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Il Don Giovanni segreto: cuore nero senza riscatto

gennaio 18, 2012

Pietro Citati

Distante da Goethe e Molière, non calcola né recita

Pietro Citati per “Il Corriere della Sera

Non esiste, forse, personaggio che Mozart abbia rappresentato con più precisione di Don Giovanni:
in testa egli ha un cappello / con candidi pennacchi: / addosso un gran mantello / e spada al fianco egli ha.
La cosa più spiritosa è che questo ritratto non è disegnato dalla spietata Donn’Anna, o dall’appassionata Donn’Elvira, o da Leporello, che è lo storico e il ritrattista in titulo del suo padrone. Chi rappresenta l’ardimentoso e baldanzoso cavaliere dai «candidi pennacchi» è lo stesso Don Giovanni, che verso l’inizio dell’atto secondo guida la torma dei contadini e delle contadine e dei servi che vorrebbero bastonare o uccidere Leporello, mascherato coi vestiti del suo signore.

Un secondo ritratto, che Mozart avrebbe volentieri controfirmato, ci è fornito da Hoffmann, quando, nella meravigliosa parte prima dei Pezzi di fantasia alla maniera di Callot, ci mostra il gentiluomo di Siviglia mentre «apre il manto e si mostra nello stupendo costume di velluto rosso con ricami d’argento». Una figura possente, superba – insiste Hoffmann: viso d’una bellezza virile, naso aristocratico, occhi penetranti, labbra morbide e sensuali.

Non possiamo dimenticare che il cavaliere dalle labbra morbide, che le donne spagnole porteranno per sempre nella memoria, non si vede mai, o quasi mai, alla luce del giorno. Il dissoluto punito, rappresentato per la prima volta, a Praga, nell’ottobre 1787, si svolge nell’atmosfera intensa e calda di una notte spagnola. Tutto è notturno: l’assassinio, i balli, le bevute, le vendette, le macchinazioni amorose, i travestimenti, la festa, il banchetto, l’apparizione finale del Commendatore, il fuoco. Solo una volta si vede la luce della luna, chiarissima sulle statue del cimitero.

Qualcuno potrebbe aggiungere che Don Giovanni non è una figura tenebrosa: tenebrosa è la statua di sasso del Commendatore. Don Giovanni è un fuoco impetuoso, vivace, brillante, che attraversa il palazzo e la campagna. Ma questo fuoco è pieno di notte: emana scintille e barlumi notturni, che verranno spazzati via dal «vortice di fuoco» dell’ultima scena.

Malgrado la precisione del ritratto, il Don Giovanni di Mozart resta misterioso: tanto più misterioso quanto più gli scrittori e gli studiosi cercano di avvicinarlo ad altre figure del tempo. Don Giovanni – viene detto – è un seduttore libertino, o un fratello gemello di Faust. In realtà, Mozart ha fatto il possibile per allontanare il suo eroe dalle figure libertine della storia passata e presente: Don Juan Tenorio di Tirso de Molina, Dom Juan di Molière, Lovelace di Richardson e Valmont di Laclos, che aveva cominciato le sue insidie qualche anno prima.

L’eroe di Tirso chiama orgogliosamente se stesso «l’ingannatore di Siviglia»: vuole ingannare e stuprare; il suo inganno non è una passione sensuale, ma una crudele arguzia intellettuale, che si propone degli scopi, e li realizza a ogni costo, senza provare piacere né divertimento né gioia. L’eroe di Molière è il signore del calcolo, dello stratagemma, della finzione, della dissimulazione, che recita la parte di Tartufo; e insieme a tutti i possibili Tartufi della terra forma una specie di società segreta, che si nasconde dal mondo e conquista il mondo.

Ora, il Don Giovanni di Mozart non ragiona, non calcola, non dissimula, non recita; e solo qualche volta, con una specie di condiscendenza e quasi di pietà verso gli uomini, accetta di ingannare le sue innumerevoli Donne Elvire.

Quanto a Faust, le somiglianze sono ancora minori. Mentre Faust aveva letto tutti i libri e cercava di possedere le chiavi occulte dell’universo, Don Giovanni è vittima e preda di un’incultura totale. Forse non ha mai letto un libro (o soltanto i libracci pornografici che suppongo legga Leporello), non ha idee né dottrine; e non medita mai su quello che fa. Se Faust desidera perennemente l’infinito, inseguendolo in tutte le sue possibili incarnazioni, Don Giovanni ignora qualsiasi forma di infinito. Non conosce l’illimitato, il sovrannaturale, il celeste; o li disprezza. Il mondo, per lui, è materia limitata: quello che si può afferrare, e letteralmente abbrancare con le mani. Faust si trasforma, cambia natura, è sempre un altro, vive in una condizione di perenne metamorfosi, bevendo alle sorgenti venerabili della Natura. Don Giovanni non muta: muta solo il nome e il numero delle sue donne. All’inizio del dramma, è identico al personaggio che diverrà alla fine, malgrado vicende che dovrebbero cambiarlo completamente.

Il segreto di Don Giovanni sta in una parola ch’egli ripete insaziabilmente, furiosamente, freneticamente, come se volesse scavarla e portarne alla luce tutto ciò che contiene. «Non vedete che voglio divertirmi». «Troppo mi premono queste contadinotte. Le voglio divertir finché vien notte». «Giacché spendo i miei danari, io mi voglio divertir»; e poi, sempre girando attorno allo stesso tema, «Vivan le femmine! Viva il buon vino! Sostegno e gloria d’umanità». «Lasciar le donne! Pazzo! – dice a Leporello – Lasciar le donne? Sai ch’elle per me son necessarie più del pan che mangio, più dell’aria che respiro». «Mi pare sentir odor di femmina»; e non smette di fiutare e di odorare quel profumo meraviglioso, quel balsamo incomparabile, che conosce come nessuno.

Cosa significa questa parola: divertimento? Sebbene Don Giovanni non legga libri e non ami riflettere, egli sa, inconsciamente, che contiene moltissime cose, che forse in parte gli sono ignote, ma per le quali sa di possedere «un fertile talento». Come dice l’intelligentissima e amorosissima Donn’Elvira, non è il semplice inganno di Don Juan Tenorio: ma un cimento, cioè una prova, un azzardo, che può impegnare tutta una vita, sino in profondo. Divertirsi significa accelerare, sino quasi alla follia, il ritmo e la velocità della vita; non sostare nemmeno un istante in un luogo o nell’altro, perché ci si diverte sempre altrove; vivere solo nel presente, o in quell’attimo di futuro che si muove subito dopo il nostro attimo; apprendere in ogni amore cose oscurissime, che solo lui e le donne conoscono («voi sapete quel che fa», dice Leporello); percorrere tutte le fasi e le ombre di ogni passione, dal furore alla dolcezza e dalla dolcezza al furore (perché Don Giovanni può essere dolcissimo e tenerissimo); non progettare nè architettare nè prevedere nè anticipare, ma desiderare, gioire, godere, possedere, e poi abbandonare, e poi di nuovo desiderare e gioire, perché il piacere è questa unione incessante e mobilissima di desiderio, possesso e abbandono.

«Voglio divertirmi» significa moltiplicare le donne. In Italia Don Giovanni ne ha avute seicento e quaranta, in Lamagna duecento e trentuna, cento in Francia, in Turchia novantuna, in Ispagna (dove è appena arrivato) mille e tre; e intanto la lista delle donne sta crescendo (o dovrebbe crescere) via via che noi ascoltiamo l’opera, e le danze si scatenano furiosamente sulla scena e dietro la scena. Caccia le donne in ogni luogo, in ogni città, in ogni paese, inseguendo le contadine, le cameriere, le cittadine, le contesse, le baronesse, le marchese, le principesse: la bella e la brutta, la bionda e la bruna, la grassotta e la magrotta, la grande e la piccola, la matura e persino la vecchia e, soprattutto, la giovane principiante.

Il fuoco notturno di Don Giovanni resta sempre acceso e scintillante, quale sia il grado, la forma, l’età, il carattere, il temperamento, la natura delle creature mobilissime e odorose, che egli tiene strette, e qualche volta si soffermano, innamorate, e qualche volta gli scivolano via tra le mani, perché anche la fuga e l’abbandono sono una forma (forse la più incantevole) di divertimento amoroso. È un universo illimitato (se non infinito), dal quale Don Giovanni rischia di restare continuamente travolto. Ogni Zerlina è un rischio; ogni Donn’Anna un pericolo mortale. Ma egli non sarà travolto dalle cose terrene, che adora: soltanto da quelle celesti e infernali, che lo annoiano o non lo interessano affatto.

Don Giovanni ha compreso che la meta, che egli insegue, è molto più vasta del semplice divertimento amoroso, oppure che questo si allarga, si dilata, fino a smarrire ogni confine e a perdersi nell’indistinto. Tutto, per lui, è divertimento: la danza, il fandango, la calabrese, la furlana, il minuetto, la polacca, la seguidilla; ma le danze devono essere condotte, senza ordine e quasi senza ritmo, dagli abitanti colorati della notte, nobili, servi, camerieri e contadini e contadine e giovinotti leggeri di testa, che cantano e bevono senza fine, inseguendo il piacere e obbedendo allo stesso ritmo furibondo del loro signore. Un altro divertimento è il cibo, servito nella casa illuminata di Don Giovanni, mentre gli archi, i flauti, gli oboi, i clarinetti, i fagotti, i corni, le trombe intonano l’allegro vivace, l’allegretto, l’allegro assai.

Ma anche il delitto è un divertimento. Quando Don Giovanni uccide, sempre nella tenebra, il Commendatore, lo fa senza impegno, con un rapido colpo di spada, quasi per gioco, come se dovesse dare la battuta d’inizio della festa scatenata e indiavolata.

Così Don Giovanni, indossando il suo sfavillante costume di velluto rosso e i suoi candidi pennacchi, non rifiuta nessun piacere della terra: «la terra, solo la terra, ma tutta la terra», come scriveva un eccellente critico musicale russo del diciannovesimo secolo. Come direbbero i Greci, è trascinato dalla hybris, divorato dalla hybris, accecato dalla hybris: dal furore e dalla dismisura.

Malgrado questo, Mozart ama la sua creatura seducentissima, come lo ama Donn’Elvira. Segue con una strana simpatia il suo cimento: il divertimento, il piacere, la follia, il furioso coraggio contro le pretese del Cielo e dell’Ade. Ma, al tempo stesso, con la stessa devozione dei Greci, sa che la hybris è fatta per gli dèi, non per gli uomini. Se Apollo pecca e viola tutti i possibili limiti, gli uomini, con discrezione, attenzione, cautela e pazienza, devono rispettare i limiti che le leggi naturali e divine hanno imposto loro.

Nella prima scena dell’opera, Don Giovanni uccide con la spada il Commendatore, che in Tirso de Molina portava il nome di Gonzalo de Ulloa. Il Commendatore moribondo è soltanto un anziano e decoroso gentiluomo spagnolo: la figlia, Donna Anna, adora in lui il padre e la madre; il dolcissimo e tenerissimo fidanzato, Don Ottavio, non placa il suo desiderio di vendetta, né il suo furore di ghiaccio. Verso la fine del dramma, sono passate pochissime ore, il Commendatore riappare. Ora non è più un gentiluomo spagnolo, né il suo spettro; ma la Statua, l’Uomo di sasso, il Convitato di pietra. Sembra che non possegga nessuna passione, nemmeno quella della vendetta: tutto, attorno a lui, respira l’atmosfera remota e assente di un altro mondo, non sappiamo quale. Non è più che voce e passo, entrambi di pietra. Il passo terrorizza persino l’impavida Donn’Elvira. La voce – monotona, solenne, profonda, immobile, fosca – ci sembra la disumana voce di sasso, con la quale si esprime la Morte, quando parla con gli esseri umani.

Don Giovanni viola e offende i limiti tra la vita e la morte: forse non li vede nemmeno; oltraggia profondamente il Commendatore invitandolo a cena, come se fosse soltanto un convitato qualunque, invece che la Morte, o il signore dei morti. L’Uomo di Sasso non tollera questa audacia e questa violenza: non sopporta l’invito a cena, o vuole trasformarlo in una vendetta definitiva; ed esecra il divertimento erotico di Don Giovanni, che non rispetta né le donne nè gli uomini, né il cielo né la misura. A questo punto, non sappiamo se attribuirgli un altro nome. Forse non è la Morte, ma soltanto, o soprattutto, un messo e un vendicatore di Dio, del quale, finora, non abbiamo nemmeno ascoltato il nome. «Non si ha bisogno di luce, quando si è condotti dal cielo», aveva detto nel Festin de Pierre di Molière: «Non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste», ripete nell’opera di Mozart. Ma non siamo certi del vero nome del convitato di pietra. Quando lo contempliamo sulla scena, e ascoltiamo il suo passo funereo e la sua voce funerea, ci chiediamo se sia davvero un messo di Dio, o un signore degli Inferi e dei fiumi sotterranei, come in Don Juan aux enfers , una delle più antiche e belle Fleurs du mal di Baudelaire.

In questo momento, ci torna alla memoria il testo di Tirso de Molina, dove soltanto alla fine, dopo aver manifestato i suoi rifiuti e le sue furie, Don Juan Tenorio si pente: «Lasciatemi chiamare un prete che mi confessi e mi assolva»; e l’Invitato di pietra annuncia che non c’è più tempo: «ormai è troppo tardi per pentirsi». Don Giovanni, invece, possiede, manifesta e ostenta il proprio coraggio fino all’ultimissimo istante del dramma. Come vogliono Mozart e il Commendatore, e non vuole Don Giovanni, che continua a sognare una vita piena di donne, di danze e di «eccellenti marzimini», l’opera meravigliosa si avvia rapidamente verso la fine. Don Giovanni cena, da solo, nella sua grande sala illuminata; la mensa è preparata, i suonatori suonano, i camerieri portano il fagiano, il vino, e chissà quali altre delizie seguiranno. Come osserva Leporello, Don Giovanni mangia «con barbaro appetito»; è pieno di «divertimento» e di gioia; e ha completamente dimenticato (gli uomini del presente dimenticano volentieri) di aver invitato a cena il Convitato di pietra. Prima Donn’Elvira, poi Leporello escono dalla sala, e gettano un ah! di terrore. Leporello balbetta: «Ah!… signor… per carità… Non andate fuor di qua… L’uom… di… sasso… l’uomo bianco… Se vedeste… che… figura… Se… sentiste… come… fa: Ta, ta, ta, ta». Infine, preceduto da un andante di archi, flauti, oboi, clarinetti, fagotti, corni, trombe, timpani, tromboni, entra il Convitato di pietra: «Don Giovanni! a cenar teco m’invitasti e son venuto… Tu m’invitasti a cena: il tuo dover or sai. Rispondimi: verrai tu a cenar meco?».

Quando il Commendatore chiede in pegno la mano di Don Giovanni, questi gliela porge, senza nessuna pietà verso se stesso. La mano del Convitato di pietra è gelidissima: è il gelo della morte definitiva, che afferra al cuore il cavaliere dai candidi pennacchi, che grida forte. Il Convitato di pietra gli chiede, anzi gli ordina: «Pentiti, cangia vita: è l’ultimo momento! Pentiti, scellerato. Pentiti». Don Giovanni rifiuta: non si pentirà mai, a nessuna condizione, a nessun costo, in nessun tempo futuro. Ma siamo alla fine dei tempi: fuoco, terremoto, vortici pieni di orrore, strazio, smania, inferno, terrore; un coro invisibile di sotterra intona voci cupe, sui temi che fin dall’inizio aveva introdotto il Commendatore. Don Giovanni sprofonda nel fuoco. Il Convitato di pietra sparisce, non sappiamo dove: forse in cielo, forse nel regno dei morti, dove ci aveva introdotto il Don Juan di Baudelaire; forse è un’ombra che sfiora rapidamente Donn’Elvira, che ritorna sulla scena del teatro.

Dopo l’«Ah!» terribile di Don Giovanni, appaiono di nuovo sulla scena Leporello, Donn’Elvira, Donn’Anna, Don Ottavio, Zerlina e Masetto; incalzano, ripetono, abbozzano buffonerie: «Resti dunque quel birbon con Proserpina e Pluton. E noi tutti, o buona gente, ripetiamo allegramente l’antichissima canzon: questo è il fin di chi fa mal!». Qualcuno avrebbe voluto abolire tutto l’allegro assai, sostenendo che la coda distrugge la tragicità della grande opera. Non lo credo. Mozart giunge all’estremo del peccato, della condanna e della tragedia; e poi si riserva un ultimo tocco, un ultimo guizzo di irrazionale buffoneria e letizia, suggerendo che c’è sempre (almeno a teatro, o sul suo teatro) qualcosa di invisibile, che va oltre la notte e il fuoco, senza rafforzarli nè diminuirli.

Così canta il perfetto seduttore

dicembre 23, 2011

Alberto Arbasino

Con Muti e Strehler alla Scala, fino ai limiti mai toccati dal Don Giovanni

Alberto Arbasino per “Il Corriere della Sera

«Quanti figli aveva Lady Macbeth?». (Anche per il tormentone delle successioni a quel trono)… E «Nulla al mondo più alcuno paventa, se a Spoleto difende l’onor!»… Erano giochetti d’altri tempi, fra la più rinomata saggistica british e le sprezzature nostrane gorgheggianti ai migliori festival. Ma adesso, fra le ombre e luci delle inaugurazioni e delle memorie si protendono fra Roma e Milano lo spettro di Banco e il fantasma del Commendatore. Bentornate, care salme!
Siamo qui pronti! Da tutta una vita!

Circa il Macbeth verdiano, già sessant’anni addietro era definitivo Giorgio Vigolo. «Affascinante mistura di bello e di brutto, di orroroso cattivo gusto e di balzante istintività sanguigna: qualcosa come un minotauro infiocchettato… Difficile immaginare scena più sinistra di questa Lady Macbeth che intona il brindisi della Traviata fra i ballabili di Luigi Filippo, rovesciati nella remota Scozia dell’anno 1000». Poi, «la bassa lega quasi ingiuriosa» dei ballabiletti e marcette da giostrina programmaticamente villereccia per accompagnare il corteo regale, accanto al Sublime delle due grandi scene di lei: «surrealismo involontario o avanti lettera»…

Certo, ai tempi di Verdi o di Vigolo, non si poteva ancora definire «postmoderne» queste contraddizioni eclettiche, o confusioni «diacroniche» fra stili e moda e beltà e magari «camp» delirante o demoniaco, secondo le epoche… E le gran voghe dell’Alienazione e del Kitsch?

Qui le memorie si intrecciano. Dalla leggendaria Callas con De Sabata alla «magia» di Schippers e Visconti e Tosi a Spoleto. E le volte successive alla Scala. Con la direzione di Scherchen, e la regia di Jean Vilar, un fantastico battente di luci che si estinguevano dietro la scomparsa della suprema Birgit Nilsson. Poi, stupendi, Abbado e Strehler in un torvo baluginio di lastroni di rame. Sempre alla Scala, il greve cubone di Graham Vick per il magnifico Muti. E lui ancora al San Carlo napoletano, con le tante figure chiare del bergamasco Manzù. Naturalmente anche a Salisburgo, un quarto di secolo fa: con Chailly, Faggioni, la Dimitrova, Cappuccilli, Ghiaurov. Opulento, sontuoso. Indimenticabile, poi, fra i mille laghi e boschi finlandesi, unMacbeth all’aperto davanti al castello molto medievale e diroccato di Savonlinna, il più giusto dei fondali.

Stavolta, all’Opera di Roma, Muti ha trionfato per intelligenza non disgiunta da pathos nel dar vita delirante anche ai minimi anfratti della partitura, già magari considerati mero «accompagnamento» o volontario «camp». Sensazionale il successo della protagonista Tatiana Serjan, magistrale voce fulgidamente «nera»: opposta dunque ad ogni «creaturalità» pucciniana, e bravissima nel far sentire che «una macchia è qui tuttora» è un rovescio macabro di «spunta la bella aurora».

Lo spettacolo di Peter Stein è molto bello se la scena si riempie di cespugli danzanti, scontri d’armi, banchetti funestati. Quando è nuda e vuota, fa un po’ concerto malgrado la bravura degli interpreti e le sapienti luci alla Rembrandt. Questo Macbeth sempre «in crisi», poi, rinvia alla celebre incisione di Füssli, fine Settecento? Ne ho qui una: Macbeth e Banco, epici e atletici, con vistosi drappi alle spalle. Uno si erge, uno si difende (ma chi è chi?) davanti alle streghe. Povere barbone, hanno appena detto: «Un tamburo. Che sarà?». E la caldaia, allora, a cosa serve?

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Quanti magnifici Don Giovanni, poi. Lungo tutta la gran carriera di Karajan, direttore e regista: dal debutto bianco-e-oro tutto pimpante alla Scala, con le indispensabili Schwarzkopf e De Los Angeles e Noni e le lunghe gambe dominanti di Mario Petri, alle vetrate finali con Samuel Ramey terminalmente smarrito nel vasto grigiore dei cosmi, a Salisburgo. Ma lì accanto, un eccellente Don Giovanni di Giuseppe Gazzaniga, in una baita o cascina, inappuntabile, e come protagonista un tenore. Poi quello di Molière, al Landestheather, con regìa di Ingmar Bergman: molti bagnetti di saltrati ai piedi, con le vaschette, per i due vecchi compari, dopo tanto notte e giorno camminar. E mai un cavallo, mai una carrozza.

Alla Scala, fu toccata la perfezione con Muti e Strehler e la sublime Gruberova, e Thomas Allen, e Francisco Araiza come un virile Don Ottavio che non può credere all’infamia di altri Don. A Ferrara, con Abbado, lo splendido Simon Keenlyside faceva un insolito Don guizzante e sexy come un Rolling Stone, e Bryn Terfel era un imponente Leporello tipo camionista gallese. Ancora Abbado con Peter Brook, a Aix-en-Provence, concentrarono il Don Giovanni in una sala prove quasi minimale, coi cantanti seduti sulle panche intorno, e alzandosi per i loro numeri. Sempre ottimo anche Zubin Mehta, coi consueti interpreti specialisti, nella giusta Pergola fiorentina.

Quando il Don «sente odor di femmina», e giunge Donna Elvira in abito da viaggio, i soliti conoscitori calcolano le centinaia di chilometri fra Burgos e Siviglia, e i derivati effetti olfattivi afrodisiaci. E alla fine, quando Leporello va all’osteria «a trovar padron miglior», lì a Siviglia, chi vi potrebbe trovare se non altri farfalloni amorosi come Cherubino, parrucchieri tipo Figaro, o contrabbandieri della Carmen?

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Alla Scala, l’apparizione iniziale della grande specchiera riflettente ci rammentava appunto gli specchi sistemati con Vittorio Gregotti nella nostra remota Carmen bolognese, come fondale per le habanere di Adriana Lazzarini, ove però il pubblico poteva specchiarsi, e magari aggiustarsi qualche mise. Un classico dell’Arte Povera sono poi gli specchi di Michelangelo Pistoletto, che riflettono gli astanti accanto alle figure dipinte. Invece lo specchio tremolante faceva impressione soprattutto riflettendo come quadri di Bacon in movimento le facce di Franca Valeri e di Annamaria Guarnieri nelle Serve (anziane) di Genet.

Lo spettacolo scaligero, poco buffo e anzi cupo, musicalmente e scenicamente, si fonda su varie trovate, non giocose ma di successo. Scenari sempre in moto, come ricavati da vecchi pezzi polverosi del sipario solito. Il presupposto maschile per cui «le donne, la danno, e poi si lamentano». Abiti e sottovesti memori di collezioni attuali di prêt-à-porter, e anche vecchie riviste degli anni Quaranta, film con telefoni bianchi e guanti neri. Assenza notata di qualunque sensualità, tuttavia, ad eccezione della zelante Zerlina. Ma in quali epoche feudali i villici avrebbero puntato spade contro i nobili? O questi avrebbero allacciato l’ultimo bottone del gilet?

«No’l sperate» o «Non sparate»? Non si capisce mai bene. Però Masetto ha già un moschetto e una pistola: simile a quella che nell’analoga prima scena della Forza del Destinosciaguratamente ammazza il Marchese di Calatrava quando sorprende la figlia Leonora col giovanotto Don Alvaro, nottetempo. Ancora lì a Siviglia, «sforzar la figlia ed ammazzar il padre!».

Alla Scala, «chi poteva in quel vegliardo, tanto sangue immaginar!» (E non inMacbeth). Però poi la dialettica servo-padrone rimane eterna, alternando battibecco e compiacenze, anche se il mood è grave. E resta memorabile (recitato da Jeanne Moreau) ilRacconto della serva Zerlina, di Hermann Broch: ove la poveraccia, vecchia e rincoglionita, confusamente ricorda quegli strani avvenimenti vissuti.

E la Morale? Macché «non temere, nelle mani son io di un Cavaliere»? Piuttosto, spese e sperperi all’insegna di Lusso e Cultura europei; e tante ragazze – tutte lo cercano, tutte lo vogliono, macché più escort – insegna Don Giovanni. Dunque, all’inferno quanti gli ruotano intorno come pianeti spenti, senza più un motore luminoso. E quell’infame, nonostante il Commendatore sul Palco Reale, ironizzò.