuore come il principe Myshkin dell’ «Idiota».
«Può essere, ma allora perché non dire anche che somiglia a Don Chi­sciotte? Il fatto è che lo Stalker ap­partiene a una categoria di figure i­deali, come Myshkin o Don Chi­sciotte o certi personaggi di Dickens. Poco numerose nella lette­ratura mondiale, però ci sono. Quanto a Dostoevskij, ogni russo ha idea di che cosa significhi la do­stoevscina (il «dostoevskismo», co­me lo definì spregiativamente Gorkij, ndr). I critici però compiono tutti un errore: fanno paragoni tra i personaggi, notano le somiglianze.
Invece nell’arte (ma anche nella scienza) ha più senso chiarire la specificità di un fenomeno».

Ognuno però ha i suoi maestri… 
«Tutto è legato, si capisce, e questi legami si possono studiare. Ma non è fruttuoso come lo studio delle ca­ratteristiche specifiche. Come disse Puskin, un’opera va giudicata se­condo le leggi date dal suo autore».

Nei suoi film spesso la speranza pa­re affidata ai bambini… 
«Sarebbe poco originale. I bambini sono importanti in quanto esprimo­no non l’idea della speranza, ma l’i­dea della tradizione, della ripetizio­ne, il dover ripetere la vita delle ge­nerazioni precedenti».

A fronte di un Occidente razionali­sta e cartesiano, l’Oriente a volte non cade nell’eccesso opposto, di un esagerato misticismo? 
«Certo. Però il misticismo può esse­re eccessivo? Il pragmatismo può es­serlo, ma il misticismo o c’è o non c’è. Non esiste misticismo eccessivo. Come non può esserci bene eccessi­vo. Il bene è il bene. Un misticismo meno profondo? Non sarebbe più misticismo. In ogni caso sono più vi­cino alla visione orientale, ben più spirituale del modo di vedere occi­dentale, europeo o americano. Prendiamo la musica classica occi­dentale: anche nei suoi più grandi rappresentanti, come Beethoven, e­sprime l’idea della personalità, la sua pretesa, il suo dolore, i suoi sen­timenti. Mentre la musica orientale esprime l’idea dell’assenza della personalità, il suo tendere a dissol­versi nell’infinito e ad appartenere a qualcosa d’altro. È un’assenza asso­luta di pragmatismo nel senso psi­cologico della parola. Ed è proprio ciò che mi attira».

Si sente un mistico della macchina da presa? 
«Capisco poco le definizioni che gli altri danno di me. Giudicare se stes­si è la cosa di cui siamo meno capa­ci. La lascio ai critici e agli spettato­ri».

Andrej Rubliov, il grande pittore di icone, nel film decide di non dipin­gere più. Tarkovskij, lei ha mai avu­to la tentazione dì dire «non filmerò più»? 
«No, è qualcosa che non ho mai pro­vato ».

ROVATTI: “SULLE PAGINE DI AUT AUT COMBATTIAMO DOGMI E IDEOLOGIE”

dicembre 22, 2011

Il filosofo ricorda la storia della rivista da lui diretta fondata da Enzo Paci nel 1951. Mentre esce un´antologia con i migliori saggi pubblicati “Il nome alludeva a Kierkegaard, ma anche all´esigenza culturale di una presa di posizione”. “Contribuì a preparare il ´68 ma finì per criticare il movimento degli studenti”

Antonio Gnoli per “la Repubblica”

E’ una delle riviste più belle in circolazione. A dire il vero lo è da sessant´anni. Cioè da quando Enzo Paci la fondò nel 1951. Sobria, internazionale, al passo con l´evoluzione dei tempi, aut aut è l´espressione di una filosofia militante attenta alle questioni del soggetto (vedremo in che senso) e dei rapporti con l´altro. Un´antologia di suoi scritti, curata da Pier Aldo Rovatti che ne è il direttore dal 1976, è uscita ora con il titolo Il coraggio della filosofia (il Saggiatore, pagg. 533, euro 25).
Rovatti, perché fu scelto Aut Aut come titolo?
«La testata alludeva a una famosa opera di Kierkegaard, ma il suo significato indicava l´esigenza culturale di una netta presa di posizione. Siamo di fronte a un bivio – diceva Enzo Paci nel primo editoriale – o la strada della barbarie o quella della civiltà. Barbarie per lui era il pensiero dogmatico e tutte le idee di tipo assolutistico del passato e del presente. Formulò un no deciso alle forme di violenza che si riproducono attraverso i pregiudizi. Era il 1951. Sebbene la guerra e il fascismo fossero alle spalle, la cultura continuava ad essere un deserto. Un giovane professore universitario, che aveva coniugato Platone con l´esistenzialismo, e di lì a poco avrebbe scoperto la fenomenologia, ideò e fece nascere aut aut».
Lei è stato allievo di Paci. Che persona è stata?
«Paci ha scritto degli ottimi libri. Era un uomo formidabile per cultura, spirito critico e originalità di idee. Le sue lezioni alla Statale di Milano erano per tutti un´esperienza di vita. Aveva un grande fascino. Io lo subii al punto che lasciai il corso di lettere e mi iscrissi a filosofia. Ricordo che un sabato del 1961 feci con Salvatore Veca un´esercitazione in aula su “Fenomenologia e teatro”. Il testo piacque a Paci che ci chiese se volevamo pubblicarlo sulla rivista».
Non ha l´impressione che, al di là dei meriti, della scuola fenomenologica – del tentativo di Paci di coniugare Marx con Husserl – resti ben poco?
«Marx con Husserl significava rivitalizzare il materialismo storico, salvando il marxismo critico dalla barbarie. La domanda sul soggetto che Paci allora sollevava è rimasta aperta in tutto il percorso successivo di aut aut fino a oggi».
Dopo gli anni della fenomenologia giunse il Sessantotto e aut aut è stato un buon termometro del dibattito allora in corso. Non ritiene però che il ruolo della rivista poteva essere più critico verso il movimento?
«La rivista aveva contribuito a preparare il ´68 ma non si identificò mai con il movimento degli studenti, anzi ne criticò i dogmatismi suggerendo un orizzonte filosofico molto più ampio».
Due figure di quel “decennio rosso” furono Raniero Panzieri e Franco Fortini. Il confronto con loro vi ha svincolato dal condizionamento del Pci. Ma restava il rischio di essere riassorbiti in un´idea di “soggettività rivoluzionaria” che si è mostrata velleitaria e impraticabile.
«Il decennio al quale allude è stato forse il momento più dinamico della rivista: la questione dei bisogni ne rappresentò il filo rosso, il collettore e insieme la provocazione filosofica. Le idee di alcuni allievi di Lukács (Agnes Heller in primo luogo) e le loro critiche al “socialismo realizzato” costituirono un elemento importante di questo filo. Non a caso attorno alla rivista si aggregarono intellettuali di spicco, talora assai dissimili, da Cacciari a Fortini. Eravamo una palestra di posizioni anche conflittuali. E non mi pare che in quegli anni caldi la rivista abbia mai rinunciato alla sua ispirazione critica».
Gli anni Ottanta hanno significato un rapporto privilegiato con Foucault. Lo stesso che, negli anni Novanta, si mostrerà con Derrida. Non c´è stato un eccesso di francesizzazione della rivista?
«Troppa Francia? Non so. Tra l´altro c´è da aggiungere l´interesse per Lacan che continua tuttora. Prima sembrava tutto girare attorno alla fenomenologia, che parlava tedesco, la stessa lingua di Heidegger, al quale abbiamo dedicato successivamente moltissima attenzione. Ma non credo che la geofilosofia sia un sintomo significativo. Foucault entra nelle pagine di aut aut alla fine degli anni Settanta quando il problema centrale diventa per noi quello del potere e della natura dei dispositivi in cui viviamo».
Insieme a Vattimo lei è stato fautore in Italia di un “pensiero debole”. Ritiene che questo modo di interpretare il mondo sia ancora valido? O non crede che quell´esperienza si sia consumata dopo il nuovo richiamo alla realtà e ai fatti che la determinano?
«Qui vorrei essere molto netto: il pensiero debole era inattuale nel 1983, quando uscì allo scoperto, e resta inattuale oggi, quando si vorrebbe celebrarne il funerale. Il pensiero debole non è morto semplicemente perché non si è mai permesso che vivesse davvero. Quanto ad aut aut, l´indebolimento delle pretese assolutistiche della filosofia e la critica agli usi “violenti” della verità si intonavano perfettamente con i motivi per cui la rivista era nata, cioè la denuncia di ogni barbarie del pensiero, insomma di tutte le ideologie. E si accordava altrettanto bene con la microfisica del potere e la critica al “Soggetto filosofico” che attraversano l´intero pensiero di Foucault».
I temi dell´alterità e dell´ospitalità sono le coordinate dell´ultima fase della rivista. Non c´è il rischio di un eccessivo buonismo filosofico?
«Non direi proprio che aut aut possa essere accusata di buonismo filosofico. Al contrario, è una rivista che tende a produrre fastidi e lanciare provocazioni. Alterità ha per noi significato apertura ad altri mondi culturali, ma soprattutto bisogno di stanare e descrivere le insidiose e diffuse retoriche dell´alterità che vengono spacciate per supplementi d´anima. Quanto all´ospitalità non ha niente di dolce, non è un cibo per anime belle. Come l´abbiamo intesa noi, sulla scorta di Derrida, vuol dire essere stranieri, appunto ospiti in casa propria».
Chi vi critica sostiene che la rivista sia eccessivamente filosofica. Troppo elitaria.
«È un´obiezione che condivido e che implica anche un aspetto di scrittura. Le molte proposte spontanee che arrivano in redazione sono spesso scritte in filosofese, che la dice lunga sull´idea astratta di filosofia che circola e su come l´università formi studiosi magari bravi ma spesso incapaci di comunicare».
Siamo usciti, forse, da un regime politico ma non da una crisi che ha tratti epocali. Come si posiziona aut aut di fronte alle nuove incertezze, paure e precarietà che stiamo vivendo?
«Credo che l´Italia sia ancora immersa nella cultura-spettacolo e nei suoi tratti, diciamo pure, populistici. Sottovalutare questo aspetto della barbarie sarebbe un errore. Quanto alla precarietà sociale sarebbe sbagliato attribuire alla filosofia, concreta o no che sia, il compito di prefigurare soluzioni teoriche ed etiche. Non è affar suo. La filosofia non deve venir meno al suo ruolo di descrizione e di critica. Il suo compito è individuare linee di resistenza continuando nel contempo lo smascheramento delle retoriche vecchie e nuove, visibili o striscianti. Chiamerei tutto ciò lavoro di “etica minima”».
Cosa significa?
«Un lavoro tutt´altro che di superficie, visto che mette in gioco la domanda più cruciale: che ne è oggi, nella società neoliberale realizzata, della soggettività? Assistiamo a una sorta di falsa pienezza del soggetto che illusoriamente pensa di essere un individuo libero, autonomo e padrone di sé. Quando in realtà tutto va nella direzione opposta. Il soggetto egoistico non è più una storia narrabile. Meglio ripartire dalla sua finitezza e precarietà».

Diritti Globali

La casa dell’arte è a Nuoro

dicembre 21, 2011

Cristiana Collu

Paolo Fallai per “Il Corriere della Sera

L’arte non va d’accordo coi numeri, ma in questo caso fanno risparmiare un sacco di chiacchiere: Nuoro conta 35.000 abitanti. Il suo Museo d’arte registra 50.000 visitatori l’anno. I paragoni sono ingenerosi e semplicistici, ma insomma sarebbe come se il Macro di Roma riuscisse a staccare più di tre milioni di biglietti. E ora possiamo cercare di capire perché.

Ed è difficile comprendere qualcosa di Nuoro, o della donna che siamo venuti a incontrare, senza passare da piazza Sebastiano Satta. Si cammina sul granito del monte Ortobene, la montagna che domina e protegge la città, e che ancora cova i suoi segreti primitivi. Costantino Nivola, l’architetto che nel 1967 progettò questo spazio, volle disseminarla di grandi massi di questo monte, «abitati» da piccole e preziose statuette in bronzo: l’uomo e la roccia da queste parti hanno durezze molto simili. Tutto intorno, la casa del poeta, la scuola, un edificio di un rosa incongruo e un cantiere: qui, in due corpi separati, stanno lavorando alle nuove sale del Museo d’arte della provincia di Nuoro, che in soli tredici anni di vita è diventato il «Man», un piccolo gioiello che dal cuore della Sardegna, anzi della Barbagia, si è conquistato ammirazione e stima in Italia e soprattutto all’estero.

Questo successo ha un nome e una storia: Cristiana Collu, che nel 1997, a soli 27 anni, vinse la selezione come direttrice di un museo che non c’era. E che sta per lasciarlo: pochi giorni fa è stata nominata alla direzione del Mart di Rovereto, uno dei più importanti musei di arte contemporanea in Italia.

Difficile capire qualcosa di Cristiana Collu se non si comincia dall’inizio, l’infanzia a Decimo, un piccolo paese a pochi chilometri da Cagliari, una laurea da medievista con tesi sulle «Nuove “pietre fitte” cristiane della Sardegna centro-orientale» e subito dopo quello che fanno molti dei nostri ragazzi: spedisce «cento lettere proponendosi a cento musei in tutto il mondo» e si precipita all’estero per arricchire la sua formazione. Due le tappe fondamentali: Madrid, dove si appassiona alla museologia, e Sydney dove si ferma a lungo presso l’Mca – Museum of contemporary art. Tra il 1996 e il 1997 è a Roma, dove alterna i corsi in arte medievale a Roma III e nuovi approfondimenti negli archivi vaticani. «Abitavo a Torre Argentina, dalle Benedettine. Nello stesso palazzo dove ha sede il Partito radicale».

Ed è proprio nel 1997 che cambia la sua vita. È il padre Luigi, un imprenditore che vive tra la Sardegna e il Marocco, a leggere il trafiletto su un giornale sardo: «Si bandisce un concorso per il posto di direttore della istituenda Pinacoteca provinciale di Nuoro». Non dice niente alla figlia,mette in una busta il curriculum e spedisce. Quando Cristiana Collu lo viene a sapere si arrabbia, come fanno tutti i figli quando i genitori si occupano «troppo» della loro vita. La reazione del padre è un piccolo modello per noi genitori eterni «apprendisti»: «Primo— le disse Luigi—l’ho spedita per posta e chissà se mai arriva. Secondo: a 27 anni cosa c’è di meglio di diventare direttore di qualcosa che non c’è?». Un uomo saggio. Convocata per il colloquio Cristiana si presenta, convince e vince il posto «del tutto inaspettatamente». «La vita è fatta così — commenta — o non ti dà opportunità o te le fornisce tutte insieme. In qualche modo ti costringe a scegliere». Questo l’esordio: «L’incarico durava un anno. Mi accompagnarono in un edificio, appena ristrutturato, dicendomi che avrei dovuto sistemare lì una collezione di pittori sardi, da selezionare tra i quadri raccolti nei decenni dal Comune e dalla Provincia di Nuoro, da altri enti e dal Banco di Sardegna». Tutto facile? Per niente. «L’edificio non era a norma e per diventare un luogo espositivo aveva bisogno di interventi energici, a cominciare dalla sicurezza e dalle luci». Ci sono momenti, nella gioventù, in cui bisogna mettere a frutto l’inesperienza, trasformarla in un valore: «Ti proteggi — spiega — con la determinazione». Con le indicazioni della giovane direttrice il Museo prende forma ma è lontano dall’apertura. Scade invece il contratto, il 16 dicembre 1998 e Cristiana Collu parte per l’America Latina. La richiamano il 5 gennaio, un po’ preoccupati. «Va bene, torno —è la risposta — ma solo se inauguriamo tra un mese». E in effetti il 5 febbraio 1999 apre qualcosa a Nuoro: ma non quello che tutti si aspettavano. Sei mesi prima, Cristiana Collu era andata da Eduardo Chillida, convincendo lo scultore basco a diventare il primo artista a esporre in un museo che non c’era. Insieme alle opere di Chillida, la ragazza—che non firma neanche la cura di quella mostra — espone la prima collezione di cento opere di arte sarda, che attraversano tutto il Novecento, e una antologica del nuorese Gino Frogheri. Ma non era una pinacoteca: era nato il Man, il Museo dell’arte di Nuoro.

Ed è da quel giorno che tra la città e il suo museo comincia un rapporto d’amore. Tempestoso e intenso, come si conviene quando il sentimento è sincero. Gli sciocchi sorridono quando Nuoro viene chiamata la «Atene» della Sardegna. Ma è un fatto che questa terra ha offerto i maggiori scrittori, da Grazia Deledda, a Salvatore Satta fino all’oggi di Marcello Fois e Michela Murgia. «Io non so come definirlo — spiega Cristiana — ma questo luogo ha un qualcosa che lo rende unico e, posso dirlo, contavo sul senso di appartenenza che sarebbe nato tra i nuoresi e il “loro” museo».

La prova arriva nel 2001. Cristiana Collu produce la mostra «Pay Attention Please»: ventotto artisti invitati per un’esposizione «site specific » come si dice, insomma pensata apposta per i tre piani del museo nuorese. La prima conseguenza è che la collezione permanente di pittura sarda finisce temporaneamente in magazzino. La seconda è la sollevazione: «Che fine hanno fatto i nostri padri?». La direttrice non risponde, la mostra ha successo e soprattutto— in silenzio—a fine esposizione la collezione torna al suo posto. E tutti capiscono, senza tante filosofie, cosa può diventare il Man: un luogo vivo, altro che Pinacoteca.

Cosa succede dal 2001 lo spiega con grande efficacia il filosofo Alessandro Aresu in un articolo scritto per «Abitare» nel 2008: «Cristiana a suo modo è stata folle. Ha capito che leggendo la a della sigla Man i sardi pensavano all’ennesimo museo archeologico e ne ha tratto l’unica conseguenza plausibile: ha deciso di bombardare Nuoro». Arrivano decine di mostre, spesso con collaborazioni internazionali: nel 2001 Mirò «Orizzonte lirico», con la Fondazione di Palma di Majorca. E poi De Chirico, Fontana, Morandi, Picasso, Munari, Schiele. «Gli stessi sardi per una volta non vengono proposti in forma caricaturale — è ancora Aresu a parlare — ma per la loro capacità di essere contemporanei, da Maria Lai a Giovanni Pintori, il grande designer nuorese dell’Olivetti». Nel 2004 della mostra «Catastrofi minime» parla tutta Italia, ilmuseo è già un caso e arriva il primo riconoscimento col premio Abo come miglior giovane direttore di museo in Italia e la chiamata come curatrice del premio Terna. Due anni dopo, nel 2006 sarà lo stesso ministero a premiare il Man come «luogo di eccellenza nel panorama museale italiano». E le mostre continuano: tra 2006 e 2007 «Confini– Boundaries», sulle regioni transfrontaliere dell’Unione Europea. Nel 2008 Chagall, Klimt e la collezione del Frac della Corsica esposta per la prima volta.

«Non è vero che se alzi il telefono e chiami, dicono sempre di no», confessa Cristiana Collu, come se fosse la cosa più naturale del mondo. Certo conta l’entusiasmo e non spaventarsi. Mentre sta organizzando la mostra su Man Ray, il presidente della fondazione newyorkese le dice al telefono: «Non so se verrò all’inaugurazione, in Sardegna ci sono i banditi». È successo nel 2008, solo tre anni fa. Conta la rapidità: come quando riesce a portare a Nuoro la collezione del Novecento della Quadriennale dalla Gnam di Roma. E la libertà di azione: «Non ho mai avuto ingerenze e sempre molta fiducia dai miei amministratori».

Non nasconde l’importanza di essere donna nel suo lavoro, ma Cristiana Collu la declina quasi con un’autocritica: «Vengo dalla cultura della uguaglianza, più che da quella della “differenza”. Ma ho imparato che la differenza esiste, eccome, e sta nel nostro farci carico, nell’attitudine costruttiva, inclusiva. È uno sguardo orizzontale, mai obliquo».

Così, quando deve raccontare il passaggio dal Man al Mart usa una formulamolto femminile: «Mia figlia Sofia ha cominciato la prima elementare a Nuoro in una scuola dove potevo accompagnarla e riprenderla senza problemi, a due passi dal museo. La finirà a Rovereto, in una scuola a due passi dal museo». E forse sta in questa impostazione, decisa e serena, il motivo del gran rifiuto opposto nei mesi scorsi al Macro di Roma, che la voleva per sostituire Massimo Barbero: eppure nella Capitale ha insegnato storia dell’arte contemporanea alla Sapienza. «Roma — si limita a dire Cristiana Collu — è davvero troppo grande per una bambina ». Rovereto ha quasi gli stessi abitanti di Nuoro, la stesso mix di tradizione e genius loci, ma un museo strutturato e di ben altre dimensioni. «Noi siamo l’Italia delle differenze — dice Cristiana Collu e sembra parlare di tutte le Nuoro e le Rovereto del Paese — Anche questo è “made in Italy”. Importare modelli non serve. I nostri musei devono essere luoghi aperti, in continua comunicazione con le città. Devono conoscersi e riconoscersi. È la nostra storia che ci obbliga a valorizzare queste differenze».

In Sardegna lascia molti orfani e una quantità di progetti: non riesce neanche a soffermarsi sulla bella mostra di fotografie di Henri Cartier- Bresson, in corso nei tre piani del museo, che si precipita fuori, nella stretta via Satta che guarda il Man e in qualche modo ci si specchia dentro. «Qua di fronte — dice indicando una palazzina — verranno gli uffici». E in piazza Satta, a pochi metri, mostra con orgoglio i due cantieri dell’ampliamento che porteranno il Man dai 700 metri quadrati di oggi a 2.000. «Così potremo tenere “sempre” la collezione permanente e avere spazio per le mostre». Lei dice «potremo», ma piuttosto «potranno» i suoi successori. «Spero di mantenere un contatto, nei modi che decideranno. Intanto stiamo superando questa crisi di fondi, il museo non potrà contare solo sulla Provincia e sulla fondazione Banco di Sardegna, ma anche sul sostegno della Regione. Il nuovo Man aprirà presto».

Quando una donna unisce passione e talento c’è davvero poco che possa fermarla. Certo non le mediazioni, più o meno confessabili, di un ambiente maschile. O gli attacchi personali. Il suo successo è punteggiato da una quantità di calunnie, perfino sul suo normalissimo stipendio. È facile fare previsioni con una personalità come Cristiana Collu: continuerà a fare il suo lavoro con caparbietà e fiducia nel proprio istinto. Anche in una istituzione complessa come il Mart di Rovereto. Gli invidiosi si arrendano. D’altronde, Cristiana Collu ama citare Luisa Muraro: «Essere donna non è da tutti».

Asor Rosa e Capossela: “Così Conrad è musica”

dicembre 20, 2011

Vinicio Capossela

Uno scrittore e il dialogo, tra esperti, su come si riesca a passare dalla letteratura ai testi delle canzoni”Attraverso la mediazione dei suoni, i personaggi dei libri, che ormai riguardano pochissime persone, arrivano a molta più gente”

Sandro Veronesi per “la Repubblica”

Metti una mattina a casa di Alberto Asor Rosa, nel cuore della Città del Vaticano, imbucato in una conversazione tra il quasi ottantenne autore di Scrittori e popolo e Vinicio Capossela, il più letterario dei cantautori italiani. La loro stima reciproca, nonché la curiosità di conoscersi e parlarsi di persona mi porta a svolgere il ruolo d´intermediario, in quello che si rivelerà un dialogo sulla – chiamiamola così – plasticità della letteratura. Non credo succeda spesso che la critica letteraria e la musica popolare dialoghino così direttamente, per il tramite di due loro illustri rappresentanti: perciò esser presenti, e darne conto, secondo me ha una sua importanza. Anche se il ruolo di ponte che dovevo svolgere si rivela subito sovranamente inutile, considerando con quanta accuratezza Asor Rosa si è preparato le domande.
Alberto Asor Rosa «Tempo fa, leggendo un saggio di una collega americana che si occupa di letteratura dell´emigrazione, mi sono imbattuto in una citazione proveniente da una tua introduzione alla Confraternita dell´uva pubblicato da Einaudi. Dopodiché ho letto un´altra tua introduzione a quelli che una volta si chiamavano I racconti dell´Ohio di Sherwood Anderson, di cui possiedo la prima edizione del 1955. Fante, Anderson: da cosa nasce l´interesse per questi scrittori?».
Vinicio Capossela «Fante per diretta contiguità diciamo così di destino, poiché io come lui ho vissuto lo straniamento dell´appartenere a una comunità in maniera marginale, per via dell´emigrazione. Sono nato in Germania da genitori provenienti dall´alta Irpinia, e sono cresciuto in Emilia – quindi mi sono subito riconosciuto nei destini raccontati da Fante. Anderson perché racconta storie anche lui molto radicate nella comunità di cui fa parte, anche se in questo caso non c´è la marginalità. E poi è il tono di entrambi a riguardarmi, il timbro. Anderson soprattutto si porta ancora dietro l´eco del XIX secolo, quell´impronta biblica, puritana, per la quale, come in Conrad, gli errori sono irreparabili».
A. R. «Poi, da autori importanti ma ancora, diciamo così, umani, sei passato in questo ultimo disco ad autori decisamente “fuori misura”: Omero, la Bibbia, Dante, Conrad, Melville. Cioè ti riferisci a un sistema massimo per condensarlo in un piccolo testo. Come avviene questo lavoro di condensazione? Che rapporto c´è tra Lord Jim libro e Lord Jim canzone?».
C. «Io credo che in noi operi sempre una specie di setaccio, grazie al quale di alcuni libri noi sappiamo riconoscere un´ombra che ci appartiene. La canzone finisce inevitabilmente per parlare di quell´ombra. Nel caso di Lord Jim è la debolezza, l´errore: questo mi appartiene. E infatti la canzone ripete “sei uno di noi”».
A. R. «E qual è il criterio di scelta prevalente? Che cosa privilegia?».
C. «Privilegia quel punto che ti centra come un birillo e ti butta giù. Un punto scoperto che si attiva. A me i grandi autori fanno sempre un po´ male, perché aprono un varco tra noi e “quell´altra parte della vita”, soltanto intuita, ma necessaria a completarci. Io credo che nella letteratura non ci si possa nascondere, ma soltanto rivelare».
Qui l´eccezionalità di questo incontro si rafforza ai miei occhi nell´assenza totale di obiezioni, da parte di Asor Rosa, nei confronti dell´operazione che Vinicio – per me un fratello, ho intitolato un romanzo col titolo di una sua canzone – ha appena confessato. Possibile che gli vada bene? E siccome le obiezioni non le fa lui, ne faccio una io. Così, per seminare un po´ di zizzania.
Senti, ma in questo tuo servirti del più alto pensiero letterario esistente per ricavarne canzoni non ti sembra di andare a rubare in chiesa?
C. «No, onestamente no. Oltretutto a volte questi libri contengono già delle canzoni. Moby Dick è pieno di canti e Billy Budd termina con una ballata. Sono riportate tra virgolette, strofa per strofa; stanno lì e forse aspettano di essere cantate. In realtà passare per la grande letteratura epica è anche un modo di andare oltre il sé: sono archetipi che appartengono già a tutti».
E a lei, professore, tutto questo sta bene? Come la mettiamo con la sacralità della letteratura? Non le sembra di doverla difendere da questo tipo di creatività così onnivora, intrusiva?
A. R. «Al contrario, devo dire che questa scelta di esprimersi attraverso i grandi personaggi della letteratura senza aggiungere un “sé” è qualcosa di molto raro, sia nella canzone sia nella poesia. Lui prende i grandi testi, li concentra in un´intuizione e li mette in musica. È encomiabile, secondo me. Il rapporto letteratura-massa è oggi abbastanza compromesso: il fatto che la grande letteratura arrivi a tanta gente attraverso questa mediazione musicale mi sembra davvero commendevole».
C. «Il fatto è che il lettore è più interessato al cosa, secondo me, che non al chi. Parlare direttamente di sé io lo vedo più che altro come un ingombro che l´autore mette tra sé e il lettore».
A. R. «Già. Tutto questo però potrebbe anche far pensare a un autore che si prende troppo sul serio: invece no, tu sei ironico e autoironico, e in brani come Pryntyl tu giochi, anche, con chi ti ascolta».
C. «Io mi considero innanzitutto un uomo di spettacolo. Anche solo il semplice fatto di metterci della musica ha a che fare, secondo me, con questo istinto che viene dal mondo dello spettacolo. La musica, tra le tante cose, è anche svago. Io credo che testo e musica siano dei vasi comunicanti. La terzina di Dante sulla lancia del Pelìde era già usata dai madrigalisti, per cantare lo sguardo dell´amata. La sirenetta Pryntyl viene da un testo che Céline aveva concepito come “soggetto per balletto o cartone animato”, la cui epigrafe cita la musica come “edificio del sogno”».
A. R. «Certo. E come costruisci il rapporto tra questi testi così carichi di letteratura e la musica che deve trasportarli? Esistono dei modelli per costruirlo?».
C. «Sì, ci sono sempre dei modelli – le arie d´opera, per esempio – , anche se io non mi pongo mai il problema in questi termini. Io resto fedele al motto “massimo risultato con il massimo sforzo”; oppure a una delle poche reminiscenze di chimica che mi sono rimaste dalla scuola, quella secondo cui un gas si espande finché ha spazio per farlo. Naturalmente molto deriva dalla struttura metrica del testo, dalla sua intrinseca musicalità. E soprattutto dalle parole, lavorarle come il ferro o il legno, fino a che non suonano. Alla fine tutto deve generare un´emozione, mettere in moto il meccanismo dell´evocazione».
A. R. «Mi resta un´ultima curiosità: hai detto che i tuoi genitori sono nativi dell´alta Irpinia. Stai parlando forse della zona descritta da Francesco De Sanctis nel suo Viaggio elettorale? Quel pugno di case strette attorno alla sua Morra, nel collegio di Lacedonia, dove ottenne quei 360 voti che all´epoca gli valsero l´elezione in parlamento?».
Qui devo dar conto di un certo sbalordimento di Vinicio Capossela. Evidentemente, anche se ha di fronte un grande erudito, non si aspettava questa notazione.
C. «Esattamente quei paesi lì, di cui parla De Sanctis».
A. R. «E anche Franco Arminio, che fa proprio un´operazione di “salvataggio” di quei paesi, di quelle realtà. E di che paese sono originari, i tuoi genitori?».
C. «Mia madre è di Andretta, detta “la Cavillosa”; mio padre è di Calitri, detta “la Nebbiosa”».
A. R. «La Cavillosa mescolata con la Nebbiosa: sai che è un´ottima definizione di te come artista, alla fin fine?».
È vero. Questa è forse la migliore definizione di Vinicio Capossela che abbia mai sentito. Ed è anche un´ottima maniera di terminare questa conversazione, che tanto strana alla fine non è stata.

Diritti Globali

Jodice: ho fotografato l’anima

dicembre 20, 2011

Mimmo Jodice

Gianluigi Colin per “Il Corriere della Sera

«Se non ci fosse stata Angela le mie foto sarebbero ancora chiuse in fondo a un cassetto. Io mi nascondo sempre…». Angela è di là, il profumo del caffè avvolge lo studio di Mimmo Jodice ricolmo di libri, scatole di negativi, fotografie appoggiate alle pareti. Un universo denso di energia e storia, eppure lieve, delicato, come gli intensi occhi azzurri di Mimmo, 78 anni portati con la leggerezza di un ragazzo sempre curioso di scoprire il mondo. Sono pochi gli artisti che non usano l’io, Jodice ama il noi. Un sodalizio, quello tra Mimmo e la moglie Angela, che è una delle chiavi per comprendere il lavoro e il successo di un grande artista italiano: lui, fotografo dei paesaggi interiori, sognatore, visionario, poeta. Lei, insegnante di lingue, passionale, pragmatica, devota. Insieme, una coppia che, partita poverissima, ha unito incertezze, volontà e sentimenti per creare un universo di immagini dense di poesia metafisica, tracce quasi mistiche di una purezza dello sguardo.

Uno sguardo denso di riconoscimenti: dalla laurea honoris causa in Architettura, al premio per la cultura dell’Accademia dei Lincei; dalla cittadinanza onoraria di Boston alla prestigiosa nomina (di qualche settimana fa) di Cavaliere dell’Ordine delle arti e lettere del ministro della Cultura francese dopo una spettacolare mostra al Louvre. È lo stesso presidente Napolitano a congratularsi con il vecchio amico: «Un riconoscimento che ti sei guadagnato attraverso una lunga attività creativa particolarmente vicina per sensibilità e ispirazione alla nostra Napoli e tale da fare onore al nostro Paese». Ma non basta: sei università europee di Architettura hanno dato vita a una mostra-studio (inaugurata venerdì) dedicata al progetto ideale per l’archivio della fondazione. L’intera sala della Meridiana del Museo archeologico con i modelli di 60 progetti: tutti per Mimmo Jodice.

Sotto la barba bianca, col suo volto da moderno Ulisse, Jodice sorride sornione e aggiunge sottovoce: «Sono riconoscimenti che danno piacere. Ma la vera gioia è un’altra: quella di essere stato invitato al Louvre. Al di là della mia persona, questo dà la misura della considerazione della fotografia nel circuito dell’arte. Un riconoscimento, credo, davvero importante: mi sono sempre battuto perché finissero i pregiudizi e ora quello che resta è di aver contribuito in qualche modo perché assumesse questa dimensione e riconoscibilità nel mondo dell’arte».

«Io appartengo a una generazione che ha vissuto nel disagio. Nel ’44 avevo dieci anni… La fotografia è entrata nella mia vita per caso, quasi fosse stato un destino segnato: allora disegnavo, mi infilavo clandestinamente nelle stanze dell’Accademia per rubare qualche segreto sulla pittura, non pensavo alla fotografia. Poi un mio caro amico morì e il padre mi regalò il suo ingranditore. Tutto cominciò così, con una scatola di cartone con dentro un Durst 609. Non avevo la macchina fotografica, così le immagini me le inventavo in camera oscura, mettendo nei portanegativi pezzi di stoffa, cartoncini, foglie, di tutto. Era una fotografia sperimentale. Eravamo a cavallo tra gli anni 50 e i 60: c’erano straordinarie onde di rinnovamento, avevamo alle spalle il Neorealismo, vedevamo il primo Rauschenberg, il Living Theatre, leggevamo Ginsberg. Tutta la creatività, tutti gli atteggiamenti stavano cambiando. Mi sono trovato con questo ingranditore per le mani in un momento storico straordinario. E allora ho cominciato a fare quello che fino ad allora in camera oscura era proibito. Semplicemente scardinavo le regole per approdare a una mia identità ma sempre con la convinzione che la fotografia non si poteva tenere fuori dall’arte».

Mimmo Jodice parla con lentezza, come se la meditazione del suo sguardo fosse davvero un modo di sentire il mondo. Non a caso ama citare Pessoa: «Cosa stavo pensando prima di perdermi a guardare?». Ma Jodice non si è mai perso, anzi: ha solo inseguito con coraggio i suoi sogni.

«I miei maestri? Certo, ha avuto un’influenza speciale il mio frequentare gli artisti. Sì, gli artisti più di altri, mi hanno aiutato a capire. Negli anni Settanta, Napoli era un crocevia straordinario per l’arte. Ho collaborato molto con le gallerie d’avanguardia (Amelio, Lia Rumma) e ovviamente ho incontrato molti artisti che portavo nel mio studio, tra questi anche Beuys. Vedendo le foto di Gibellina distrutta dal terremoto, Beuys rimane sconvolto. Così, dopo aver chiamato il sindaco Ludovico Corrao partiamo verso quella città fantasma. Siamo stati insieme per un’intera giornata. Noi due, da soli, di fronte a quell’immagine di morte diventata simbolo di un infinito olocausto che la cronaca tragicamente ci impone».

Jodice viaggia sulle strade del tempo pensando a vecchi amici: «Accompagnavo Warhol a fare i ritratti alla grande borghesia. Aveva una polaroid mai vista prima, con il teleobiettivo. Sviluppava l’immagine mettendo la foto sotto l’ascella, era rapido, timido, poi mandava tutto alla sua Factory. Ne nacque un’amicizia: mi regalò la macchina fotografica, firmandola. La prima mostra in Italia di Mapplethorpe fu fatta a Napoli: era minuto, garbato, silenzioso, dolce. Un vero contrasto con la potenza provocatoria delle sue immagini».

«Milano e il mito del Jamaica? No, non c’era alcun dialogo. A Napoli non succedeva niente, zero. La mia era una fotografia di ricerca, solitaria, marginale. Eppure, sono stato tra i primi a fare una mostra al Diaframma, la celebre galleria di Lanfranco Colombo: si intitolava Nudi dentro cartelle ermetiche. Il titolo viene da Cesare Zavattini che scrisse la prefazione al piccolo catalogo. Zavattini ripeteva col suo vocione: “C’è Jodice che va in giro con foto chiuse dentro cartelle ermetiche. Ma io le distribuirei nelle scuole”».

«Abbiamo vissuto una stagione irripetibile, piena di energia e sperimentazione. Fa una certa tristezza oggi trovarsi di fronte a molti autori che cadono nella banalità della ripetizione, nell’omologazione. Certo, è difficile: i giovani si trovano in una dimensione di affollamento. Io vivevo una situazione nella quale la fotografia non veniva accettata, ora accade il contrario: tutti vogliono la fotografia, trovare nuove idee e nuovi percorsi è davvero complicato».

Alle spalle di Mimmo Jodice una delle sue foto più celebri, il volto di una statua romana conservata al Museo archeologico. Il tempo, la memoria, lo sguardo, elementi essenziali del suo lavoro che sembrano stridenti con le contingenze della contemporaneità.

«Il mercato? Le quotazioni di quattro milioni di dollari per una foto di Gursky? Il valore economico di un’operami interessa relativamente. Anzi, non mi interessa affatto», taglia corto Jodice. Quando vedo un’opera d’arte mi devo sentire prendere dentro, devo sentire un’emozione che mi invade, al di là del suo prezzo. Quell’opera, la devo vedere, rivedere e rivedere ancora: solo allora per me vale. Molte opere con cifre stratosferiche mi lasciano del tutto indifferente. Un esempio? Cosa mi interessa di vedere l’ennesima foto di Thomas Struth con i suoi noiosissimi visitatori in un museo? Ma dai!».

«Diciamo che sono delle distorsioni del mercato, delle follie. L’arte che costa molto diventa spessostatus. Li ho conosciuti tutti questi ragazzi della scuola di Düsseldorf. Ho fatto una mostra all’Accademia 25 anni fa, invitato dai Becher, i maestri dell’istituto: erano tutti promettenti studenti, Thomas Ruff, Candida Hoffer, Thomas Struth, lo stesso Andreas Gursky e altri. Nel tempo hanno prodotto cose straordinarie ma lì domina soprattutto la grande dimensione. Però non sempre, lo sappiamo bene, una foto grande è una grande foto».

Philip Roth: “Niente romanzi, mi interessano i saggi su Hitler e Stalin”

dicembre 19, 2011

Philip Roth

Antonio Monda per “la Repubblica”

L’autunno è ormai terminato e, per la prima volta da molti anni a questa parte, non è uscito, come di tradizione, un romanzo di Philip Roth. L´assenza è stata notata sia in campo editoriale che giornalistico, ma lo scrittore appare a riguardo assolutamente rilassato, perfino divertito, e mi accoglie dicendo che non è mai stato più felice di non fare le cose in fretta, anzi di rammaricarsi «di non averlo fatto sempre». Non si è dato alcuna scadenza sul nuovo romanzo e confessa di provare un grande piacere a riflettere, attraverso letture di saggi e libri storici, su alcuni momenti che ha attraversato lungo la vita. Il prossimo marzo compirà 79 anni, e il giorno in cui l´ho contattato per realizzare questa intervista mi ha dato appuntamento in un ristorante dopo due settimane, dicendo «per allora prevedo di essere vivo», prima di scoppiare in una risata. «In questi ultimi tempi non ho letto molti romanzi» mi dice appena arrivo nel locale che ha scelto, un tranquillo ristorante dell´Upper East Side, «ma ho visto molti film, a cominciare da quelli di Susanne Bier. Non conoscevo il suo lavoro, ma poi mi ha contattato dicendomi di voler adattare Nemesis».
Come le sono sembrati i suoi film?
«Mi è piaciuto molto Open Hearts: c´è un grande talento nel modo in cui sono costruiti i personaggi ed è strutturata la storia. E, conoscendola, mi è piaciuto il modo in cui intende affrontare il mio romanzo. In passato non sono stato molto fortunato con gli adattamenti, e l´unico aspetto interessante è stato il compenso».
Come mai ha preferito dedicarsi ai saggi e ai libri storici?
«I romanzi continuano ad interessarmi molto, ma in questo momento sono affascinato da un approccio più scientifico e meno immaginario. Ho fatto solo un´eccezione: ho voluto rileggere un romanzo del quale portai fisicamente il manoscritto da quella che allora era la Cecoslovacchia, e riuscii a farlo pubblicare in America: Life with a star di Jiri Weill, che ha per tema la storia della persecuzione degli ebrei a Praga».
Come le è sembrato?
«Sono stato felice di trovare intatta la grande potenza che ricordavo. Non ho mai letto nulla che ricostruisca con analoga forza e dolore cosa sia successo al popolo ebraico in quel periodo. E si sente che Weill parlava di avvenimenti che aveva vissuto di persona: proveniva da una famiglia ebraica ortodossa sterminata dai nazisti. Il libro uscì durante il periodo della dittatura comunista e non venne accolto bene: si parlò di “decadenza” e perfino di un “prodotto di una cultura vile”. C´è da dire che Weill in gioventù aveva simpatizzato con gli ideali comunisti e sull´onda dell´entusiasmo aveva anche vissuto in Russia, da dove fu però costretto a fuggire per via delle persecuzioni staliniane. Era un uomo che sapeva riconoscere gli artisti, a prescindere dall´opportunità del momento: fu lui a tradurre Majakovskij e Pasternak».
Cos´altro ha letto?
«Due libri che mi hanno profondamente appassionato e che riguardano lo stesso periodo storico: Hitler, a study in tiranny di Alan Bullock, e Stalin: the court of the Red Tsar di Simon Sebag Montefiore».
Iniziamo dal primo.
«È un libro brillante, che racconta l´ascesa al potere di Hitler, ed il rapporto con la situazione storica dell´Europa e del resto del mondo. È necessario contestualizzare anche gli avvenimenti e le personalità più mostruose. Il che non può mai significare giustificarle, ma comprenderne la nascita e l´evoluzione».
Cosa l´ha colpito maggiormente?
«Sul piano letterario l´abilità e l´accuratezza con cui Bullock ha costruito il libro. Per quanto riguarda il contenuto, appare sconvolgente la capacità che aveva un personaggio come Hitler di sedurre la folla ed un popolo con una storia gloriosa, di grande cultura. Nei momenti di difficoltà e disperazione l´uomo ha finito per seguire anche personaggi del genere, con idee abominevoli».
Passiamo a Stalin.
«Un altro mostro, responsabile di un numero persino maggiore di morti. Ma anche in questo caso bisogna capire quali siano state le condizioni che lo hanno portato ad avere un potere assoluto».
Cosa le è piaciuto di più del libro?
«Il modo in cui è descritto il mondo del suo circolo più ristretto: un mondo di figure inquietanti che lui stesso ha decimato. E anche in questo caso, il rapporto con una popolazione terrorizzata e adorante».
Colpisce che le sue letture odierne riguardino Hitler e Stalin.
«Sono nato nel 1933, e si tratta di due personaggi che hanno dominato il mondo nei miei primi anni di vita. Mi interessano le personalità, e le ideologie che hanno portato rovina e morte».
Ha letto qualcuno dei nuovi scrittori?
«Sì, il racconto che il New Yorker ha anticipato della nuova raccolta di Nathan Englander. È magnifico e si conferma un grande talento, capace di mescolare l´umorismo al dolore. Racconta una cena di due coppie di vecchi amici ebrei, una delle quali è diventata ultraortodossa. Englander riesce a parlare dell´Olocausto e dell´11 settembre, dell´uso delle droghe e di cosa significhi essere un genitore con una leggerezza ed un acume straordinario. E riesce a comunicare, senza essere mai pesante o volgare come possano essere irritanti alcuni atteggiamenti degli ortodossi. Mi piace tutto, a cominciare dalla lunghezza, inedita per un pezzo di fiction del New Yorker, e il titolo, che mi riporta a quello di cui parlavamo prima: Di cosa parliamo quando parliamo di Anna Frank».

Diritti Globali

Amos Oz: “La speranza abita il cuore di ogni uomo”

dicembre 19, 2011

Amos Oz

Alessandro Zaccuri per “Avvenire

Amos Oz non si stupisce quan­do gli si chiede di parlare della speranza. È il grande tema dei suoi libri, tra cui spicca il capolavoro U­na storia d’amore e di tenebra, autobio­grafica cronistoria di una famiglia che riesce a sopravvivere perfino al dolore più grande, quello causato dal suicidio della madre. E la speranza è anche la parola d’ordine di Israele, lo Stato in cui il giovane Amos si è formato, tra il cor­tile di Karem Avraham (il quartiere di Gerusalemme che fa da sfondo a gran parte della sua produzione) e il kibbutz, dove per un un lungo periodo ha con­tinuato a servire nonostante la sua fa­ma di romanziere fosse in continua cre­scita. Ora, all’età di 72 anni, è conside­rato uno degli autori più importanti del suo Paese, un intellettuale molto ascol­tato in patria e all’estero. Anche in que­sto, ha tenuto fede alla determinazione con cui, poco più che adolescente, de­cise di rinunciare al cognome paterno, Klausner, per assumere quello di Oz, il termine ebraico per “forza”. La speran­za, per lui, coincide con l’atto stesso del­la scrittura. Anzi, con il momento che la precede immediatamente, quando ci si siede alla scrivania, si accende la lam­pada e si cerca di fare chiarezza dentro di sé. «Ogni storia è basata sulla spe­ranza – ribadisce al telefono dalla sua casa di Arad, nel deserto del Negev. – Non importa quanto possa appari­re pessimista, malinconica o ad­dirittura disperata. Chi la rac­conta si aspetta comunque che ci sia qualcuno in ascolto, un altro disposto a leggere e a creare così un legame di con­divisione. Scrivere è un atto di speranza e la speranza è u­na necessità umana elemen­tare, irrinunciabile».

Crede che questa sua convinzione sia in qualche modo influenzata dal fatto di essere nato e cresciuto in I­sraele?
«Certo, Israele è un Paese che nasce dai sogni e dalla speranza. Anche in questo caso, è esistito nei libri prima di esiste­re nella realtà. Prenda le opere di Theo­dor Herzl, uno dei padri del sionismo. Un suo romanzo del 1902,Altneuland, descrive uno Stato ebraico che, all’e­poca, appariva del tutto ipotetico, E la stessa Tel Aviv, prima ancora di essere una città reale, è stata romanzesca­mente immaginata da Herzl. Tutto quello che oggi appartiene all’orizzon­te quotidiano degli israeliani si è mani­festato inizialmente come sogno e co­me oggetto di speranza. Proprio per questo, però, il nostro Paese ha richie­sto scelte molto pragmatiche, talvolta drastiche. Tra speranza e realismo il le­game è strettissimo, inscindibile».

Il realismo impedisce oggi una solu­zione del conflitto palestinese?
«Al contrario, direi: il realismo impor­rebbe semmai di accelerare una deci­sione che in questo momento appare più visibile e possibile di quanto lo fos­se in passato».

Si riferisce alla divisione in due Stati distinti, uno per gli ebrei e uno per gli arabi?
«Certo, è un compromesso che in que­sto momento incontrerebbe larghissi­mo consenso. Tutto dipende dalle de­cisioni che verranno prese a livello po­litico. Diciamo così: il paziente è pron­to per l’intervento, ma i medici sono troppo spaventati per eseguirlo».

In alcuni suoi libri, come nel «Monte del Cattivo Consiglio», da poco tradot­to in italiano, domina un sentimento di attesa, addirittura di incertezza. Anche questo ha a che vedere con la speran­za?
«Vede, le storie raccolte nel Monte del Cattivo Consiglio , sono ambientate in un periodo storico molto preciso, il biennio 1946-1947. Subito dopo la Shoah, subito prima della nascita del­lo Stato ebraico. Un periodo di grande incertezza, ma anche di fortissime a­spettative. Mi ricordo bene una battu­ta che circolava a quell’epoca: “In I­sraele, si diceva, se non credi nei mira­coli, significa che non sei abbastanza realista”. La penso ancora così».

Fino a non molto tempo fa Israele e il Medio Oriente erano considerati una zona a rischio sulla scena internazio­nale. L’Occidente si sentiva al sicuro da sostanziali minacce. Poi è venuto l’11 settembre, è venuta la crisi economi­ca. E adesso come la mettiamo?
«Le ricorda anche lei le previsioni sulla “fine della storia”, vero? Circolava la convinzione che l’Occidente avesse or­mai ottenuto tutto quello che deside­rava. Da lì in poi, si sosteneva, il futuro sarebbe stato stabile, privo di sorprese. Non è andata così, ora possiamo dire che si è trattato di una previsione cla­morosamente sbagliata. Nello stesso modo, tuttavia, ci rendiamo conto di quanto sia tornata ad esserci cara la speranza. Non è una virtù per tempi tranquilli, ma è l’unica virtù di cui ab­biamo necessità assoluta nelle epoche di instabilità e incertezza, come questa che stiamo vivendo».

Ma in epoche come la nostra anche la paura rischia di avere il sopravvento…
«La paura è soltanto l’altra faccia della medaglia, per questo non va temuta troppo. Speranza e paura sono separa­te da una linea sottilissima, ma per for­tuna ciascuno di noi può decidere da che parte stare».

Come?
«Rispondendo a una domanda molto semplice: io che cosa posso fare? La re­sponsabilità individuale è il primo dei due pilastri su cui poggia la speranza».

E l’altro qual è?
«La solidarietà sociale, che personal­mente ho sempre considerato come la vera “terza via” tra il darwinismo eco­nomico del capitalismo e il totalitari­smo ideologico del comunismo. In que­sti tempi di crisi economica, occorre­rebbe un ripensamento a livello inter­nazionale sui parametri di una nuova solidarietà. Sarebbe una prova di gran­de concretezza e, quindi, un coraggio­so atto di speranza».

Per i cristiani la speranza è una virtù teologale: pensa che occorra un atteg­giamento religioso per praticarla?
«Considero la speranza un elemento u­niversale, che precede il manifestarsi storico delle religioni. Sono convinto che anche l’uomo di Neanderthal, nel­le sue caverne, coltivasse un sentimen­to di speranza. È un atteggiamento che attraversa tutta l’esperienza umana, fin dall’alba della storia».

Lei si è occupato spesso del tema del fondamentalismo: lo considera anco­ra un pericolo?
«Penso che sia la più grande sfida che il XXI secolo è chiamato ad affrontare. Ma attenzione, sarebbe un errore ritenere che esista soltanto il fondamentalismo religioso. Se ci guardiamo attorno, ci rendiamo conto che sono in atto deri­ve fondamentaliste in senso nazionali­sta e addirittura in senso ambientali­sta. L’importante è che ciascuno di noi impari a riconoscere e a contrastare il fondamentalista che cova dentro di sé. In questo senso, lo ripeto, la speranza si basa anzitutto sulla responsabilità in­dividuale ».

Molti suoi libri narrano storie di fami­glia: è lì che si può imparare la spe­ranza?
«In famiglia si impara tutto. Meglio, la famiglia è una buona scuola per qual­siasi materia. Per la speranza, ma anche per la disperazione. È il microcosmo della vita umana, oltre che il tema cen­trale della letteratura. Vede, se mi chie­dessero di sintetizzare in una sola pa­rola l’argomento dei miei libri, rispon­derei con “famiglie”. Se me ne conce­dessero due, invece, direi “famiglie in­felici” ».

E se le parole fossero tre?
Qui Amoz Oz fa una pausa, poi scandi­sce in inglese: Read my books (“Legge­te i miei libri”). E questo, giochi di pa­role a parte, rimane un ottimo consi­glio.

Lo scienziato Hubert Reeves “Spiego le stelle ai miei nipoti”

dicembre 18, 2011

Luca Fraioli per “la Repubblica”

Hubert Reeves è un nonno spaziale. Ha passato la vita tra stelle, galassie e pianeti. Ora, arrivato alla soglia degli ottant´anni, ha deciso di raccontare quello che ha visto. Ha il volto cordiale e rubizzo incorniciato da una folta barba bianca. Sembra uno di quei Babbo Natale di certi cartoni animati per bambini che, dismesso il costume e il berretto rosso, si mettono in pantofole accanto al camino per leggere una storia. Nel caso di Reeves la storia del cosmo.

Nato a Montreal nel 1932, Reeves è un astrofisico molto noto sia in Canada che in Francia, paese dove vive attualmente. È stato membro del Consiglio nazionale delle ricerche canadese e consulente della Nasa. Per i suoi studi ha avuto l´onore di veder “battezzato” con il proprio nome un asteroide. Ora si dedica soprattutto alla divulgazione della scienza e il suo ultimo libro ha tutti gli ingredienti per catturare anche lettori che non amano cimentarsi con big bang e buchi neri. I grandi temi della nascita e dell´evoluzione del cosmo sono affrontati con un linguaggio estremamente semplice, grazie a uno stratagemma che Reeves rende esplicito sin dal titolo: L´Universo spiegato ai miei nipoti (Dalai editore, pp. 104, euro 9,90). Si comincia dall´incipit: «Nonno, quando ho detto ai miei amici che avremmo scritto insieme questo libro sull´Universo, mi hanno sommerso di domande da farti». «Per esempio?». «Quanto è grande l´Universo? Che cosa c´era prima del Big Bang? Arriverà la fine del mondo? In che modo avverrà? E poi: ci sono altri pianeti abitati? Credi agli extraterrestri?».
«Ho scelto di rivolgermi ai ragazzi di un´età vicina ai quattordici anni. E anche, naturalmente, a tutti coloro che desiderano saperne di più sul nostro cosmo e sulla sua storia» spiega l´astrofisico canadese. «E l´ho fatto pensando ai miei nipoti: cosa desideravo raccontare loro di questo grande universo che continueranno ad abitare dopo di me? Come aiutarli a trasmettere a loro volta queste conoscenze?».
Quanti nipoti ha professor Reeves?
«Otto, con un´età compresa tra i due e i ventitré anni».
E le fanno domande sul suo mestiere di astrofisico?
«Certo. Il libro, in particolare, è nato delle conversazioni serali con una mia nipote quattordicenne, mentre, d´estate, insieme guardavamo il cielo stellato. Ma tutti loro mi chiedono spiegazioni sull´Universo».
Quali sono le domande più ricorrenti?
«Dipende molto dall´età dei ragazzi. I nipoti più grandi pongono interrogativi molto complessi: cosa c´era prima del big bang? Avrà fine l´Universo così come lo conosciamo? Che cosa è che fornisce energia al Sole? I più piccini sono affascinati da temi diversi, ma altrettanto intriganti per uno scienziato. Per esempio: cosa mi succede se finisco in un buco nero? Esistono gli extraterrestri?».
È difficile rispondere in modo semplice a simili interrogativi?
«Esistono due tipi di difficoltà. Una riguarda il linguaggio. Se nella spiegazione uso tre parole che mio nipote non conosce, perdo immediatamente la sua attenzione, e addio. Quindi il primo segreto consiste nell´evitare una terminologia tecnica che crei una distanza tra la scienza e il pubblico. Bisogna coinvolgere i ragazzi parlando un linguaggio a loro comprensibile. Anche in questo caso dipende dall´età. Ma ho sperimentato che esiste una regola che vale per ogni pubblico: è facile catturare l´attenzione parlando di astronomia, ma è altrettanto facile perderla se si usano le parole sbagliate».
Come fa lei a scegliere le parole giuste?
«Mi immedesimo in un bambino di otto anni o di dodici. Cerco di ricordare come ero io a quell´età, quali termini avrei compreso e quali no».
E il secondo segreto?
«Non avere la pretesa di spiegare tutto. La scienza ha ancora molti misteri da risolvere. Se qualcuno mi chiede: esiste un “architetto” che ha progettato l´Universo, non posso dare una risposta scientifica. Posso però insegnare ai miei nipoti (e ai miei lettori) quanto sia importante avere un pensiero indipendente: non devono credere, ma capire. La scienza serve a questo».
Qualcuno dei suoi nipoti diventerà scienziato?
«È possibile. Due di loro studiano all´università, gli altri ancora sui banchi di scuola, ma sono tutti molti interessati alla scienza».
Diceva dei tanti misteri che la scienza deve ancora svelare. Se uno dei suoi nipoti dovesse diventare un astrofisico quale mistero gli vorrebbe far risolvere?
«Ho la curiosità dei miei nipoti più piccoli e non sono riuscito a soddisfarla in tanti anni di ricerca: siamo davvero soli nell´Universo?».

Diritti Globali

Niemeyer, le mie architetture sono le donne di Rio

dicembre 17, 2011

Oscar Niemeyer

“Le archistar di oggi mi fanno inorridire”. Il grande “vecchio” ha compiuto ieri 104 anni

Luca Bergamin per “La Stampa

RIO DE JANEIRO

Sotto Palazzo Ypiranga, le ragazze in bikini si accovacciano dentro le bolle circolari disegnate sul marciapiede dell’ Avenida Atlantica. Non sanno che l’attico di questo palazzo, l’unico in stile art nouveau, sulla promenade più famosa di Rio de Janeiro, è la casa del «grande vecchio», il «comunista» dell’architettura Oscar Niemeyer. Che proprio ieri ha compiuto 104 anni. Non sembra affatto lo studio dell’architetto che ha fatto nascere dal nulla e dalle erbacce in quattro anni la capitale Brasilia ma la sede di una factory di creativi trentenni. I nipoti e pronipoti, che sono tantissimi e si riuniscono qui dove fanno capolino spesso anche l’ex presidente del Brasile Lula Inácio Da Silva e la stella del calcio Pelé, ridono alla battuta del loro zio, un mito vivente, che non si muove quasi più, ma che intellettualmente è ancora vivacissimo.

Mi hanno detto che da poco ha cominciato a dipingere, è vero?
«Sì, è una passione che ho scoperto da poco tempo, anche se per me il bianco è il colore della purezza, che dà luce all’anima, ultimamente mi piace dipingere con tinte più accese. Da quando non posso più muovermi come una volta, passeggiare, il disegno è un modo per viaggiare dentro i giardini, le foreste, rivedere le piantagioni, il mio Brasile».

Da quassù, però, si vedono il Pan di zucchero, le montagne di Rio e la spiaggia di Copacabana…
«Un panorama che mi ha sempre ispirato. Il calore è fonte di bellezza e strumento di unione. La rigidità e spigolosità degli angoli invece respingono ogni afflato. La mia cifra espressiva sono le curve, sensuali come i fianchi e le schiene delle ragazze che vede laggiù bagnarsi tra le onde. Spuma dell’Oceano, e corpi di donna: le mie opere sono le femmine di Rio de Janeiro».

Come si vive a 104 anni?
«Vengo allo studio, ascolto il pianoforte che gli amici suonano per me, parliamo di arte, di calcio, uno sport che praticavo da ragazzo, ero un attaccante veloce e sgusciante. Quando progettai la sede della Mondadori a Milano, io e Giorgio Mondadori con suo figlio giocavamo partite a pallone nel giardino della sua casa, era un uomo così arguto… Mi tremano un po’ le mani, quindi non posso più tratteggiare bene le linee delle mie opere nei progetti, ma mi sento ancora un architetto in grado di lavorare. E resto fedele ai miei principi di sempre: massima libertà plastica delle forme, fluide e concave, pur nell’ovvio rispetto delle regole costruttive basiche».

Rio De Janeiro ospiterà i Mondiali di Calcio tra due anni, nel 2016 le Olimpiadi e sta cambiando volto. Lei come vede questa trasformazione?
«Mi fa venire in mente quando da ragazzo e con mia moglie andavamo a ballare nel quartiere di Lapa e Botafogo, prima dell’ esilio a Parigi e a Mosca. Non penso che il progresso porterà alla chiusura dei sambodromi, quello per il Carnevale di Rio l’ho progettato personalmente… L’architettura contemporanea la trovo noiosa, ripetitiva, tutti quegli edifici in vetro, così poco espressivi e privi di bellezza, le forme sono come strozzate dalla ricerca di elementi a sorpresa, puntano soprattutto a stupire ma sono algidi. La beltà invece è data dalla semplicità. Credo che la tecnologia contemporanea vada messa al servizio proprio della bellezza».

Il suo Museo di arte contemporanea a Niteroi ha la forma di una astronave planata su una delle baie più scenografiche del mondo…
«I palazzi devono cingere in un abbraccio chi li guarda, devono suscitare emozioni e trasmettere desiderio di abitarvi e viverli a chi ne fruisce indipendentemente dal suo ceto sociale e preparazione culturale. Mi piacciono le case “mosse” che ricordano le onde del mare, le pareti divisorie interne devono essere poche, il vetro per far entrare la luce e consentire una vista all’esterno. L’architettura è sorpresa, fantasia, bisogna osare sempre, far sognare, toccare nel profondo il cuore delle persone, non è fatta per arricchirsi».

Ecco l’Oscar Niemeyer comunista?
«Il denaro serve per aiutare i poveri e io quando penso alle archistar di oggi mi sento inorridire. Non discuto la loro qualità professionale ma personalmente credo che l’eccessiva ricchezza sia stonata in questa società. I ricchi devono aiutare i più bisognosi. Il mio motto è navigar o preciso(navigare è necessario – ndr), ovvero seguire le onde, ammirarle, ma cercando anche di stare a galla e questo vuol dire avere la coscienza pulita quando vai a dormire la notte».

La notte pensa mai alla morte?
«La morte non mi fa paura, se è questo che vuole sapere. So che è vicina, imminente, mi sento in viaggio nel più ignoto dei misteri, che presto sarò chiamato ad affrontare. Mi capita di pensare al passato, e qualche lacrima scende sulle guance, la tristezza degli amici che non ci sono più, perché in fondo io appartengo al secolo scorso, sono uno dei pochi sopravvissuti, anche se non mi sento un fossile o un uomo miracolato dalla natura. Spero di essere un esempio per i giovani come uomo e come architetto e questo pensiero, insieme all’amore della mia famiglia, mi dà la carica per continuare a vivere».

In Italia, a parte Palazzo Mondadori a Segrate e gli uffici della F.a.t.a. a Torino, non ha mai avuto molta fortuna: l’Auditorium di Ravello non è stato ancora aperto al pubblico e il progetto ha subito molte modifiche. Come lo spiega?
«Mi perdoni ma io della burocrazia italiana non voglio parlare, mi ha fatto perdere già troppe energie. Preferisco i ricordi personali del vostro Paese, come quando persi un treno alla stazione di Milano negli Anni 50 tanto era colmo di persone. Col mio amico Marcos Jaymovitch noleggiammo un’Alfa Romeo, avremmo dovuto riconsegnarla la sera stessa, ma la tenemmo un mese guidando sino a Tangeri. L’agenzia l’aveva già data per rubata…».

La sua vita assomiglia a un romanzo…
«A dieci anni vendevo i giornali del Partito comunista brasiliano, sono fuggito a Parigi contro la dittatura, volevano che diventassi segretario del movimento che stava preparando la rivoluzione nel mio Paese. Odio l’aeroplano, sapesse quante volte sulla strada verso l’aeroporto sono tornato indietro e amo le donne e il sesso, un desiderio che fa parte della nostra natura che non andrebbe mai represso. Sono un fiero amico di Fidel Castro che avrà tanti difetti ma è stato capace di garantire assistenza sanitaria e istruzione a tutto il suo popolo. Sono Oscar Niemeyer, un architetto che in tutta la sua vita ha lottato per cancellare con la bellezza la diseguaglianza sociale».

Pensa di esserci riuscito?
«Se chi guarda i miei palazzi sente un brivido di calore e una sensazione paragonabile all’amore fisico, penso di sì».

Abramovic: sono nata a 60 anni

dicembre 15, 2011

Marina Abramovic

Alessandra Farkas per “Il Corriere della Sera

NEW YORK — Si è trafitta le mani coi coltelli e tagliuzzata il ventre con le lamette. Si è sdraiata per ore sopra una croce di ghiaccio, lasciandosi avvinghiare da cinque pitoni affamati. In una performance uno sconosciuto le ha puntato una pistola carica alla tempia; in un’altra è finita all’ospedale con ustioni gravi quando la stella comunista a cinque punte onnipresente nella sua opera ha preso fuoco. Ma se in quarant’anni di carriera Marina Abramovic ha inflitto inenarrabili autoflagellazioni al proprio corpo, dall’aspetto non si direbbe.

A 65 anni compiuti lo scorso 30 novembre e con due matrimoni alle spalle (l’ultimo, con il 48enne scultore italiano Paolo Canevari naufragato di recente) la leggendaria «matriarca della performance art» ne dimostra venti di meno. Forse perché la felicità creativa, per lei, è arrivata a 60 anni. «Le mie ultime opere newyorchesi sono le più importanti — spiega l’artista serba — il rigore di quei tour de force ha impresso in me una metamorfosi mentale e fisica profonda, trasformandomi come persona».

Seven Easy Pieces — omaggio ai pionieri della performance art Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane e Joseph Beuys che inaugurò al Guggenheim nel 2005 — durava una settimana. Gli altri due — The House With The Ocean View alla Sean Kelly Gallery e The Artist Is Present al Moma — 12 giorni e tre mesi rispettivamente. Per quest’ultima, («La performance più radicale della mia vita»), è rimasta per sette ore al giorno seduta a «fissare dentro gli occhi, pieni di dolore, i visitatori»: «736 ore e 30 minuti muta e immobile, senza mangiare, bere o andare alla toilette», puntualizza l’artista che tra le sue «muse» annovera la scrittrice Susan Sontag, la fotografa Cindy Sherman, l’artista iraniana Shirin Neshat e soprattutto Maria Callas ma non Yoko Ono («Amo i suoi primi lavori ma non capisco proprio cosa stia facendo oggi»).

Prima di lei, il Moma non aveva mai visto code del genere. Oltre 850mila visitatori — un record — si sono messi in fila sin dalla sera prima per una seduta con lei. Su My- Space e Facebook sono spuntati diari dal titolo «Io e Marina». I più «fortunati», quelli che sono riusciti ad avere più di dieci one-on-one, hanno formato dei club mentre fuori dal museo un gruppo di artisti distribuiva spille con la scritta «Ho pianto con la Abramovic» a chi, ogni giorno, scoppiava in lacrime durante la performance.

Quando si è appreso che alcuni Vip — Sharon Stone, Isabella Rossellini, Björk e Lady Gaga — erano entrati saltando la fila, è scoppiato il pandemonio. «Ma almeno Lady Gaga è un’artista generosa — ribatte la Abramovic —, l’unica che ringrazia sempre i suoi ispiratori. Al contrario di Madonna che deruba a piene mani i performance artist, senza mai ammetterlo. Il mondo della moda, la pubblicità e il marketing fanno lo stesso».

Per prepararsi alla fatica del Moma, si è sottoposta ad un «massacrante training messo a punto dalla Nasa». «Però — precisa — devo ai miei genitori e alla Jugoslavia di Tito la disciplina e la forza di volontà che esibisco nelle mie opere». Sua madre Danica veniva da una delle famiglie più ricche e potenti del Paese; il padre Vojo era di origine contadina. Entrambi combatterono coi partigiani e dopo la guerra conquistarono posti di prestigio nel governo comunista che mise a loro disposizione viaggi, domestici, una casa al mare e un enorme appartamento a Belgrado confiscato dai nazisti a una ricca famiglia ebrea.

Ma nonostante l’infanzia agiata («Eravamo la borghesia rossa»), Marina deve fare i conti con un padre playboy che abbandona la famiglia, lasciando lei e il fratello Velimir (oggi un rispettato filosofo) in balia dei metodi «militari» della madre, un ex maggiore dell’esercito che andava a letto con la pistola sotto al cuscino e la picchiava. «Mi incuteva timore, però è stata lei a insegnarmi l’autodisciplina», rivela la Abramovic. In un’intervista nell’ambito dell’opera Delusional, nel 1994, Danica spiega alla figlia perché il dolore fisico non la sfiora: «Nessuno mi ha mai sentita, né mi sentirà mai gridare».

Una notte, quando, a 29 anni già compiuti, torna a casa dopo le 22, sua madre chiama la polizia. Da lì a poco lascia il suo primo marito Nesa, come lei studente dell’Accademia di Belle Arti di Belgrado, e scappa con l’artista tedesco Ulay (Frank Uwe Laysiepen), figlio di un soldato nazista che lo ha reso orfano a 15 anni. Dal 1976 al 1988 Ulay (nato come lei il 30 novembre) e Marina vivono come nomadi tra gli aborigeni australiani, Amsterdam e una vecchia Citroen, poi finita tra i cimeli del Moma.

Il loro addio, «allestito» sulla Grande Muraglia cinese, («Io partii dal lato orientale, lui da quello occidentale») pose fine a una collaborazione unica nel mondo dell’arte. «La carriera della Abramovic è divisa in tre periodi — teorizza oggi il “New Yorker” —: prima, con e dopo Ulay». Al «dopo» appartiene l’intervista in cui lui l’accusa di «non avere mai voluto figli perché sposata al lavoro » e bolla come «false» le sue ultime performance «ripetitive»: un ossimoro per un’artista il cui motto è «odio il teatro perché il suo sangue, i suoi coltelli e le sue emozioni sono falsi».

«Ulay è amareggiato perché, 23 anni dopo, ha molta meno fortuna di me», ribatte la Abramovic, la cui consacrazione artistica è avvenuta «dopo», nel 1997, quando vinse il Leone d’oro alla Biennale di Venezia con la performance Balkan Baroque, dove, per tre giorni, ha grattato e pulito una montagna sanguinolenta di ossa di animale, tra litanie e video del suo Paese dilaniato dalla guerra: «Quella è l’unica opera che non riallestirei mai. È una metafora contro tutte le guerre e non ha bisogno di essere ripetuta».

«L’Italia ha creduto in me sin dall’inizio e l’ho sempre sentita amica», precisa. Ma il collante non è il cattolicesimo. «Vengo da una famiglia serbo-ortodossa e nel mio lavoro manca il senso di colpa del cattolicesimo, coi suoi cilici e le sue autoflagellazioni per rafforzare lo spirito e la vita interiore — teorizza —. Io lavoro con la nudità, la sessualità e la politica. Piaccio più agli italiani che ai norvegesi perché le mie performance sono molto emotive».

La più importante della sua carriera? Anche questa italiana: Rhythm Zero, tenuta a Napoli nel 1974, quando rimase sdraiata per sei ore circondata da 72 strumenti, tra cui lamette, fiammiferi, una rosa, chiodi, piume, miele e una pistola carica. Il pubblico, invitato a «usarli come crede», si scatenò. «Le donne non mi toccarono, limitandosi a suggerire agli uomini come infierire — racconta —. La platea si spaccò in tre gruppi: chi mi vedeva come una madre, chi come una Madonna e chi una puttana. Ho sfiorato per un pelo la morte e, da allora, so cos’è la paura e come evitarla».

Borgna: «C’è il dovere di sperare. Per tutti»

dicembre 12, 2011

Eugenio Borgna

Marina Corradi per “Avvenire

Siamo in giorni in cui si schiudono non impossibili scenari drammatici per l’economia occidentale. Ascoltiamo i tg, leggiamo i titoli e ci si para di fronte non un fantasma, ma un’ansia razionale e collettiva circa il nostro futuro. A un medico dell’anima come Eugenio Borgna, psichiatra e scrittore, chiediamo come si fa a stare di fronte a queste paure senza esserne vinti e continuando, comunque, a sperare.

«Il piano della crisi economica oggettiva e quello della interiorità e delle sue sofferenze sono ovviamente distinti – risponde Borgna –. Una crisi economica, per quanto grave, non ha mai nella coscienza individuale una risonanza tanto abissale quanto la desolata mancanza di qualsiasi senso, propria della depressione. Per contro, una persona con un saldo equilibrio psichico può trovare in situazioni di crisi uno stimolo per riscoprire in sé risorse finora ignorate. Le due autonome forme di crisi possono però sovrapporsi e intrecciarsi in un tempo come il nostro, già in precedenza segnato da una diffusa sofferenza psicologica».

Lei riscontra un aumento di disagi interiori, parallelo all’ampliarsi della crisi che contagia l’Italia?
Certamente. Quando viene messa in gioco la possibilità stessa di dare sostentamento e speranza ai propri figli, viene intaccata quell’area interiore di cui parlavo. Se la disoccupazione si fa di massa, si accresce drammaticamente quell’altra crisi impalpabile, che si fa cruda entrando nei gorghi della depressione. È singolare però come in genere si parli solo di fallimenti economici e finanziari, trascurando le risonanze interiori negli uomini che ne sono toccati, e che possono essere ben più drammatiche. Perché se i default economici possono essere arginati con manovre pubbliche o interventi di sostegno, se per il bisogno più urgente c’è solidarietà, c’è la Caritas, molto più difficile è cercare rimedio al senso di sconfitta di chi si vede irrimediabilmente fallito in ciò che aveva perseguito per la sua vita.

Ma questa crisi non cade in un tempo già avaro di speranza? Chi, come molti oggi, attribuisce il suo valore semplicemente a ciò che fa, produce e guadagna, non si ritrova disarmato e vuoto nel momento in cui non guadagna più niente?
Ci sono ideali forti come baluardi, e altri che si oscurano lasciandosi dietro un contraccolpo insostenibile. Senza voler creare gerarchie sul valore umano di ciò in cui si crede io devo riconoscere, sulla base della mia esperienza, che niente dà a un uomo la stessa forza di resistenza alle avversità e al dolore di una speranza cristiana, pascaliana. La sola in grado di trasfigurare la sofferenza, anche la più straziante, in un senso, misterioso e tuttavia certo.

Si assiste, parallelamente all’avanzare della crisi economica, a un aumento vistoso di puntate a lotterie o giochi d’azzardo on line, a un florido commercio di oroscopi…
Questa non è speranza, è illusione. È drammatico il tentare di sfuggire alla caduta di certezze economiche e sociali, fuggendo in cerca di un surrogato di speranza – che può anche diventare disperazione, e quasi forma di droga. In realtà, quando le certezze vengono meno, ci si può salvare solo su quella zattera in cui la solidarietà con l’altro dà senso al sacrificio nostro; in cui anche il nostro perdere acquista valore, se pensiamo che è per un di più che lasceremo ai figli.

Ma non siamo noi, e più ancora i nostri figli, generazioni poco educate a coltivare la speranza? Come si coltiva questa speranza?
Prima di tutto, credo, educandoci a sentire le sofferenze degli altri come nostre, a guardare il prossimo negli occhi, e a saper riconoscere in quello sguardo la solitudine o il deserto. Ma solo una educazione interiore ci consente di guardare alla realtà distinguendo ciò che veramente conta. Prendiamo l’esame di coscienza, espressione cristiana apparentemente così dinosaurica, così desueta. In realtà, questo esame educava a guardare dentro di noi ogni sera, a vedere cosa si era sbagliato, e quindi i propri limiti, e quindi a domandare aiuto per cambiare: il che già implicava una nuova speranza sul giorno che sarebbe venuto. E le campane dell’Angelus, non erano un quotidiano momento di sostegno alla speranza? Lo stesso gesto di pregare ogni mattina introduce a una giornata più aperta allo sperare; che non è mai solo per noi stessi, ma anche per gli altri, e perfino per quelli che non conosciamo – anche per i bambini che in quello medesimo istante frugano nelle discariche del Terzo mondo.

L’essere ciascuno non solo per sé, ma per l’altro, è un tema costante del suo lavoro. Come se rompere gli angusti confini dell’Io fosse già di per sé terapeutico.
Non siamo monadi, ma originariamente destinati al colloquio con l’altro. Lo siamo così profondamente che anche un filosofo come Walter Benjamin, ebreo di origine ma laico, scrisse di «un dovere della speranza» nei confronti di chi l’ha perduta. Del dovere di mantenere viva questa luce, se gli altri attorno l’hanno smarrita; perché se disperiamo anche noi, quella luce andrà persa per tutti.

In una recente udienza Benedetto XVI ha parlato di una «memoria che si fa speranza»; dell’utilità di ricordare, come gli ebrei liberati dall’Egitto, il bene ricevuto nella nostra vita, per aiutarci a sperare.
È un’eco agostiniana questa del Papa, già Agostino scrisse che la nostra speranza dipende dalle esperienze del passato. Gabriel Marcel ha detto che «la speranza è la memoria del futuro»: nella nostra memoria ci sono già, in nuce, i modi della speranza che nutriamo. E tutto questo rientra nella attenzione a una soggettività interiore che viene spesso ignorata, censurata; al profondo bisogno di tornare a capire chi siamo, e cosa abbiamo dentro.

Di fronte alla crisi, al lavoro per i giovani che manca, mi viene da pensare a quante donne, spaventate, rinunceranno a un figlio che desiderano, o che magari già aspettano. A quanti figli non nasceranno. Ma cosa direbbe lei, professore, a una di queste donne?
Credo che direi di non cedere a quella fredda razionalità dei numeri, delle statistiche, che afferma che non c’è niente da fare, e che bisogna arrendersi. Occorre oggi, come disse Kierkegaard, quel salto dalla fredda ragione calcolante a una speranza che non è illusione, ma apertura alla consapevolezza che possono accadere cose non materialisticamente prevedibili. I medici sanno che comunicare a un malato grave le sole fredde percentuali della sua possibilità di sopravvivere è in fondo un mentire, che rende la malattia più grave: perché l’uomo ha risorse sconosciute, e la stessa vita è nella sua imprevedibilità assai più grande di tutte le nostre statistiche. Questa in fondo è la razionalità più grande: sapere che la vita è ben di più di tutti i nostri conti, di ogni nostra ragionevole previsione.

Il sogno di David Lynch: “Facciamo sparire il rumore”

dicembre 10, 2011

David Lynch

Il regista ha aperto uno spazio (silenzioso) per creativi: “C’è una magia nell’assenza di suoni. Un posto tranquillo aiuta a sciogliere le tensioni. Ritrovi la sintonia con te stesso”

Giuseppe Videtti per “la Repubblica

LO SCALONE d’onore del Palazzo degli Elefanti è deserto. Di sabato nel municipio di Catania c’è solo un quieto viavai di visitatori. Due guardie con l’uniforme delle grandi occasioni intimano il silenzio a chiunque si avvicini al salone del primo piano. Sotto il finestrone che affaccia sulla Cattedrale di Sant’Agata gli studenti dell’Istituto Musicale Vincenzo Bellini fanno cerchio intorno a David Lynch.

Bisbigliano domande. Il regista li tiene in sospeso con lunghe pause prima di mormorare risposte con voce convincente, carezzevole, suadente. Hanno aderito al progetto di meditazione trascendentale (Scuola senza stress) che l’enigmatico film maker americano (Velluto blu,Twin PeaksUna storia vera) va promuovendo in giro per il mondo.

Ancora prima di apprendere la tecnica, i ragazzi già s’immergono nella dimensione sospesa in cui il silenzio è la tela bianca dove metabolizzare in creatività ansie e stress. Un’ora dopo, nel Salone Bellini, accomodato sul sofà damascato, Lynch sorseggia il decimo espresso della giornata. Lontano dal cinema (Inland empire, il suo ultimo film, risale a più di cinque anni fa), ha trovato in Europa la dimensione ideale alla sua schiva natura d’artista, riciclandosi come pittore, scultore, litografo, musicista (il mese scorso è uscito il cd Crazy clown time, in bilico tra elettronica e avanguardia).

E designer di oggetti in mostra nelle più prestigiose biennali e triennali. Attività culminata con la progettazione del Club Silencio, il trendissimo locale parigino di 142, rue de Montmartre, di fronte al caffè in cui fu assassinato Jean Jaurès. “Un club con quel nome era già apparso sul finale di Mulholland Drive“, spiega. “Ho voluto creare uno spazio in cui potessero confluire tutte le discipline, un open space in cui gli artisti si sentano liberi di programmare le loro attività. Il mondo è diventato una stanza rumorosa, il silenzio è il luogo magico in cui si realizza il processo creativo. Nel Club ci sono un piccolo palco, una biblioteca, un cinema, una stanza per fumatori”.

Due ore dopo è all’interno del Massimo. Lo eccita l’idea di trascorrere un frammento della giornata in un teatro d’opera deserto. È stordito dalla bellezza dell’edificio. Si perde tra le poltroncine rosse, sbircia nei palchi, scatta foto col cellulare. Non una parola. Esclamazioni sussurrate, come all’interno di un tempio. “Ho compreso a fondo l’importanza del silenzio solo nel momento in cui ho appreso la tecnica della meditazione, trentotto anni fa”, spiega quando riaffiora nel prezioso foyer.

“Non saprei come raccontare la prima sensazione; è come trovarsi in un ascensore cui all’improvviso tagliano i cavi; cominci a sprofondare, ma invece di schiantarti al suolo cominci a fluttuare nel vuoto. In quel movimento si sciolgono ansie, tensioni e preoccupazioni, il mondo sembra un posto più bello e luminoso, ti senti a tuo agio, in sintonia con la natura”.

Parole che sembrano in contraddizione con l’inquietudine e la morbosità dei suoi film, con l’impatto traumatico dei primi corti cult in bianco e nero. “Capisco cosa intende, ma io sono altrettanto affascinato dal clangore. Silenzio e dinamismo sono in sintonia nel mio essere. Dentro di me c’è il silenzio assoluto, e il silenzio assoluto è davvero… silenzioso. Ma c’è anche il massimo del dinamismo, e anche quello è incredibilmente… dinamico. Oggi tutto è gridato, strillato, esageratamente enfatizzato. L’unico angolo dove trovare un po’ di quiete è dentro noi stessi. Anche la stanza più tranquilla di qualsiasi casa al mondo è una piazza di mercato se paragonata al silenzio interiore. I critici hanno scritto che la meditazione trascendentale è la pratica che mi ha allontanato da Hollywood. Errore. Puoi meditare persino mentre stai girando un film. Le faccio un esempio tipicamente hollywoodiano: un produttore di merda può renderti la vita impossibile; se cerchi di affrontarlo con ansia e ti senti scioccato dalla sua negatività può distruggerti; se lo affronti con serenità, motivazione, energia, avrà meno potere su di te e ti sembrerà addirittura meno peggio di quel che è. Riuscirai a lavorarci, se non proprio ad esserci amico”.

È il tramonto, Lynch è arrivato al quindicesimo espresso. Da un anno ha smesso di fumare. La sigaretta dopo il caffè era un rito irrinunciabile, una complice silenziosa e dangereuse. Esita: “È solo una decisione temporanea. Il fumo è come una bella donna, l’ami ma ti rendi conto che non è quella giusta per te. La lasci. Poi cominci a vagheggiarla, ti rendi conto che la tua giornata è triste senza di lei. E pian piano dimentichi guai e tormenti, incominci a scriverle, a pregarla di tornare con te. L’amore fa male, ma la mancanza d’amore ancora di più”.

L’altra vita di Chiara e Francesco

dicembre 9, 2011

Roberto l. Zanini per “Avvenire

Chiara e Francesco? Molto diversi da come li presenta la vulgata che si è affermata con film, libri, fiction e canzoni. Se proprio abbiamo bisogno di immagini è «meglio affidarsi all’iconografia giottesca di Assisi». Nei fatti, sottolinea la medievista Chiara Frugoni, autrice per Einaudi, del libro Storia di Chiara e Francesco «sono due persone che hanno avuto una vita piena di sofferenze, di incomprensioni. Vivono per un progetto che riescono a realizzare solo in parte. Il Francesco degli ultimi anni, cieco, provato dalle malattie» sfigurato nel volto, quantunque trasfigurato dalle stimmate, «è lontano dal santino sorridente che solitamente ci si immagina. Comincia in maniera gioiosa con l’idea di mettere in pratica il Vangelo, insieme ai compagni di sempre, gente entusiasta e di alto livello. Poi arriva il successo, il numero dei frati aumenta a dismisura e il livello di spiritualità e volontà di sacrificio si abbassa, iniziano le divergenze e le divisioni».

Vuole dire che il “francescanesimo” pensato da Francesco non è quello che si realizza?
«Per esempio, nella prima regola (quella non approvata) si afferma, lo ricordo a senso: “Coloro che per divina ispirazione vogliono andare a vivere fra i saraceni o altri infedeli vadano, e il superiore non li fermi”. Nella regola del ’23 (quella approvata), è il contrario: possono andare solo coloro che il superiore (ministro) pensa siano adatti. E non c’è più il concetto del “vivere fra i saraceni”».

Un’idea tanto innovativa da riemergere solo con personaggi come Charles de Focauld, sette secoli dopo.
«Francesco pensa a una vita fra i musulmani in reciproco rispetto. Se poi piace a Dio, allora si parli di Dio. Per lui è l’esempio nella carità che diventa lievito. E aveva stima degli islamici, tanto che nella lettera ai Reggitori di popoli, di ritorno dall’Egitto, promuove l’istituzione di persone che dai campanili delle chiese, come dai minareti, invitino la gente alla preghiera».

Gli ultimi sono anni difficili, ma sono anche quelli delle stimmate.
«Era disperato, solo, con poca stima dei compagni. Le stimmate ricevute alla Verna, secondo Tommaso da Celano, il primo biografo, costituiscono per lui l’estrema pacificazione: capisce di dover accettare la volontà del Padre come Cristo nel Getsemani».

È il racconto famoso del Santo che per tre volte apre il Vangelo.
«In realtà i racconti sono due. Secondo Tommaso da Celano per tre volte lo apre alla pagina del Getsemani a conferma di dover bere al calice della volontà di Dio, che si materializzano nelle stimmate. Anni dopo, Bonaventura da Bagnoregio racconta il medesimo episodio, ma la pagina del Vangelo diventa quella del Golgota, e attraverso le stimmate il sacrificio di Francesco viene accomunato a quello di Cristo».

Diceva di una vita piena di sconfitte.
«Dal punto di vista dello storico certamente. Una vita triste, piena di ostacoli. Quattro anni prima di morire Francesco è costretto a dare le dimissioni dal vertice dei frati minori. Chiara vede approvata la sua regola solo il giorno prima di morire e non è la stessa che lei voleva… È la grande spiritualità dei due santi a volgere tutto in gioia».

Che rapporti c’erano fra i due?
«Una profonda intesa spirituale. Chiara giovinetta vede in Francesco l’immagine stessa del suo futuro. E colpisce la sua capacità, a 18 anni, di fare una scelta radicale senza più tornare indietro. Resiste alle pressioni di Gregorio IX. Dopo la morte di Francesco si affida a frate Elia che però si schiera con Federico II e viene scomunicato. Trova appoggio nella principessa Agnese di Boemia divenuta monaca, ma il Papa obbliga Agnese a non seguire Chiara. Alla fine diventa la prima donna a scrivere una regola solo per le donne. Anche se dopo la sua morte Urbano IV la modifica ammorbidendola, così che ancora oggi le Clarisse hanno due regole possibili: Monache Clarisse e Clarisse Urbaniste».

Francesco e Chiara avevano un’idea comune della vita religiosa?
«Identica. Francesco pensa a un progetto aperto a uomini e donne: Fratres minores e Sorores minores. Gli uni indipendenti dalle altre, ma con la stessa regola. Un progetto uguale e parallelo che fonda sulla grande stima di Francesco per le donne. Poi Francesco, angosciato dalle difficoltà per l’approvazione della regola, visti gli ostacoli posti dalla gerarchia e dai confratelli è costretto a stralciare la posizione del ramo femminile. Però non abbandona mai Chiara alla sua sorte. E mai Chiara si sente abbandonata».

Poi, anche lei trova enormi difficoltà.
«Non voleva la clausura, che per molti secoli ancora sarà l’unico modo di concepire la vita religiosa al femminile. Aveva un’idea modernissima di suore che si alternano nella vita contemplativa e in quella attiva fra la gente».

È l’attualità che permea l’idea originaria di Francesco.
«Tornando al dialogo con le religioni, invita a cercare i punti che avvicinano, non quelli che allontanano. Ai musulmani, come a tutti, chiede di fare frutti degni di penitenza, intesa nell’accezione evangelica di conversione, perché solo ripensando le proprie scelte si possono trovare punti di contatto. Fa conoscere i concetti di solidarietà e di ascolto, con l’idea di dare la giusta importanza al punto di vista dell’altro.

Due cose totalmente mutuate dai Vangeli.
«La vera modernità è nel Vangelo. Francesco e Chiara non fanno altro che metterlo in pratica in maniera radicale».

Massimo Vitali stessa foto stesso mare

dicembre 6, 2011

“Le spiagge libere sono uno spaccato sociologico, per questo le riprendo da 20 anni”. Parla il fotografo in mostra a Londra

Andrea Malaguti per “La Stampa

Qual è il momento in cui la fotografia diventa arte? Londra, Mayfair, la galleria al primo piano si chiama Brancolini Grimaldi, enclave italiana a cinquecento metri da Buckingham Palace. Lo spazio è un salone doppio, molto ampio, con vetrate che guardano Albemarle Street. Un uomo su una scala di acciaio sistema i faretti che illuminano opere imponenti, un metro e ottanta per tre, o anche due per cinque. Resteranno montate su queste pareti bianche fino al 28 di gennaio. Sono spiagge, italiane e spagnole, magnifiche. Ma questo è secondario. E’ più rilevante che in qualche modo spaventano. La natura è incombente, padrona. Eppure sono gli uomini a contare. Piccoli, schiacciati dall’ambiente, definiti con una precisione da film in 3D. Gli sguardi, i costumi, le relazioni, i gruppi, gli asciugamani. Ogni punto è a fuoco lungo orizzonti profondi anche due chilometri. Come se fossero stati messi lì in un altro momento, con un computer. Invece sono scatti puliti. Click. Nessun ritocco. Ogni profilo è una storia. «Uso delle macchine con lastre di grande formato. Con il digitale questa precisione è impossibile». Massimo Vitali è uno dei fotografi italiani più conosciuti nel mondo. A Londra ci ha vissuto, ma ha esposto in molte capitali, da Berlino a New York. I capelli molto bianchi, 67 anni, un fisico che trasmette un’idea di forza. In genere per storicizzare i litorali studia il posto mesi prima. Poi, in un giorno, monta una impalcatura in fibra di carbonio, in cui la macchina fotografica è sospesa a cinque metri e mezzo d’altezza. Dal 1994 fa spiagge. E’ passata una generazione. L’Italia di Berlusconi al mare. Dal consumismo alla crisi. Il trash catodico elevato a stile di vita. Qual è il momento in cui la fotografia diventa arte? E’ complicato dirlo, ma in questa mostra succede.

Vitali, perché le spiagge?
«Perché l’accoppiata sociologia-fotografia mi attira da sempre. E volevo concentrarmi sulla gente comune. Gli scatti sono documenti. E le spiagge, quelle libere, sono dei campioni straordinari».

Che faccia aveva l’Italia nel ‘94?

«Diversa da quella dei miei ricordi da ragazzo».

Lei aveva 15 anni negli Anni Sessanta.

«La ricostruzione. La gente comprava due paia di scarpe e duravano per la vita. Di sicuro non esistevano i vestiti col nome».

Scusi?

«La marca. Una volta chiedevi una giacca, i pantaloni di fustagno. A nessuno sarebbe venuto in mente di dire voglio le Nike. Le scarpe erano scarpe e basta».

Torniamo agli Anni Novanta.
«Il Paese era già decisamente cambiato, ma col berlusconismo c’è stata un’accelerazione ulteriore».

Mai stato berlusconiano?
«Per fortuna non ho avuto questo problema».

Che problemi ha avuto?
«No, cambiamo strada. Non mi va di politicizzare. Chi si ferma davanti al mio lavoro è libero di farsi l’opinione che vuole».

Che cosa c’era nelle foto 15 anni fa?
«Faccio un esempio di due scatti a Marina di Pietrasanta. Uno del ‘96 e uno recente. Stesso posto, stesso giorno di inizio agosto. Io osservo le cose minime. I tatuaggi, gli asciugamani, i costumi, i gruppi, le famiglie. Beh, è un altro pianeta».

Peggiore?
«Non giudico. Guardo. Oggi c’è più gente che vende cose. La spiaggia è un territorio di scambio. Sia umano che di oggetti. Un grande suk. Come se per campare ci si dovesse inventare qualcosa. E come se non si potesse più fare a meno di esibirsi».

Una necessità o una passione l’egocentrismo?
«Le due cose. Un tempo le spiagge libere erano piene, affollate. Ma ci si andava per stare tranquilli».

Oggi?
«Sono più vuote. E composte da giovani che non hanno i 50 euro necessari per gli stabilimenti. Sono il volto dalla crisi».

Come sono questi ragazzi?
«Facile. Sono figli della televisione».

Volgari?
«Sì. Sfacciati. Ci sono donne aggressive, tremende. Uomini folli».

Eppure nelle sue ultime foto la natura riprende il suo posto.
«E’ vero. La natura è dominante e gli uomini sembrano colonie di pinguini, mammiferi incidentalmente ospiti di uno spazio».

Siamo moscerini arroganti?
«Noi e la natura abbiamo cicli diversi. Facciamo di tutto per sfasciarla, ma fortunatamente è uno sforzo vano. Siamo formiche che attaccano un bue e non ce la fanno ad abbatterlo. Guardi quello scatto. E’ una spiaggia in Galizia. Le persone sanno che presto arriverà la marea. Sono inquiete perché il mare è più forte di loro. Eppure stanno lì. Anche perché simbolicamente l’acqua lava ogni peccato. Ma quella foto è stata scattata in Spagna».

E allora?
«Gli spagnoli sono più educati di noi. Meno invadenti».

I governi filtrano i costumi di un Paese?
«Forse. Ma il berlusconismo è esistito non perché Berlusconi è cattivo, ma perché gli italiani sono come lui. Non è venuto dall’Islanda. E tanto meno da Marte. E’ un nostro prodotto doc».

La letteratura lascia sempre tracce di sé

dicembre 4, 2011

Elie Wiesel

Alain Elkann per “La Stampa”

Incontro Elie Wiesel in un albergo parigino. È leggermente dimagrito, ma sorridente e come sempre ottimista. Da Flammarion sta uscendo il suo ultimo libro «Coeur ouvert», in cui descrive la recente operazione al cuore e nello stesso tempo fa un’analisi sulla sua vita e sulla sua opera letteraria, sul suo lavoro di professore e di testimone della Shoah. Cosa ne viene fuori?

«Forse il mio bisogno di scrivere. Tra tutti i 57 libri che ho scritto, questo è quello che più si avvicina a ciò che volevo raggiungere, cioè la verità e la semplicità».

Ha avuto paura di morire?

«Di morire prima della morte, di rendermi conto che si è impotenti fisicamente. Ora sono guarito, sto meglio ma il cammino talvolta mi sembra ancora pieno di spine e di ostacoli».

Cosa le dispiaceva di più lasciare?

«Naturalmente mia moglie, mio figlio, mio nipote e anche i miei allievi. Ho capito che dovevo prolungare il mio insediamento. Lo studio e la scrittura sono le due passioni della mia vita. Comunque non vedo nella morte una tragedia».

Ha capito molte cose invecchiando?

«Non sapevo di essere così fragile, e poi mi sono reso conto che un’iniezione o una pillola in certi momenti ha più forza del pensiero più profondo, dell’opera filosofica, della musica e anche dei sentimenti amorosi. E quindi protesto moltissimo perché non voglio dipendere da una pillola».

Lei ha riflettuto molto sui suoi libri e sul suo lavoro, ma da quanto scrive si capisce che non è contento. È così?

«Non sono soddisfatto nemmeno quando li metto giù. Pensavo di trasmettere, attraverso i miei scritti e le mie parole, cose indicibili, ma non è così».

Almeno è gratificato dal suo ultimo libro?

«Se uno scrittore è onesto sa che ciò che ha appena pubblicato non è il libro con la “L” maiuscola che voleva scrivere, eppure continua a farlo sperando che un giorno porterà a termine il “Libro”, quello buono».

Secondo lei nel mondo di oggi gli scrittori contano ancora qualcosa?

«Sì per i singoli individui, non per i politici e per la politica. Viviamo in un’epoca in cui si legge poco e si guarda molto la televisione: tutto è oggi uno show, compresi i notiziari. E io in nessun modo voglio fare parte dello spettacolo».

Che cosa pensa della Primavera araba?

«È un fatto che naturalmente mi è piaciuto e interessato molto. Non voglio però che vada troppo lontano. Mi sembra bello che i giovani, anche a costo di morire o di essere feriti, ad un certo punto abbiano saputo dire basta».

Ritiene che l’Iran rappresenti un pericolo?

«Sì, non solo per Israele ma per il mondo intero. Ed è proprio Ahmadinejad, negatore dell’Olocausto, colui che in qualche modo oggi lo rappresenta».

Crede che ci sarà una guerra?

«Non ho accesso alle informazioni ufficiali o ufficiose, quindi sarebbe inopportuno se dessi una qualunque risposta. Ma so che molti anni fa è stato deciso che l’Iran non può diventare una potenza nucleare militare».

Come vede la crisi che sta attanagliando il mondo?

«Non capisco molto di economia e di politica, però conosco la cultura, l’educazione e la filosofia. Certo che in America, il Paese in cui vivo, appena parte una campagna elettorale il fango si sparge dappertutto. Il livello si è davvero deteriorato in modo spaventoso e la qualità dei politici è bassissima, il loro linguaggio è volgare. Non esiste più quella fiera nobiltà nell’aspirazione di dirigere una comunità».

È vero che ha rifiutato di essere Presidente dello Stato d’Israele?

«Sì, era improbabile che lo potessi fare. Ho detto di no malgrado le moltissime insistenze. Un giorno, mentre mi trovavo in Israele, un giornalista mi ha detto: “Io non la capisco, non siamo abbastanza importanti per lei visto che rifiuta questo onore?”. Una domanda che mi ha fatto male, anche perché non volevo insultare Israele. Sono un uomo schivo che insegna e scrive. L’unica cosa che domino bene sono le mie parole, se diventassi Presidente non sarebbero più davvero mie. Inoltre sapevo che il mio amico Shimon Peres era il Presidente giusto per Israele».

È importante al giorno d’oggi il ruolo di un intellettuale?

«Sì, ma non negli Stati Uniti. In politica solo in Francia gli intellettuali si mescolano e in qualche modo riescono bene nei loro compiti. Nell’Europa personalmente ho creduto molto, mi è piaciuto pensare che non ci sarebbero state più guerre tra Francia, Germania e Inghilterra. E adesso, quando leggo che l’euro potrebbe avere le ore contate, sto male. Forse allora l’Europa unita era soltanto un’illusione…Io amo quello che unisce e non quello che separa. La letteratura, ad esempio, unisce e lascia sempre una traccia importante di sé negli uomini».

Informazione Corretta

Höller: l’arte è una giostra

dicembre 1, 2011

Carsten Höller

«Le Biennali servono solo ai giovani, troppa competizione»

Stefano Bucci per “Il Corriere della Sera

Da Stoccolma a Roma. Poi da Roma a New York e ritorno. Tutto in cinque giorni. Dura la vita per le star dell’arte contemporanea (del genere Koons, Cattelan, Hirst). Eppure Carsten Höller, vincitore dell’edizione 2011 (la numero cinque) del Premio Enel Contemporanea, rinnega immediatamente questo ruolo, nonostante il tour interoceanico in cinque giorni sia proprio il suo: «Non amo lo star system, voglio continuare a sentirmi un outsider. D’altra parte, se volessi davvero essere al centro del mercato dell’arte o delle mode non me ne starei a Stoccolma. Piuttosto avrei scelto di vivere e lavorare a Londra, a Parigi oppure a New York».

Forse, verrebbe da aggiungere, non avrebbe neppure scelto il Ghana e l’Africa occidentale come luogo ideale dove rigenerare la propria creatività: «Quando sono laggiù – assicura con entusiasmo – è come se rinascessi ogni volta». Proprio l’Africa, d’altra parte, ha portato definitivamente al successo questo artista (nato a Bruxelles nel 1961 da genitori tedeschi, ma che da tempo vive e lavora in Svezia) e che ha iniziato in modo del tutto anomalo: con una laurea in scienze agrarie, una tesi sulla comunicazione olfattiva tra gli insetti, una specializzazione in fitopatologia (c’è chi definisce il suo occhio d’artista, un occhio «da entomologo»). Un angolo appunto d’Africa «moderno e creativo» era quello che Höller aveva creato a Londra per la Fondazione Prada, dal 21 novembre 2008 al 12 luglio 2009: era nato The Double Club Project , il posto più trendy di Londra, bar-disco-ristorante- spazio d’arte firmato da Germano Celant e da Höller (cui la stessa Fondazione aveva già dedicato nel 2000 una mostra negli spazi di Milano con tanto di funghi rotanti, Upside Down Mushroom Room recitava il titolo che riportava immediatamente al soul Motown di Diana Ross).

Höller, dunque, è qualcosa a metà tra l’artista (con una predilezione per gli effetti di disorientamento) e lo scienziato (quantomeno per la sua formazione). Ma lui chiarisce subito, con decisione: «No, non sono io lo scienziato. Lo scienziato è chi mi osserva e vive le mie opere». Al visitatore scienziato toccherà sperimentare stavolta il gioco di due grandi giostre girevoli collocate a pochi centimetri di distanza l’una dall’altra, nella grande Sala Enel del Macro di Roma, una delle più grandi d’Europa. Due giostre sulle quali si potrà salire e scendere con facilità mentre sulle pareti un gioco di strisce «esalterà l’illusione ottica e l’effetto di straniamento». Double Carousel with Zöllner Stripes si intitola l’opera «sul tema dell’energia» (come prevede il regolamento) che elabora un tema caro all’artista e che fa pensare alla scena finale di Delitto per delittodi Alfred Hitchcock. E che gli ha fatto vincere il premio davanti a Bruce Mau e Paola Pivi. E domenica, su quelle stesse giostre, Höller ha girato un video con cinquanta coppie di gemelli monozigoti scelti tramite annuncio online.

Cosa pensa del Macro e, in genere, dei nuovi musei?
«Il Macro è uno spazio perfetto per l’arte. Sento che lì le mie giostre prendono davvero vita». E chiarisce: «I nuovi musei spesso sono troppo monumentali e opprimenti, non lasciano troppo spazio alla creatività dell’artista. Il Maxxi? Bellissimo ma troppo ingombrante. In fondo sembra Moby Dick». D’animali (balene comprese) Höller ha buona conoscenza: nello scorso ottobre a Berlino, all’Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart aveva portato 12 renne, 24 canarini, 8 topi, due mosche e un’enorme Amanita muscaria per interrogarsi (nella sua opera Soma ) sul ruolo della scienza e del mito nella nostra società. In altri casi aveva invece utilizzato rinoceronti gialli, coccodrilli arancio, ippopotami rosa. Temi e figure che si ritrovano (tutti) nell’ambito di Experience , la grande monografica che il New Museum di New York gli dedica fino al 15 gennaio.

Meglio un museo o una Biennale, una delle tante che affollano ormai il panorama internazionale (Höller stesso ha partecipato a quella di Venezia, a quella di San Paolo, a Documenta Kassel)?
«Le Biennali sono perfette per i giovani, per chi deve farsi conoscere; sono un palcoscenico mediatico perfetto – dice -. Ma spingono alla competitività, non alla creatività. Fanno inseguire l’effetto a tutti i costi. Non è quello che voglio in questo momento». Anche se comunque i suoi lavori trovano sempre un bell’effetto mediatico: basti pensare ai cinque scivoli d’acciaioTest Site installati nella Turbine Hall della Tate Modern di Londra (anno 2006) con tanto di file di visitatori in coda per lasciarsi scivolare e di proteste per gli eventuali pericoli.

E delle nuove tecnologie cosa pensa l’artista entomologo che ama Bosch?
«Sono fondamentali, ma deve essere sempre la mia mano a concludere tutto». Höller, l’ultimo profeta della manualità.

L’esposizione e il premio

• Il Macro di Roma (www.macro.roma. museum) ospiterà da venerdì 2 dicembre al 26 febbraio «Double Carousel with Zöllner Stripes», le due giostre che hanno fatto vincere a Carsten Höller l’Enel Contemporanea Award 2011
• La mostra (ingresso gratuito), curata dal direttore artistico del premio Francesco Bonami, prevede la proiezione del video girato dall’artista con 50 coppie di gemelli monozigoti che salgono e scendono dalle due giostre

Trent’anni di fumetto erotico: “Adesso alzo bandiera bianca”

novembre 29, 2011

Mughini intervista Francesco Coniglio, l’editore delle riviste cult a luci rosse: da Blue a Bonelli, passando per il progressive rock

Giampiero Mughini per “Libero

Nella stanza della redazione di viale Margherita a Roma, da anni roccaforte delle edizioni firmate dal piccolo grande editore Francesco Coniglio, i cumuli di libri e riviste ammassati per ogni dove sono tali che respiri carta più che ossigeno. Nato a Lucca nel 1957, da trent’anni Coniglio inventa riviste di fumetti che hanno fatto epoca. È lui che nel 1991 sollecitò alcuni autori suoi amici –  da Sicomoro a Massimo Rotundo e più tardi Franco Saudelli – a tirar fuori dai cassetti le immagini più sporcaccione da loro disegnate e che tenevano nascoste, e a farne la prima rivista italiana dedicata al fumetto erotico di qualità, “Blue”, una rivista che nel suo momento di gloria arrivò a vendere 20mila copie a numero e che ha arrestato la sua corsa al numero 200, datato dicembre 2009.
C’è stato poi l’incontro con il geniale Filippo Scozzari, un autore tra quelli della scuola bolognese del ’77, meno acclamato di Andrea Pazienza senza essergli in alcun modo inferiore, e delle strisce e dei libri di Scozzari Coniglio è diventato da dieci anni l’editore principe. E infine la stagione editoriale più recente, quella in cui a fare da libri campione sono stati alcuni volumi dedicati a spezzoni della musica moderna non soltanto italiana, dal libro monumentale dedicato da Michele Neri a Battisti a quello di Franco Brizi, Le ragazze dei capelloni, dov’è rievocata la moda e la musica del tempo in cui le prime ragazze italiane indossarono la minigonna.
A tutt’oggi, trent’anni dopo i suoi debutti da imprenditore e da editore in proprio, Coniglio è appeso al suo computer. Solo che su quel computer è come se sventolasse un piccolo drappo bianco, a segnalare la richiesta non dirò di una resa ma almeno di un armistizio. I conti delle piccole aziende editoriali si sono fatti drammatici, 50 per cento di vendite in meno da due anni a questa parte. Fiumane di rese medie dalle librerie. Impervia perché troppo costosa la strada della promozione pubblicitaria. Coniglio ha perciò deciso di arrestare la sua cavalcata. Non più editore in proprio, ma consulente d’eccezione a far sì che i libri più pregevoli fra quelli dei suoi amici vengano pubblicati dall’uno o dall’altro editore. Non più editore, ma “editor”, insomma una “e” in meno. E anche se due colpi nella canna del suo fucile ce li ha ancora, e vorrebbe spararli. Un libro di Umberto Croppi, di cui esiste già il titolo (Romanzo comunale) e il canovaccio, sulla sua contrastata esperienza di assessore alla Cultura al Comune di Roma, e un libro di Franco Brizi su quel “progressive rock” italiano dei Settanta di cui è il massimo esperto, un libro che si annuncia documentatissimo su quella discografia oggi così appetita dai collezionisti di tutto il mondo.
Coniglio, mi faccia capire meglio le difficoltà di voi piccoli editori. Prendiamo un libro come il Battisti, un libro che non può non essere cult e definitivo per i tantissimi appassionati di questo nostro grande cantante. Quante copie siete riusciti a venderne?
«Premesso che è un librone che costa 80 euro, al quale Michele Neri ha lavorato dieci anni, le librerie ne avevano prenotato 450 copie. A tutt’oggi ne abbiamo vendute 650 copie, su una tiratura complessiva di 1500. Due anni fa i librai avrebbero prenotato tutte le copie, che in un paio d’anni sarebbero state smaltite. Oggi i librai azzardano solo piccoli passettini. Su 150 libri che arrivano ogni giorno in libreria, ad avere visibilità saranno al massimo tre o quattro. Tutti gli altri la gran massa dei frequentatori di librerie non sa neppure che esistano».
Lei è stato un protagonista dell’editoria italiana di fumetti. Questa storia ha perso di recente un gigante, Sergio Bonelli, il figlio dell’inventore di Tex e a sua volta papà di personaggi-saga straordinari nella storia del fumetto italiano come Zagor. Lei ha lavorato più volte con Bonelli di cui era molto amico. È stato per lei un fratello maggiore, un padre o un maestro?
«Tutte e tre le cose, e non poteva essere altrimenti. Il 26 settembre, il giorno della morte di Sergio, è come se avessi perso lo spirito guida della mia vita…».
Quando lei ha cominciato a fare l’editore di fumetti s’era detto “Voglio fare come Sergio Bonelli”?
«Assolutamente sì. Tutti ricordano Bonelli come il più grande editore italiano di fumetti, dimenticando che lui è stato autore e raccontatore geniale col suo Zagor, il personaggio che s’era inventato nel 1961 e di cui cominciai a leggere le gesta quando avevo poco più di 11 anni. Zagor, uno che di mestiere faceva il mediatore nel West delle origini dove erano ancora padroni i pellerossa, è stato un personaggio che ha modellato il mio codice etico, un idealista che cercava di fare andare d’accordo pellerossa e bianchi, un uomo normale che incarnava il massimo di giustizia possibile».
Lei si ritiene un idealista?
«Sì, e ne conosco molti altri perché tra noi idealisti ci ritroviamo».
Io diffido molto della parola “idealista”, perché la vedo usata a vanvera. In un giornale che avevo in mano un paio di giorni fa, e dov’è una rubrica dedicata alle ragazze strafighe e stramiliardarie, c’era il ritratto di una ragazza che veniva presentata come «un’idealista», e difatti era fotografata su tacchi di 16 centimetri, le cosce sguainate, il décolleté pronunciatissimo. Più idealista di così. Ecco perché è un termine che non uso mai.
«Guardi che non lo uso mai nemmeno io, mi è scappato mentre parlavo di Zagor».
A poco più di dieci anni dov’è che scopriva un fumetto come quello inventato da Bonelli?
«La mia è stata la generazione dell’edicola, edicole che erano allora una miniera. Attorno a piazza Bologna, la piazza romana dove allora abitavamo, di edicole ce n’erano non ricordo più quante e di librerie ce n’erano una quindicina. L’edicola di metà degli anni Sessanta era l’edicola in cui irrompono gli Oscar Mondadori, quelli che hanno allevato tanti italiani a conoscere la grande letteratura. Mia madre cominciò a comprarli e me li passava. Lessi allora per la prima volta Hemingway, che a dire il vero trovai noiosissimo»
Chi sono quelli che a tutt’oggi comprano e leggono gli albi di Tex e di Zagor?
«Tex vende 240mila copie per ciascuna uscita originale, più le varie ristampe. È inoltre un successone da 80mila copie come albo accluso promozionalmente a Repubblica. Zagor, a tutt’oggi disegnato dall’82enne Gallieno Ferri che ne aveva disegnato il primo numero, ha uno zoccolo duro di circa 40mila lettori. Gli uni e gli altri sono in prevalenza ultracinquentenni, gente che fa parte della generazione dell’edicola di cui dicevo, gente che non vuole rinunciare agli eroi che costituivano il sogno della loro giovinezza».
Lei quando cominciò a guadagnarsi il pane facendo dell’editoria et similia?
«Con un gruppo di amici fondammo a Roma un cineclub, L’Officina film club, che ebbe un qualche successo. Avevo 19 anni quando con Luca Raffaelli e Luca Boschi (oggi il maggior esperto al mondo di fumetti della Walt Disney) creammo una piccola fanzine, “L’Urlo”, in cui ci avventammo a vantare la dignità del fumetto e dei suoi autori, ivi compresi i loro diritti d’autore».
Sono gli anni in cui a Milano esce un sofisticato mensile dedicato al fumetto di qualità, “Linus”. Voi ragazzacci de “L’Urlo” che cosa ne pensavate?
«Pensavamo tutto il bene possibile della prima serie, quella animata da Giovanni Gandini e Oreste Del Buono. Pensavamo tutto il male possibile della rivista, quando arrivò a dirigerla Fulvia Serra. E siccome al Festival del fumetto di Lucca c’eravamo inventati una sorta di premio ironico dal titolo “Una vita sprecata per il fumetto”, lo assegnammo alla Serra».
Il personaggio che fa da trampolino alla sua carriera di editore è l’Alberto Lupo disegnato da Silver…
«Silver aveva cominciato da aiutante di Bonvi, il famoso disegnatore di fumetti bolognese. Lui faceva già una rivistina centrata sulle avventure di Alberto Lup, di cui vendeva 20mila copie a numero. Creai una nuova sigla editoriale, l’Acme, e ne divenni l’editore. Per molti anni ne vendemmo sino a 120mila copie a numero. Un successo incredibile».
È il 1990, e siamo arrivati al gran botto, la nascita di un mensile di fumetti erotici, “Blue”. Una rivista che siamo in tanti ad avere amato. Era la prima volta che situazioni e fanciulle così hard si accampavano su una rivista regolarmente venduta in edicola. Prima c’era stato l’erotismo pizzicoso e ammiccante degli albetti in cui disegnava fra l’altro il giovane Milo Manara. Sulla vostra rivista era tutt’altra cosa, c’era il pendaglio maschile in bella mostra e magnificamente disegnato. Ricordo una storia molto attizzante di Sicomoro, di cui più tardi comprai i disegni originali per la mia collezione di erotica.
«Ai più “Blue” appariva né più né meno che pornografia, e non volevano nemmeno parlarne. Piacque da subito a Sergio Bonelli, anche lui raffinato collezionista di originali del fumetto erotico…».
A un’asta organizzata da Sergio Pignatone ci siamo contesi un pezzo succulento…
«Quando cominciai a fare “Blue”, il mio intendimento era fare una sorta di supplemento a fumetti di “Playmen”, che allora era diretto da Luciano Oppo, un grande personaggio di cui oggi nessuno più si ricorda. Oppo metteva nel suo giornale foto di ragazze discinte, ma anche testi di scrittori eccellenti e opinioni di psichiatri. Aveva tra i suoi collaboratori talvolta Alberto Moravia e talvolta Luciano Bianciardi. E comunque “Blue” conobbe un successo straordinario, anche più di 20mila copie vendute a numero. E questo fino al 1995, quando sul mercato cominciarono ad apparire alcune riviste rivali. Poi via via è cresciuto il cantiere delle immagini erotiche online, e la rivista è andata precipitando. Quando l’ho chiusa nel 2009, non arrivava a vendere 2.000 copie. Nell’editoria, come nelle altre cose della vita, tutto passa».
Chi sono stati i più grandi autori del fumetto erotico italiano?
«Ce ne sono stati tanti, e a parte ovviamente il maestro Guido Crepax. Peccato che Sicomoro quei disegni non li faccia in più. Da “Le Déclic” in poi Manara è stato un autore noto e riconosciutissimo. Franco Saudelli e Roberto Baldazzini hanno creato uno stile e un mondo a partire dalle loro ossessioni personali. Negli ultimi dieci anni è esploso il veneziano Paolo Eleuteri Serpieri, forse più noto in Francia e in Germania che in Italia. Quanto all’erotica, aveva un tratto e una personalità assai speciali Magnus, morto a 56 anni nel 1996. Tutto in lui era speciale, dalla passione per la filosofia orientale al suo essere un lettore che divorava di tutto, al modo in cui parlava anche con gli amici più cari, esperimendosi con frasi che erano come delle massime filosofiche».
In tema di erotica, anzi questa volta di pornografia, lei è stato quello che ha convinto il simpaticissimo Rocco Siffredi a non essere più soltanto attore dei suoi film, ma anche regista.
«Se è per questo sono l’autore delle colonne musicali dei primi cinque film fatti da Siffredi come regista, e ogni tanto me ne arriva qualche soldino dalla Siae».
Abbiamo finalmente toccato questa sua grande passione: la musica. Lei è un esperto, un collezionista, da ultimo un editore di bellissimi libri che raccontano momenti e protagonisti della musica moderna.
«Appartengo a una generazione che l’ha visto nascere il “progressive rock” italiano che oggi fa da stemma nei negozi di dischi antiquari. Quei dischi io li avevo comprati quando uscivano, i dischi de La Premiata Forneria Marconi, Le Orme, La Formula 3. C’ero a Roma, a villa Pamphili, durante le giornate di quel Festival della musica che finì a trambusto. Spero davvero di farlo il libro che Brizi sta preparando su quegli anni. Un libro di cui sono sicuro che starà accanto ai migliori che ho già fatto. Su tutti quello su Battisti di cui abbiamo parlato e quello di Maurizio Becker, C’era una volta la Rca. Avessi fatto un solo libro nella mia vita, avrei voluto fare quello».
Abbiamo parlato di carta e vantato la carta. Maledetto sia l’online?
«Ma nemmeno per idea. Con la mia amica e collaboratrice Laura Scarpa, che è fra l’altro una deliziosa autrice di storie a fumetti, abbiamo appena organizzato un corso dal titolo “A scuola di fumetto online” che sta riscuotendo un grande successo».

Pistoletto: “Basta libertà, per gli artisti è tempo di assumersi responsabilità”

novembre 26, 2011

Michelangelo Pistoletto

Lo scultore piemontese vince il Premio Koinè al Med Film Festival

Flavio Alivernini per “La Stampa

Il prestigioso riconoscimento incassato al Med Film Festival in corso a Roma (Premio Koinè 2011) non ha contribuito a diradare le nubi che Michelangelo Pistoletto intravede all’orizzonte della storia “l’umanità – dice lo scultore piemontese – cresce sia dal punto di vista demografico che tecnologico, sta assumendo una dimensione che fa tremare la terra, mentre l’artificio consuma la natura e la esaurisce divorando anche la cultura di ciò che è stato. La crisi economica incombe minacciosa, popoli interi di emarginati e oppressi si stanno rivoltando, siamo al giudizio universale. Precipitiamo perché abbiamo consumato il nostro passato senza responsabilità”. Non bisogna farsi intimorire però, nonostante i toni apocalittici tutto è perduto fuorchè la speranza, non in un dio, sia chiaro, perché “le religioni monoteistiche ci hanno portato alle dittature”, bensì nell’ “idea di riuscire a mettere in rapporto la spiritualità con la fisicità delle cose”. E questo significa “fare i conti con le nostre coscienze e assumerci le responsabilità del caso”.

In che modo? Attraverso le proprietà conoscitive e taumaturgiche dello specchio. Eccoci di fronte al leitmotiv che ha segnato tutta la fortunata carriera di Pistoletto ma che ora estende le sue potenzialità riflessive allargando la (retro)visione dall’individuo alla società e ai fenomeni materiali e spirituali che la regolano “attraverso lo specchio si può vedere il mondo e prenderne coscienza. Si è appena conclusa una mia mostra alla Serpentine Gallery di Londra che ho chiamato The Mirror of Judgement. Ho messo i simboli di quattro religioni davanti a uno specchio, per giudicarsi ora non nell’aldilà.” L’arte intesa non solo come libera espressione dunque, ma necessità di impegno e responsabilità politica e culturale, perché proprio con la volontà e l’artificio si è arrivati sull’orlo del precipizio “è stata l’arte, intesa come artificio, che ci ha portato fin qui e adesso si assuma la responsabilità di tirarci fuori dai guai collaborando e interagendo con tutti i settori della società. Crei un nuovo mondo!” Un laboratorio dove queste idee di rinnovamento prendono forma, d’altro canto, esiste già da diverso tempo: nel 1998 è nata Cittadellarte, in un ex lanificio del secolo scorso, fondata dall’autore della Venere degli stracci nella sua città natale, Biella. “Gli Uffizi attualmente attivi – si legge nel sito internet – si occupano di Arte, Educazione, Ecologia, Economia, Politica, Spiritualità, Produzione, Lavoro, Comunicazione, Architettura, Moda e Nutrimento”. Una ricerca di ampio respiro che certamente affonda le radici nell’originaria produzione artistica e intellettuale e che va progressivamente assumendo forti connotati programmatici e ideologici a partire dal nucleo di base della “spiritualità laica”. Pistoletto riconosce il debito intellettuale nei confronti del movimento nato da un articolo di Germano Celant apparso sulla rivista Flash Art col titolo Appunti per una guerriglia (1967) “l’esperienza dell’Arte Povera – afferma – ha insegnato a rifiutare il pensiero di lidi lontani e a non credere nell’ interminabilità del progresso. Non solo, con le sue capacità retrospettive è stato un momento di analisi profonda sulla condizione umana e di puntualizzazione critica tuttora non superato da altri fenomeni artistici. Dobbiamo prenderlo come punto di partenza per qualsiasi riflessione sull’arte, è come un pozzo da cui attingere sempre nuova acqua”.

L’incarico di direttore artistico della Biennale di Bordeaux gli sta permettendo rendere operativi i suoi concetti, ancora più radicali quando si riferiscono agli artisti “Personalmente non sono interessato a chi dice io sono un artista e faccio quello che voglio. Il mio obiettivo è forgiare pittori e scultori che siano capaci di intraprendere una responsabilità attraverso la libertà dell’arte, questa è la nuova avanguardia. Fino a qualche anno fa non esistevano, ora siamo sulla buona strada, si comincia a interagire col tessuto connettivo della comunità”. Un progetto di palingesi culturale attraverso l’arte condensato nel suo saggio Terzo Paradiso, una terza via sulla quale viaggiare al sicuro dal rischio di collisione fra natura e artificio evitando così lo scontro sotto la cui forza il pianeta può soccombere. Ai posteri la facoltà di osservare i cambiamenti che verranno. Rigorosamente allo specchio.

L’era dell’emancipazione è rimasta senza eroine

novembre 15, 2011

Claudio Magris

La strana contraddizione femminile dell’epoca moderna: dopo Medea, Elena, Euridice, nessun grande personaggio

Claudio Magris per “Il Corriere della Sera

Molti anni fa, al liceo, discutevamo tra amici – con la rigida e struggente passione metafisica dell’adolescenza – cercando di classificare i sentimenti amorosi, i modi in cui si presenta e viene vissuta (per noi, dal nostro punto di vista maschile) la fascinazione dell’amore.

Le categorie di Eros sono due o tre? I diversi filosofi in calzoni alla zuava concordavano in genere nel distinguere la categoria dell’ appetitio (le definizioni erano rigorosamente in latino) ossia l’attrazione meramente sensuale e assai forte da quella della perditio , il perduto abbandono alla figura amata e l’oblio oceanico di tutto il resto. Qualcuno ne introduceva una terza, l’ affectio , l’amore-amicizia fondato sull’unione di attrazione fisica e affinità intellettuale privo tuttavia d’incanto tristanico.

L’ Odissea forniva i modelli di queste classi: Circe era l’ appetitio , Calipso la perditio , Penelope l’affectio . In età più matura, qualcuno si sarebbe ricordato di Nausicaa e avrebbe tentato di istituire una quarta categoria, quella della fioritura ancora indeterminata e aperta a divenire l’una o l’altra incarnazione dell’amore, immagine per eccellenza del vagheggiamento di una felicità destinata ad altri – come Nausicaa per Ulisse – e che, con l’avanzare dell’età, non è strano si presenti sempre più spesso.
In ogni caso, era, è la letteratura greca l’espressione più alta di queste pulsioni e sentimenti universali. C’è una forte contraddizione tra la posizione subalterna e spesso disprezzata della donna nell’antica Grecia e la presenza nella letteratura greca di grandissime figure femminili cui sono affidati, come forse in nessun’altra letteratura, significati e valori assoluti. Da un lato c’è la sottovalutazione della donna e del suo ruolo in famiglia – necessaria per la continuazione della stirpe, ma secondaria nella vita intellettuale – e in quella affettiva ed erotica; l’amore passionale, spirituale è soprattutto omosessuale, maschile. La visibilità sociale dell’etèra, della donna di cultura e di liberi costumi, non corregge questa visione, anche perché scinde la figura femminile in due ruoli, famigliare e pubblico, entrambi privi di piena dignità, anche se a titolo diverso.

Ma da questa società e da questa cultura greca nascono le più grandi figure femminili della letteratura mondiale, che incarnano l’assoluto o meglio gli assoluti della vita più di ogni uomo e che per secoli, millenni, nutriranno la creatività occidentale, che sempre ritornerà ad esse per dar voce e figura all’universale-umano. Tanti personaggi femminili indimenticabili, che danno volto a tutte le sfaccettature dell’umano. Antigone vive, dopo Sofocle, in centinaia di testi di tutti i tempi e di tutte le lingue, a esprimere i comandamenti assoluti e il loro conflitto, eroico e talora colpevole, con le leggi positive. E Alcesti, Medea, Elena, Ifigenia, Fedra, Euridice, Elettra, Persefone e tante altre, senza le quali non sapremmo cosa siano l’amore, il sacrificio, la purezza, la colpa, il dolore, lo strazio, la sublimità e la ferocia della passione, la vita e il suo svanire.

Com’è possibile che una società patriarcale e maschilista per eccellenza abbia generato la più grande letteratura sulla donna, identificando quest’ultima, più che l’uomo, con l’universale? Lo chiedo a Margherita Rubino, che incontro a Genova, dove insegna Teatro e drammaturgia dell’antichità e Tradizioni del teatro greco e latino presso la Facoltà di Lettere. Allieva di Umberto Albini, docente, critica teatrale, impegnata nella vita culturale della sua città, Margherita Rubino ha scritto, con puntiglioso rigore filologico, effervescente originalità e inquieta sensibilità, saggi su Medea e su Wagner e i modelli greci, su Eschilo e su Antigone, sul rapporto fra classicità e letteratura cristiana, sulla tradizione classica nelle più diverse letterature, come rivela – ma è solo un esempio – lo splendido studio Fedra . Per mano femminile .

Come si spiega dunque, le chiedo, questa straordinaria presenza femminile in una cultura non certo femminista?

Margherita Rubino – È vero, la donna in Grecia visse reietta e poco considerata… mentre in teatro le figure femminili sembrano travalicare testi pur creati da soggetti di avversa sessualità ed emergono come protagoniste assolute, come in una inspiegabile ribellione virtuale. Nessun altro genio del teatro – non Shakespeare, non Strindberg e neppure Ibsen – ha creato mai donne destinate a divenire degli universali come le figure che tu hai citato. Vale anche per la commedia, dove le eroine di Aristofane prendono il potere, come ne Le donne al parlamento oppure fanno lo sciopero del sesso per imporre la pace, come in Lisistrata e come oggi fanno nella realtà la colombiana Ruth Macias o il premio Nobel 2011, la liberiana Leymah Gbowee. Queste eroine ritornano, nella realtà o nell’arte. Nella tua stessa scrittura ricorrono echi delle eroine greche tragiche, Medea in Alla cieca o Alcesti in tutto il tuo teatro.

Claudio Magris – Tu parli di «eroine», specialmente nella tragedia greca. Cosa intendi per «eroine»? Alcune sono positive, modelli supremi di umanità (Alcesti, Ifigenia); altre colpevoli, come Clitennestra, sebbene quest’ultima, ha osservato di recente Eva Cantarella, sia anche vittima e il suo delitto abbia origine pure nella violenza da lei subìta. Pure Medea è complice e vittima… È forse questa simbiosi di male subìto e inflitto una chiave del personaggio femminile?
Rubino – Il male subìto costituisce la motivazione drammaturgica del crimine, del sacrificio, della vendetta, ma nulla conta di fronte all’agire tragico, che è quello che crea o no le eroine .
Per eroine intendo protagoniste assolute, capaci di decidere la sorte propria o quella del partner, capaci di trionfare come Medea, o di scegliere la bella morte come Antigone o Alcesti, o la morte quale soluzione-rivalsa, come Fedra. I tragici greci hanno costruito testi di fascino estremo, in cui il pubblico sta dalla parte dell’infanticida o dell’uxoricida. È vero, anche le eroine «buone» sono insidiose, perfino Alcesti ricatta in qualche modo lo sposo chiedendo che resti solo per sempre. Maria, la tua Alcesti de La mostra , ha tutto del modello tranne questa punta di fiele.

Magris – Ma ce l’ha forse un po’ la mia Euridice in Lei dunque capirà… A parte la mescolanza di male e di innocenza in uno stesso personaggio (per esempio Fedra, da te mirabilmente studiata), perfino un supremo valore incarnato da un’eroina può implicare aspetti di colpa: ad esempio Antigone, figura dell’umanità più alta e universale che Hegel paragona a Cristo ma pur colpevole nel suo conflitto con la legge. Del resto, il tragico consiste in questa impossibilità di innocenza, in una condizione in cui ogni azione comporta una colpa. Medea è forse la più terribile dimostrazione di come l’ingiustizia patita possa condurre alla colpa tremenda; cercare ingenuamente di considerarla innocente, solo vittima, come ha fatto Christa Wolf, distrugge il senso e il valore del suo destino…
Rubino – … Medea. Voci della Wolf se pur termina con un infanticidio, non è tragico. Manca la componente che tu ricordi, la condizione per cui ogni scelta comporta una colpa. La Medea greca è tragica perché è dilaniata da opposte scelte. Cuore del tragico è l’impossibilità di risolvere i conflitti. «Giustizia combatte contro Giustizia» scrive Eschilo. Diritti legittimi e opposti si scontrano e quello scontro, interiore oppure tra due persone, come tra Antigone e Creonte, è mortale. L’eroismo di Antigone è anche poetico, ed è irriducibile – qualcosa di simile traluce lieve nelle tue diverse donne, Maria, Steffi, l’ospite del Presidente… La capacità di assoluto è greca…

Magris – «Noi siamo divenuti barbari e brameremmo di nuovo essere elleni», ha scritto lo studioso gesuita Hugo Rahner…
Rubino – Il teatro greco non mette in scena l’amore, crea però eroine animate da passioni estreme, dove il conflitto tragico può essere tra la muta repressione di eros e lo svelamento. Fedra patisce un eros divorante che inizialmente tace, e in questa repressione sta la sua innocenza. Quando parla diviene colpevole: «Hai portato alla luce il tuo male, sei rovinata» le dice il coro.

Magris – Solo la donna, hai detto, rivela questa capacità di assoluto. Dopo la grecità, questo assoluto femminile, hai detto ancora, è improbabile e difficilissimo: è difficile un’Alcesti moderna (anche se Savinio l’ha scritta, la tragedia della moglie ebrea che si sacrifica per proteggere il marito durante la persecuzione nazista). E le altre, le Andromache, Ecube, Elettre, Persefoni, Euridici…? Come le ha rivissute nei secoli la letteratura europea? Ci sono eroine moderne che possono reggere il confronto?
Rubino – Rifacimenti oppure grandi protagoniste «ispirate a» colgono solo alcuni aspetti di quei modelli, ed è fisiologico che sia così. A volte nasce il capolavoro, per esempio Fedra di Racine o Elettra di Strauss-Hofmannsthal. Fuor dai Greci però, nel mondo moderno, dove stanno le protagoniste teatrali o letterarie capaci di esprimere a quel modo un assoluto, capaci di far convergere ogni tensione e sentimento e sacrificio verso un’unica ideologia o persona? Quale eroina moderna diventa un universale, come Medea o Lisistrata, Antigone o Fedra? Quali modelli folgoranti di sacrificio o di crimine al femminile, animati da una passione unica, con la quale si identificano, esistono nel teatro o nella letteratura degli ultimi secoli? A Faust, don Giovanni, Otello quali eroine di pari altezza corrispondono, eroine-mito intendo, il cui nome identifichi ? Forse Traviata, o Anna Karenina…
È suggestivo riflettere che nell’epoca della grande rivalsa femminile si attendono ancora universali della forza di quelli del V secolo a. C…

Boltanski: Io, eterno sopravvissuto

novembre 14, 2011

Christian Boltanski

Stefano Montefiori per “Il Corriere della Sera

«Dovete sapere che siete filmati», sono le sue prime parole, che spiegherà meglio più tardi. Ci siamo appena imbattuti in Christian Boltanski a pochi metri dal suo atelier, un grande sacco nero in mano, la figura imponente e l’abituale giubbotto che emergono dalla nebbia di un pomeriggio autunnale. Non è un’installazione, siamo in anticipo e una delle più grandi star dell’arte contemporanea deve gettare la spazzatura. Malakoff, la torre di Sebastopoli conquistata dai francesi nella guerra di Crimea dà il nome al sobborgo a Sud di Parigi: Boltanski, figlio di un medico ebreo ucraino e di madre corsa, lavora qui.

Ci accompagna in fretta al suo laboratorio: al piano terra, manichini fatti di sacchi a pelo colorati, scaffali di alluminio appesi al muro come quadri, numeri fatti con il nastro adesivo e croci. Saliamo di sopra, dove ci attende un cartello con la scritta a grossi caratteri neri «1907-1989». «È il ritratto che ho fatto a mia madre — spiega l’artista —. La data di nascita e di morte. Tutta la sua vita è quel trattino in mezzo». Boltanski è ossessionato dalla vita e dalla morte, «dalle tre o quattro domande che tutti gli uomini si fanno dalla notte dei tempi», dice.

Giornalista e fotografo, siamo filmati con lui e diventiamo orgogliosamente parte di un progetto artistico perché le telecamere riprendono l’atelier e i suoi occupanti 24 ore al giorno, tutti i giorni, da un anno e fino alla morte di Boltanski. Le immagini arrivano in diretta in Tasmania, al Mona (Museum of Old and New Art) fondato dal collezionista australiano David Walsh, che paga all’artista 2500 dollari al mese per esporre “The Life of C. B.”. In termini economici un buon affare, soprattutto se — come ha scommesso Walsh — Boltanski morirà entro otto anni dall’inizio del contratto. «Ne è già passato uno e mi sento bene — dice ridendo l’artista 66enne —. Io e il mio tasmaniano abbiamo uno strano rapporto. Il museo riguarda Eros e Thanatos, il suo sogno è vedermi morire in diretta. È un uomo di intelligenza eccezionale, che ha fatto fortuna con il gioco perché ha una capacità di calcolo superiore ai computer; non può più entrare nei casinò ma ormai si è arricchito. Certo queste telecamere non trasmettono poi granché, ma mi sembrava un’idea interessante. E perché avesse un significato bisognava realizzarla davvero. Questa sarà la mia ultima opera d’arte: mostrerò il corpo decaduto, contro la modernità che espelle la vecchiaia dal suo orizzonte».

Christian Boltanski, autore tra l’altro della toccante installazione al museo perla Memoriadi Ustica di Bologna, lavora sempre attorno al tema dell’assenza. Perché questa lotta perduta in partenza contro la fine? «È qualcosa che mi tocca profondamente, come molti credo. Sono nato nel 1944, mio padre è sfuggito ai nazisti, i nostri parenti e amici hanno tutti qualcuno scomparso nei lager. Io non dovevo neppure nascere, i miei genitori hanno pensato all’aborto. Mio padre era ebreo e per salvarsi dalle retate a Parigi si era nascosto sotto il pavimento di casa, mia madre diceva in giro che avevano divorziato e che se n’era andato. Invece lui stava lì sotto, e quando lei rimase incinta fu davvero un guaio».

Nonostante le difficoltà il piccolo Christian è venuto al mondo, ed è diventato un uomo gentile e di ottimo umore, che adora irrompere in risate aperte. «La vita mi piace moltissimo, forse per questo non mi rassegno al fatto che è effimera. Mi sento io stesso un sopravvissuto e talvolta ne ho un po’ vergogna, come capita a tanti scampati alla Shoah». Come forma di inutile ma commovente ribellione contro l’oblìo e l’ingiustizia della morte, dal 2005 Boltanski registra la musica del cuore umano. Ha raccolto i battiti di oltre 45 mila persone di tutto il mondo, ed espone l’opera “Les Archives du Coeur” nell’isola giapponese di Ejima. «Il progetto continua. Per molti l’isola è diventata un luogo di pellegrinaggio, vanno lì ad ascoltare il cuore di una persona cara». A Boltanski è stato affidato il Padiglione francese all’ultima Biennale di Venezia, dove espone ancora in questi giorni l’installazione “Chance” che mescola decine di fotografie di neonati, tratte da un quotidiano polacco, con immagini prese dalla pagina dei necrologi di un giornale svizzero. «Evoco il caso, l’altro grande tema della mia opera. Siamo sette miliardi di persone uniche, che sarebbero diverse se i nostri genitori avessero fatto l’amore anche solo un attimo prima o dopo. Ciò che io sono dipende totalmente da un miliardesimo di secondo. Lei può uscire di qui e farsi investire da un’auto, oppure salvarsi, questione di mille coincidenze. È affascinante». Fortuna che Boltanski ha un sorriso simpatico. E uno humor che rende leggera una chiacchierata simile. Le croci alle pareti? «Sono l’abbozzo di un’opera, vedremo se la diventeranno mai. Non sono cattolico in senso stretto ma mi sento vicino alla religione. Forse c’è anche una punta di superstizione infantile, quelle croci mi fanno stare bene, mi rassicurano».

<CS8.6>La prossima opera di Christian Boltanski è una serie di brevi filmati di un minuto o due — «cartoline della mia vita» — che entro un paio di mesi invierà a chi si abbona per 10 euro al mese al suo servizio Internet. «Per una volta voglio escludere totalmente il mercato dell’arte, che ha preso ormai proporzioni ridicole. Anche io faccio parte del sistema e ne ho tratto vantaggio, ma ora è giusto tentare altre strade. I ricchi si improvvisano tutti collezionisti ma non hanno la formazione per capire, comprano Jeff Koons perché è piacevole e colorato, come un oggetto di arredamento. Io stimo moltissimo Koons e pure Maurizio Cattelan, sono artisti profondi. Ma non mi piace questo modo di comprare un pezzo celebre per sentirsi parte di un club. L’arte ha senso se pone le grandi questioni, non può limitarsi alla decorazione d’interni. I collezionisti che ho conosciuto nella mia giovinezza seguivano l’artista per tutta la vita, frequentavano il suo atelier, come fecero gli Stein con Matisse, Cézanne e Picasso. Oggi si comprano opere d’arte contemporanea come si gioca in Borsa. Allora faccio come i Radiohead, scavalco il sistema e mi rivolgo direttamente agli appassionati veri».

L’arte per Boltanski ha — almeno indirettamente — un valore politico, etico. «Per questo ammiro il coraggio di Ai Weiwei, che pubblicate sulla vostra copertina in manette: affronta una questione gigantesca come la libertà. Per raggiungere vette artistiche talvolta è utile il distacco, “Guernica” è immensa anche grazie al fatto che Picasso si ispirò alle foto in bianco e nero viste sui giornali; quandò invece usò il colore per la guerra di Corea, fu meno convincente. Ma l’impegno di Ai Weiwei è importante in sè».

Ultima domanda, prima dei saluti: signor Boltanski, lei ha paura della morte? «In questo momento mi pare proprio di no. Ma temo di mentire. Al momento della verità farò come quella principessa sul patibolo, durantela Rivoluzionefrancese. Guardava il sole e gridava “Ancora un minuto, ancora un minuto!”».